La imaginación como instrumento

Minbo Juzo Itami es un director bastante desconocido en occidente: su filmografía se editó hace relativamente poco en España y, aún así, la mayoría de sus películas no pasa de las 10 puntuaciones en Filmaffinity. A pesar de que la vida de Itami está llena de anécdotas realmente interesantes, su cine no ha sido el foco de atención de la crítica europea, en parte porque está fuertemente atado a la forma de hacer cine (o mejor: espectáculo) de Japón.

Minbo, el arte de la extorsión gira en torno a la figura de una abogada especializada en resolver problemas con la Yakuza que es contratada por el Hotel Europa para expulsar de sus dependencias a los maleantes. Para ello, la protagonista y sus dos ayudantes desarrollan un minucioso plan que pone en jaque una y otra vez a los mafiosos, y que los obliga a practicar técnicas de extorsión cada vez más surrealistas. Partiendo de ésta sencilla premisa, Itami desarrolla todo un diccionario satírico sobre como repeler los ataques de la Yakuza; tras su apariencia disparatada esconde más de una sangrante verdad. De hecho, tras el estreno de Minbo, el director fue atacado por varios sujetos ofendidos por el trato ridiculizador que se les dispensaba.

Con Minbo me he visto obligado a separar intención y resultado. Por un lado, el objetivo que se propone Juzo Itami resulta realmente interesante: en un acto de valentía se lanza a tratar un tema delicado con la mayor claridad posible. Por el otro, la interesante premisa de Minbo se realiza bajo el marcado estilo de dirección de Itami, que es histriónico en extremo: los actores se comportan como marionetas, la puesta en escena se configura de modo teatralizante (con una rara obsesión por un tipo de plano en el que el actor queda mirando a la cámara) y la música baña casi todas las escenas, venga a cuento o no; además muchos golpes de humor se sustentan en situaciones tópicas, como el momento en el que el mánager general está a punto de tirar la tarta de boda. Todos éstos elementos configuran una película excesiva, a ratos cargante, sustentada en un modelo de humor difícilmente comprensible para los ajenos a la cultura nipona.

Minbo me ha gustado más sobre el papel que en la pantalla porque el modo de dirigir de Itami no me ha terminado de convencer, aunque es innegable que algunas situaciones son graciosas y que Nobuko Miyamoto, actriz protagonista, es realmente divertida.

Parnassus
También he visto El imaginario del Dr. Parnassus. Después de ver varias películas de Terry Gilliam puedo decir sin temor a equivocarme que éste director no es para mí. Su universo propio no es tan propio como parece y El imaginario del Doctor Parnassus no es una excepción. Gilliam recrea un mundo que recorre cada uno de los tópicos referentes a la imaginación y los condimenta con algún que otro punto de crueldad. Como nos tiene acostumbrados, vaya. Recoge las constantes de su cine y las eleva al máximo exponente, como si gritando lo mismo estuviera diciendo algo nuevo. En lo que a mí respecta, perdí el interés en la película muy pronto y por eso no me apetece escribir nada más de ella.

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La incomunicación en los trenes de Tokio

Café Lumière
Lo primero que aparece tras el logo de Shochiku es un letrero en el que se puede leer: “En homenaje del 100 aniversario de Yasujiro Ozu“. Café Lumière es la película de un admirador confeso de la filmografía del japonés, es la película de un director que en 2004 llevaba 21 años haciendo cine pero que no duda en hacer un homenaje, como si de un principiante se tratara. Café Lumière es, también, producto de un estilo, de una concepción particular de lo que significa la palabra cine.

Empieza en un punto de la vida de una muchacha, sigue su rutina durante una hora y media y la deja en otro punto distinto en el que ella sigue su camino. La cámara de Hsiao-Hsien no construye la historia, la mira desgranarse poco a poco ante nuestros ojos, a través de los más delicados detalles. La incomunicación de los personajes se complementa con pequeños gestos que ayudan a dilucidar lo que cada uno siente, que muestra lo que no se puede decir. En referencia a la incomunicación, la escena en la que Yoko va en tren y éste se cruza con otro en el que va su novio, es de un simbolismo tan delicado como elegante, tan particular como inteligente.

