La notte

La notte
Un cuerpo humano puede tardar de cuatro a seis días en descomponerse tras morir, según Michelangelo Antonioni, una relación puede tardar mucho menos. La noche recoge la vida del matrimonio Pontano durante 24 horas, desde la mañana de un día, hasta la del día siguiente. En 1962, el director italiano daría el salto definitivo hacia un modelo moderno de cinematografía resumido en los últimos diez minutos de El eclipse. La noche toma la carrerilla, insinúa los caminos que seguirá el director, supone la preparación para un modo de hacer cine irrevocable.

La anodina rutina del matrimonio Pontano se ve trastocada por la grave enfermedad de un amigo común de la pareja, Tommaso, que está en el hospital a punto de morir. La desagradable circunstancia hará que Lidia se replantee los caminos escogidos durante su vida y encare el presente haciendo un esfuerzo por desterrar de eufemismos el diario de la pareja. Durante un largo y solitario paseo por Milán, descubre la ciudad conocida y se redescubre a sí misma. Esta larga secuencia es el antecedente directo del final de El eclipse, los espacios arquitectónicos se asemejan a estados emocionales, el vaciamiento del espacio argumental se rellena con un simbolismo que explica los sentimientos de Lidia a través de la arquitectura de la ciudad. Lidia se va de la fiesta en una casa dominada por la modernidad para pasear por los espacios ruinosos de Milán. La confrontación de los espacios modernos y asépticos con los espacios antiguos y clásicos es algo que tenemos desarrollado con plenitud en su siguiente película. En su paseo, Lidia entra en viejos patios, anda por calles llenas de desniveles, muros, rejas, rugosidad; es capaz de observar con ojo analítico a las gentes, pero también puede emocionarse como una niña con unos fuegos artificiales y asustarse ante la violencia. Giovanni la espera dormido en un diván de su casa. Contrasta irónicamente la viva curiosidad de Lidia con la autosuficiencia intelectual de Giovanni, la que mira hacia el exterior para entenderse, y el que mira hacia dentro perdiéndose aún más dentro de sí.

La secuencia en las calles de Milán culmina, tras la llamada de Lidia, con el encuentro de la pareja en un sitio al que solían ir al principio de la relación, un viejo espacio ruinoso, una pequeña brisa para la lumbre moribunda. Una vez en casa, la pareja decide algo inusual, salir por la noche a dar un paseo. Van a un night club donde una mujer da un espectáculo de baile, esta escena parece un oasis dentro de la película, parece separar dos grandes bloques en la película; la pareja observa a la bailarina, él absorto, ella pensativa. Se abre aún más la brecha. Con La noche observo algo particular que no he visto en ninguna de las pocas películas que he visto de Antonioni: a partir del uso de muy pocos elementos el director es capaz de crear una imagen hipnótica, el plano adquiere tanta fuerza por sí mismo que parece desligarse de sus inmediatos. Ocurre en el baile exótico, como ocurre en el momento en que Giovanni entra en la habitación de la trastornada al principio, como ocurre en el plano en que Lidia observa por la ventana del hospital un helicóptero volar. En el cine de Michelangelo Antonioni lo visual alcanza esa fuerza por la futilidad de sus diálogos, cada objeto impreso en el celuloide adquiere su propio significado, ambiguo pero indiscutible como símbolo.

El segundo gran bloque de La noche transcurre en la fiesta a la que la pareja asiste, seguramente sea la parte más importante de la película, su duración lo atestigua: esta secuencia ocupa más de una hora de la película y el matrimonio alcanza el grado de descomposición total al final, en una de las escenas más amargas que he visto. Lidia camina por las estancias de la mansión, observa la podredumbre moral que disfruta la burguesía allí afincada de forma perenne. Giovanni es bien conocido y admirado por los presentes, pero es una admiración superflua por el intelectual, algo bien característico de la burguesía. Si bien es cierto que Antonioni no retrata a la burguesía con un pincel excesivamente incendiario, es ineludible que en una hipotética Enciclopedia crítica de la Burguesía, el italiano estaría bien cerquita de Luis Buñuel. En una de estas, Giovanni se encuentra con el dueño de la mansión y éste le ofrece un trabajo a sus órdenes en la empresa. El intelectual independiente recibe una oferta del pragmático empresario, y se lo piensa. Es curioso cómo durante la conversación Giovanni muestra sus inseguridades y dudas alrededor de algún tema mientras que el empresario tiene unas posturas claras y definidas alrededor de él, otro detalle de la profundidad del discurso de Antonioni. En otro paseo, Giovanni encuentra a Valentina, flirtea con ella ante la impasiva mirada de una Lidia oculta. Estas escenas están resueltas con un uso peculiar de los reflejos en cristales, doblan la imagen de Giovanni y Valentina, los introduce en un juego de máscaras.