Es en los temas que trata la película donde se reconoce de forma más evidente y menos superficial la influencia de Yasujiro Ozu en Hou Hsiao-Hsien. Es cierto que en Café Lumière hay planos tatami, cámaras grabando desde la distancia de las puertas y algún que otro plano almohada, pero eso es sólo una herencia epidérmica de la forma de rodar de Ozu. La cámara de Hsiao-Hsien es siempre nerviosa: hace numerosas panorámicas con las que describe los espacios y se sitúa a una distancia muy acusada de los personajes, casi en plan voyeur. El montaje es muy distinto también: mientras Yasujiro Ozu tenía una técnica definida al milímetro con la que resolvía todo tipo de escenas, Hsiao-Hsien se muestra más improvisador, da lugar a planos más largos que resuelven la totalidad de la escena. La diferencia en el tipo de montaje que practica cada uno de los directores es más definitoria de lo que en un principio pudiera parecer; el modelo de Ozu transmite una cadencia de las imágenes, un ritmo muy particular, que da un nuevo aire a la rutina, que la viste de agradable sucesión de pequeñas acciones que mantienen el mundo en orden. Por contra, el montaje de Hsiao-Hsien construye la rutina de un modo muy distinto: a través del movimiento (de cámara, o el desplazamiento de los trenes, por ejemplo) y no de la sucesión de planos.

Volviendo de nuevo a la temática central de Café Lumière, otro de los asuntos que pueblan la historia de Yoko es la colisión que se produce entre dos modos de entender el mundo: el de sus padres y el suyo propio. Cuando ella le comunica a sus padres que está embarazada, y sus planes con respecto a criar al niño, Hsiao-Hsien sólo está retomando otro de las obsesiones centrales de la filmografía de Ozu: la conflictiva generacional. La resolución que toma Hsiao-Hsien en referencia a ésto se aleja, como es natural, de cualquier intención moralizante, pero nos deja un pequeño gesto del padre que indica la dirección que tomará la relación de Yoko con sus progenitores: cuando la protagonista y su padre están comiendo, éste le da a ella lo mejor de su comida, en un intento de acercamiento gestual a algo que no se puede articular con palabras. Éste es otro de esos detalles sutiles pero emocionantes de la película.

Son muchos los temas centrales que trata la película de Hsiao-Hsien, pero la incomunicación y la conflictiva entre generaciones son los principales, junto al amor entre los protagonistas. Éste no se llega a materializar en ningún momento, el director mantiene una barrera (comunicacional, de nuevo) entre ellos que se intuye se puede levantar al final de la película, cuando se encuentran en el mismo tren. El tren es el elemento de mayor contenido simbólico de la película, suma en sí las cualidades y los temas de Café Lumière. Ésto se ve muy bien en la escena en la que el amigo le enseña a Yoko un montaje sobre trenes que ha hecho, otra de las sutiles y mágicas escenas.

Café Lumière es la primera película que veo de Hou Hsiao-Hsien, así que no soy capaz de posicionarla en un momento determinado de la filmografía del taiwanés, ni puedo hacer una valoración del universo estético de la película en relación al de otros universos del mismo director. Lo que sí puedo hacer es valorar Café Lumière por lo que es en sí misma y por lo que supone en cuanto que es un homenaje a la obra de Yasujiro Ozu que conozco un poco más en profundidad, aunque sólo un poco. Café Lumière me ha parecido una película realmente interesante, pero no sobresaliente, por lo que me alegro de leer por internet que no es la mejor película de Hou Hsiao-Hsien. Habrá que seguir investigando en la propuesta estética de éste director.


Los laberintos de la locura

Shutter Island
Se hace difícil hablar de Shutter Island, ya no sólo porque casi cualquier análisis destaparía partes importantes del argumento si no también porque ésta nueva película de Scorsese es una pirueta que deja desarmado al más pintado. Sin embargo intentaré escribir algo, por no perder las costumbres.

Shutter Island es la típica película tramposa, que se cimenta sobre una farsa para sorprender al espectador inocente. El único problema es que no es ni tramposa, ni se cimenta sobre una farsa; está construida al milímetro, desde el final hacia el principio, cuidando cada gesto, cada palabra, para dosificar las informaciones que se unirán para dar un potente derechazo al final. Hay quien afirma que Shutter Island es a Scorsese lo que El resplandor a Kubrick; dudo mucho que esa fuera la intención del italoamericano, pero sí que es cierto que ambas suponen un acercamiento realmente certero a los senderos de la locura. No sé si me tendré que arrepentir, pero ahora mismo creo que Shutter Island no tiene nada que desmerecer a la película de Kubrick.

La dirección de Scorsese es excepcional cuando recrea los flashback del protagonista en la II Guerra Mundial y la escena en su casa del lago; tiene algún que otro toque un poco efectista, muy propio de las últimas películas del director, pero el estilo entre gótico y victoriano que recuerda a películas como Suspense se presta muy bien a ello. La banda sonora es otro elemento que refuerza el estilo de cuento gótico de la película: es insistente y está a alto volumen en alguna escena que otra escena.

En el apartado de las actuaciones, tenemos un número considerable de actores de primera línea: Leonardo Di Caprio, Mark Ruffalo, Ben Kingsley y Max Von Sydow entre otros. Hay que reconocer que Di Caprio está convirtiéndose en un gran actor al tiempo que se hace feo y mayor, pero es innegable que Ben Kingsley está en su salsa y le roba casi cada plano a la estrella. En éste cuento de terror clásico, Kingsley es el que mejor encaja. En el fondo, Shutter Island no es más que otra reformulación de un género: Scorsese recoge las constantes del terror clásico y las retuerce hasta crear una escultura de lo más siniestra.

Laeta Kalogridis adapta el libro homónimo de Dennis Lehane con gran precisión, y, si bien es cierto que al principio le cuesta arrancar un poco, la intensidad que mantiene Shutter Island durante algunas escenas es realmente excepcional. De hecho, en el cine teníamos a cuatro charlatanes detrás que quedaron mudos en la escena del faro, la mejor de la película. Es de alabar que Scorsese sólo con tres actores, un escenario y mucho diálogo resuelva 20 minutos del metraje, y que, además, éstos sean los más intensos. El flashback final está dentro de esa escena del faro, y juraría que es un homenaje velado a La edad de oro de Buñuel y Dalí, realmente tremendo. Es en las escenas que recrean los recuerdos o sueños de Teddy donde Scorsese se muestra más estilizado y certero: el recuerdo de la matanza de los oficiales nazis está resuelta con un travelling que sólo un genio inspirado puede hacer.

Shutter Island es algo que realmente no me esperaba. Cuando se estrena una película de Scorsese, es ya un ritual ir a verla al cine, pero la verdad es que éste señor no hacía nada tan bueno desde que yo llevaba pañales; se ve a un director muy inspirado, que sabe lo que hace y porqué lo hace, que cuida cada detalle, cada gesto de sus actores y cada objeto del decorado como si fuera lo único que importa.


Lo difícil y lo fácil

Spoorloos
Había leído por Muzikalia que Spoorloos era una excelente película angustiante e incómoda. Por lo de excelente me la bajé, por lo de angustiante e incómoda la fui aplazando. Ayer 17 de febrero me decidí a verla por fin. Resultado: una hora antes de que suene el despertador me despierto angustiado soñando con que dos amigas han quedado con Raymond.

Spoorloos es una de las películas más terroríficas que he visto. La historia es bastante desalentadora de por sí, pero lo verdaderamente escalofriante es el frío realismo que desprende, la imagen de un asesino detallada hasta el más (in)significante detalle, hasta convertirlo en una persona que trasciende la pantalla. Una persona impredecible, que se comporta ante los demás como un padre modelo, un agradable ciudadano con el que cruzarse, un hombre que salva la vida de una niña, pero que en la intimidad es capaz de preparar meticulosamente un crimen hasta el punto de calcular sus pulsaciones mientras ensaya las escenas de su espantoso objetivo. El espectador termina conociendo la interioridad de Raymond de una forma tan profunda que asusta pensar en cómo lo concibió Tim Krabbé, autor de la base novelística de la película.