Valentina parece compartir con la pareja protagonista espacios paralelos a los de la burguesía de la fiesta, parece comprender que habita un decorado de cartón-piedra, y se entiende tan bien con Giovanni como, más tarde, con Lidia. Al final de la noche, el matrimonio se reúne en un paseo por los jardines. Lidia y Giovanni se sientan, ella saca una carta profundamente romántica que va dirigida a ella, él le pregunta quién la ha escrito. Ella contesta que la escribió él. Es un final perfecto, profundamente desolador, más amargo y doloroso cuando Giovanni intenta desesperadamente recuperar lo que ambos dejaron escapar y ella, tan serena, le descubre que no hay vuelta atrás.

No puedo terminar la crítica sin hablar del papel capital de los actores. Aquí el actor es una pieza más de la composición del encuadre, y Antonioni la diseña teniéndolos en cuenta. Así, podemos ver forzados picados o contrapicados en los que se inserta la figura humana desde extraños ángulos. En las películas del italiano es doblemente difícil el rol de actor: por un lado tiene que ofrecer la frialdad aparente de sus personajes, y por otro dejar entrever un mundo interior convulso. Jeanne Moreau es la que mejor clava el papel de los tres actores principales, no es la actriz más guapa, pero comprende su personaje como si fuera ella misma: el hastío y la curiosidad, el desengaño y la confusión se percibe tras cada gesto. Marcello Mastroianni también es experto, él siempre está genial en este tipo de papeles desorientados (La Dolce Vita, Otto e Mezzo…). Monica Vitti, por su parte, parece tirar un fino hilo conductor a través de la trilogía de la incomunicación del director, en La aventura y en ésta hace papeles secundarios, en El eclipse tendrá el papel protagonista y, por tanto, brilla más, aunque por su papel secundario en La noche ya se llevara el Nastro D’Argento. Por otra parte, es difícil concebir como posible La noche sin tener en cuenta la figura del Rossellini post neorrealista de Te querré siempre. Es cierto que La noche da un saltito más hacia la modernidad cinematográfica, pero ambas películas hablan en términos muy parecidos, aunque la de Rossellini arroje un final opuesto al de ésta.


Rayo blanco, lluvia negra

Lluvia negra Lluvia negra empieza el 6 de agosto de 1945 en Hiroshima, momentos antes de que caiga la bomba atómica. La destrucción y el tremendo dolor que veremos durante las siguientes escenas se verán sustituidos más tarde por un costumbrismo radioactivo; seguiremos la vida de los marcados por el rayo de luz blanco.

El día a día de la familia protagonista, se desenvuelve entre los más cotidianos quehaceres, pero nunca deja de planear sobre sus cabezas el 6 de agosto, aunque quieran olvidarlo. Los tíos estaban en Hiroshima en el momento del rayo blanco; Yasuko, sobrina, fuera de la ciudad y sólo recibió la lluvia radioactiva que da título a la película. Conviven en una zona con otros muchos marcados, apartados de la sociedad, mirando de reojo el final de sus vidas, sabiendo que sus últimos días estarán marcados por un dolor terrible. Gracias a la adaptación de Imamura sobre el texto de Masuji Ibuse, vemos por primera vez en las pantallas el destino de los supervivientes, casi tan trágico como el de los muertos y con muchas más posibilidades dramáticas. Los que cayeron fulminados por la bomba también están representados en algunas de las escenas, la cámara sigue al trío protagonista mientras cruza la ciudad para llegar a un refugio, y por el camino muestra algunas de las imágenes más duras que mi ojo ha visto: un niño carbonizado en brazos de una madre catatónica, un padre que no es capaz de reconocer a su hijo, escombros, explosiones, cuerpos rígidos desplazándose por el río y toda clase de horrores.