Otro de los elementos que hace a Spoorloos tan inquientante es su inteligente montaje. Sluizer calcula el impacto que produce cada escena sobre el espectador, pero no de forma aislada; se las ingenia para producir el incremento progresivo de la intensidad de la película intercalando escenas desordenadas en el tiempo, con el denominador común de contar algo de la vida de Raymond, magistralmente interpretado por el hasta ahora desconocido (para mí, claro) Bernard-Pierre Donnadieu. Así, por ejemplo, nos enteramos de que cuando era niño, el protagonista se tiró de la terraza de su casa sólo por atreverse a hacer algo para lo que no estaba predestinado. Más tarde nos enterarnos de que su oscuro plan se originó en su mente en el momento en el que tuvo que volver a saltar desde una cierta altura para salvar a una niña que se ahogaba en un lago. Pensó que la admiración que su hija le profesaba por ese gesto no tenía valor si no demostraba que no era capaz de hacer el acto más antiheróico que se le ocurriera, el más malévolo. Y así es como diseñó el plan que hizo desaparecer a Saskia, la novia de Rex.

Pero el montaje no es el único elemento con el que Sluizer juega para crear la implicación emocional del espectador. El protagonismo de la película se lo disputan el sociópata Raymond y el marido de la mujer desaparecida, Rex. Sluizer se las ingenia para dar a conocer la perversa mente del perturbado sin que se sepa qué es lo que realmente ha hecho. Nos sitúa al lado de Rex, comprendiendo su dolor y compadeciéndolo, pero al que conocemos a fondo es a Raymond. Por eso el final es tan sugestivo y terrorífico, por fin sabemos qué era lo que la mente del loco había diseñado como el peor acto concebible, pero a costa de sacrificar mucho. El juego emocional que desarrolla Sluizer con el uso del montaje (que maquilla con soltura el único fallo que le veo a la película) y la identificación con uno de los dos protagonistas hace de la película algo tan real como surreal, tan posible como impensable.

Desaparecida es una experiencia dolorosa, de lo más duro que he visto en el cine. Hay películas provocativas que intentan crear el impacto en el espectador diseñando escenas que atenten lo más posible contra las sensibilidades de cada uno, recuerdo ahora mismo Ichi the Killer, y hay películas como Spoorloos en la que el impacto se produce por el intenso apego de sus imágenes a la realidad. A partir de ahora, cada vez que en el telediario hablen de una desaparición, me acordaré de Raymond y el llavero que su hija le regaló.

Looking for Eric
Cuando se estrenó aquí en España me planteé con Juani ir a ver Buscando a Eric. Me llamaban la atención tanto el director como el futbolista, y el toque de comedia ligera que vaticinaban las críticas era de mi agrado. Finalmente dejé pasar la ocasión de verla en cine, pero el otro día me crucé con ella por internet y no resistí la tentación de bajarla pese a la advertencia de mi amigo Nacho: le había parecido aburrida.

Pues bien, Buscando a Eric me ha parecido una película amable, divertida, pero que no pasa de mediocre. Mi conocimiento de la filmografía de Ken Loach es poco más que nulo, aparte de ésta sólo he visto Kes y El viento que agita la cebada, pero no puedo parar de preguntarme cuál fue el momento en el que el director dejó de reflejar los problemas generacionales desde la óptica de la juventud, para reflejarlos desde la óptica adulta. Poco queda ya del espíritu renovador; Loach está estancado en unos temas fútiles cubiertos con una leve pátina de realismo social. Buscando a Eric es una comedia ligerita, bastante conformista y nada arriesgada que, sin embargo, cae simpática por la excelente actuación de un debutante Steve Evets. Éric Cantona es tan buen futbolista, como mal interprete. El otro aspecto espinoso de ésta película es el carácter diáfano de su mensaje, como ocurriera ya en El viento que agita la cebada, Loach es incapaz de tratar al espectador como a un ser inteligente, y le da cada mensaje bien masticado.

En definitivas cuentas, Buscando a Eric es una película que se deja ver con agrado, pero muy olvidable: su puesta en escena es muy pobre y en ocasiones las situaciones están concebidas obviando la composición psicológica de los personajes. Lo único realmente bueno es el actor principal, Steve Evets, que no lo tiene muy difícil ante su compañero futbolista. Éric Cantona despierta admiración por los goles introducidos bruscamente en el montaje, pero resulta sospechoso que toda ésta cinta parezca un homenaje al icono y que el icono, al mismo tiempo, sea el productor ejecutivo.


El absurdo según los Coen y las relaciones según Hornby

El gran salto
Sólo me quedaba El gran salto para terminar de ver la filmografía completa de los hermanos Coen. Había leído por ahí que era de las más flojillas, y los rumores han resultado ser completamente fundados, aunque eso no quita que se eche un buen rato viéndola.

El gran salto es una película que reúne en su característica más evidente lo mejor y lo peor de los Coen. El tono general rozando el más absoluto absurdo produce una serie de escenas divertídisimas como la del niño bailando el hula-hop con el cuello o la secuencia que narra el ascenso del protagonista sólo a través de la risa de los personajes, pero también configura una película muy excesiva en todos los aspectos. Además, la comunión de éste estilo de narrar excéntrico, ácido y crítico con el toque light y dulce de la trama secundaria y de la música no conjuga demasiado bien. Por un lado los Coen llevan su estilo particular hasta la caricatura, y por otro se decantan por ofrecer una historia romanticona sin gracia y que, además, se toman en serio. El gran salto podría encuadrarse en la filmografía de los hermanos entre producciones como Arizona Baby o, posteriormente, Crueldad intolerable.

Sin embargo, aunque ésta no sea una buena película, no se puede decir que no tenga un desarrollo profundo de las situaciones, los personajes y los detalles que pueblan la trama. Hay toda suerte de sujetos carismáticos: desde el relojero a su enemigo, pasando por un malévolo ejecutivo interpretado con especial gracia por Paul Newman, un camarero que no vende alcohol en su bar o un botones de ascensor espídico interpretado por Jim True-Frost, Pryzbylewski en The Wire. También hay toques orwellianos en el sótano de Hudsucker, y recuerdos de los saltos del crack del 29. El universo particular de El gran salto es extraordinariamente prólijo, y ésta característica es lo que salva a la película del descalabro total.

El final es una homenaje con todas las letras al cine de Frank Capra, y especialmente a ¡Qué bello es vivir! La resolución resulta un poco simple, pero el homenaje es emocionante y sincero. Así que queda una película divertida en líneas generales aunque algo estomagante, que se mueve entre la fina ironía cuando habla de los empresarios, pero que trata con insultante simpleza la historia entre el protagonista y la periodista.

An Education
Por otro lado también he visto An Education, una película de la que se ha hablado mucho por Muzikalia y que atacó mi curiosidad. Lone Scherfig hace un movimiento realmente inteligente al aliarse a Nick Hornby para que éste haga el guión. El escritor de Alta fidelidad le imprime al texto su visión de las relaciones de pareja acompañada de una intensidad muy propia de él, además de unos diálogos ingeniosos que llevan de la sonrisa al desencanto. Quizás sin su aportación ésta película no sería nada, el planteamiento no es precisamente original. Los protagonistas son el otro elemento de la película que sobresale, Carey Mulligan es una excelente actriz, un bonito descubrimiento, y Peter Sarsgaard le da la réplica con soltura. Una película sobre el amor, madurar, hacerse mayor a través de los desengaños y el dolor. La vida misma.


Pistolas y pasaportes

A Colt is my passport
A Colt is my Passport es una producción de Nikkatsu que sólo la ha editado Criterion en Estados Unidos con subtítulos en inglés, a España no ha llegado y tampoco he encontrado subtítulos en español para ella.

Según las sabelotodo Filmaffinity e IMDB, es la única película de Takashi Nomura y pertenece a la serie de películas de acción lanzada por la productora en ésta época y que serían editadas por Criterion bajo el nombre Nikkatsu Noir: Eclipse Series. A Colt is my Passport recoge las constantes del cine negro y las sazona magistralmente con elementos de otros géneros. Encontramos toques del chanbara en la concepción de algunas escenas como esa en la que el protagonista observa a sus enemigos a través de unos prismáticos desde fuera de la casa, que recuerda a Sanjuro de Kurosawa. Hay influencia de Por un puñado de dólares en el diseño de la última escena, incluyendo música a la Morricone. Y, por otro lado, también parece recoger la concepción francesa del cine noir, el polar, y algunas de las constantes de la Nouvelle Vague.

A decir verdad, la influencia de la Nouvelle Vague en la película de Nomura es bastante superficial. Los personajes son completamente tópicos: el asesino a sueldo con un código de honor que rige sus actos y una gran fidelidad a su compañero, la mujer que, sin quererlo, atrae la fatalidad y los gángsters que no tienen escrúpulos en encargar un trabajo a alguien que posteriormente planearán matar. Las innovaciones de la Nueva Ola francesa que recoge Nomura son básicamente circunstanciales, se limita a hacer bruscos movimientos de cámara (incluyendo muchos zooms) y a recortar el lenguaje audiovisual, pero en el fondo, la historia y los personajes son tan prototípicos como los del cine negro norteamericano de los 30 y 40. Ésto no quiere decir que la realización de Takashi Nomura sea mala, su nervio es evidente e imprime una gran intensidad a algunas partes de la película. Claro ejemplo de ésto son escenas como la persecución en coche, cuando los llevan en el coche los gángsters tras encontrarlos en el aeropuerto, o, sobre todo, la escena final, que es especialmente brillante. Como anécdota, la escena en la que un canto de pájaro distrae al protagonista de disparar a su objetivo recibirá un merecido homenaje muchos años después en Ghost Dog, de Jim Jarmusch.

El apartado que más me ha sorprendido de la película es la música, que se maneja magníficamente entre varios géneros musicales. Hay algunas composiciones que derivan hacia el jazz, con influencia de la pionera en ésta materia Ascensor para el cadalso. Más tarde habrá también composiciones de música propiamente japonesa e incluso el típico número musical en el que el compañero del protagonista entona una canción con una guitarra que encuentra. Y en la última escena se saquea la música de Morricone con mucho estilo, incluyendo el clásico silbido.

A Colt is my Passport es una película fresca, que recoge influencias de varias cinematografías muy distintas para crear una obra en la que lo que destaca no es la historia sino el estilo aplicado a un género. En éste sentido Takashi Nomura hace un ejercicio similar al de Tarantino, aunque es difícil saber si lo hace conscientemente o no. En cualquier caso, A Colt is my Passport es una película estimulante y entretenida que deja algunas escenas para el recuerdo con su fotografía en blanco y negro. Es cierto que alguna actuación puede resultar a día de hoy teatral o exagerada, pero eso es lo de menos cuando Jo Shishido, el protagonista, ofrece sobriedad a raudales.


El cielo y el infierno según Malick.

Hablar de las imágenes se convierte en una tarea mastodóntica cuando nos referimos a Terrence Malick. Gilbert Durand lo avisó, es imposible acercarse al significado pleno de las imágenes a través de las palabras: sólo la propia imagen explica a la imagen. O cómo dice el refrán: una imagen vale más que mil palabras. Pero bueno, haciendo caso omiso del antropólogo y la sabiduría popular, vamos a intentar hablar de la segunda película del inefable Terrence Malick.

Días del cielo es una historia alrededor de las mentiras sobre las que se construye la felicidad y sobre cómo se desmorona todo. Los protagonistas pasan de vivir en el infierno de las ciudades industrializadas, al cielo de los campos de trigo, donde los problemas parecen desaparecer. Sin embargo, lejos de desaparecer, los campos crean el conflicto cuando el terrateniente de la finca se enamora de Abby y ella acepta casarse para recibir su herencia, ya que está a punto de morir. Días del cielo es, también, un alegato contra el maniqueismo cuando nos enseña  cómo las buenas personas toman una y otra vez decisiones equivocadas que los conducirán irreversiblemente a la tragedia. Bill y Abby se equivocan constantemente y aunque intentan rectificar, el edificio está torcido desde la base y no se puede mantener en pie. En relación con el carácter narrativo de la película, es evidente que está desplazado en favor de la contemplación, de la recreación de ambientes y la fijación por la naturaleza al menos durante la primera hora, a partir de entonces todo empieza a acelerarse y los acontecimientos transcurren con mayor rapidez hasta el incendio.

Los anclados al modelo de representación institucional dicen que la película está desequilibrada, que la tendencia a la contemplación de Malick hace que la película flojee en el aspecto narrativo. Pues sí, el argumento está desdibujado y se pospone en favor de la observación, en favor de recrear una época extinta en la que la relación con la naturaleza era la forma más simple y efectiva de ser feliz, pero no es un error en tanto que es completamente premeditado. O entras en el juego o no entras, pero no se puede tratar de error un presupuesto establecido conscientemente por el director y que, además, guía los trazos de toda su carrera, desde Malas tierras hasta El nuevo mundo. La dirección de Malick se decanta por recrear los inicios del siglo XX  haciendo uso de pocos elementos y por centrar casi toda su atención en la naturaleza y en la interacción de los personajes con ésta, factor permanente a lo largo de su escasa filmografía. Así encontramos numerosos planos que median entre los rigurosamente narrativos y que son de un lirismo maravilloso. Recuerdo especialmente aquel de la copa hundida en el agua, un tren cruzando un puente y unos caballos negros con el lomo cubierto de nieve.

La fotografía de Néstor Almendros bien mereció el oscar, hay planos que parecen imposibles y la mayoría de ellos están rodados en exteriores, añadiendo la dificultad de grabar con la caprichosa luz del sol. En éste sentido, resulta difícil esclarecer quién hizo qué en los aspectos de la fotografía, aunque me decanto por pensar que Almendros se limitó a tratar la iluminación y Malick decidió los encuadres y demás. El trabajo de lidiar con el sol, recrear las distintas estaciones y diseñar escenas en las que hay cambios de luz brutales sólo podía llevarlo a cabo un director de fotografía experimentado y experimentador, y Almendros consiguió una fotografía que está en el límite de lo pensable con la tecnología del momento. Como resumen de su capacidad como fotógrafo se puede ver la escena en la que Bill y Abby hablan dentro de una habitación oscura y después la muchacha sale al campo. La cámara la sigue, y a pesar de que fuera hace un día tremendamente luminoso, la imagen no sufre cambio de contraste alguno. Ésta escena bien podría actuar de sumario de la carrera de Almendros como director de fotografía ya que es de una simpleza discreta pero de una brillantez técnica apabullante.

Por otro lado, Terrence Malick encuentra en la voz narradora y en la música de Ennio Morricone el nexo de unión entre las imágenes. La narración se encarga de mostrar los estadios anímicos de los personajes al tiempo que ofrece reflexiones que acentúan el lirismo visual. La instancia narradora se hace necesaria en el momento en el que el director decide dejar de lado la explicación causal de los conflictos y decantarse por mostrar más que por narrar. La música de Morricone, a pesar de ser buena, resulta un poco decepcionante. Está caracterizada por una orquestación generosa en instrumentos para crear unas melodías que en la mayoría de los casos resultan asépticas. Parece un Ennio Morricone que se reivindica a sí mismo como artista y que se quiere separar del gamberrismo del spaghetti western, un músico enchaquetado que ha perdido su frescura pero que afortunadamente conserva su buen hacer.

Días del cielo es más redonda que Malas tierras aunque ésta ofrecía escenas memorables como la de los protagonistas bailando a la luz de los faros del coche con la música de Nina Simone. La segunda película de Malick crea una estética entre campos de trigo que introduce al espectador en una época perdida (¿existió de verdad?) en la que la naturaleza era la base de la vida y de la relación con ésta surgía todo. Más allá de su argumento, Días del cielo reivindica un modo de vida, una vuelta a los orígenes.