En su mayor parte, estas imágenes surgen de la pluma con la que el luchador tío de Yasuko hace una copia de su diario. Mientras transcribe lo que escribió los días posteriores a la caída de la bomba, el espectador es testigo de la atrocidad. Yasuko no encuentra marido, porque está marcada por la radioactividad, su tío hace una copia del diario para que un médico verifique que ella no estaba presente en Hiroshima el día de la caída de la bomba. Superando las dificultades, encuentran un marido sano, pero la protagonista lo rechaza. La parte central de la película recibe un tratamiento costumbrista, las vidas siguen y los personajes adecuados a su estado de salud, se dedican a resolver sus problemas cotidianos, un estanque de peces centra la atención de algunos, visita al cementerio, charlas entre vecinos, pequeños problemas de la comunidad… Shohei Imamura es de esos directores de la Nuberu Bagu que propuso una ruptura brusca con el cine clásico japonés, pero es innegable que Lluvia negra tiene mucho de Yasujiro Ozu en estos pasajes cotidianos. Es cierto que para en 1989, año de producción de la película, poco quedaba ya del afán de ruptura que Imamura, Oshima y demás habían propuesto en los 60, pero el ejemplo nos sirve para calibrar la influencia de Ozu sobre el conjunto de la producción cinematográfica japonesa.

Esto no quiere decir que Imamura hubiera dejado de correr riesgos para 1989, de hecho la otra película que he visto suya, La anguila, es posterior a Lluvia negra y tiene una escena de una brutalidad extrema también. Su cine es, por definición, subversivo, y Lluvia negra es dolorosa para un espectador occidental como yo, pero para los japoneses debió ser un impacto duro sobre sus conciencias. Imamura recrimina con un profundo humanismo la actitud de la sociedad japonesa hacia los marcados por el rayo blanco. No culpa explícitamente a la sociedad, sólo hace falta recordar, los japoneses saben que son culpables de ejercer un olvido consciente sobre las víctimas vivas de Hiroshima y Nagasaki. En el notable libro de Shlomo Sand El siglo XX en pantalla (Cien años a través del cine), el autor indica cierto carácter ventajista de los grandes directores japoneses al abordar sólo la parte que les conviene del conflicto con Estados Unidos. Es cierto que Lluvia negra no habla sobre la responsabilidad de Japón en el inicio del conflicto, pero también es cierto que en ningún momento culpa a Estados Unidos por tirar las bombas. No es ese el objetivo de Imamura, su enfoque es más humano que histórico; habla de las personas, no de los sucesos. Desde la óptica propiamente cinematográfica no tiene sentido juzgar una película por lo que no es o debería haber sido.

El blanco y negro contrarresta la crudeza de las imágenes iniciales y ancla las imágenes en el pasado, suavizando así el brutal impacto que podía producir sobre el espectador. La fotografía está hecha con la intención de dar un papel protagonista al contraste entre los claros y los oscuros, es una buena seña de identidad de la película. A veces las escenas son meros apuntes, imágenes sueltas que van acercando a los protagonistas al abismo final, el ritmo que imprime Imamura es pausado pero inexorable hacia la escena en la que la tía observa a Yasuko en el baño perdiendo el pelo, otra imagen imborrable. Finalmente queda sellada la unión entre Yasuko y Yuichi, veterano de guerra medio loco que representa en la película a la facción masculina que estuvo en el frente, fuera del alcance de la bomba pero igualmente afectado por la guerra.

Hay un momento en el que el protagonista habla en nombre de todas las víctimas de la bomba: “es mejor una paz injusta que una guerra justa”. En eso se resume el sentir general de la película, que se cierra con amargura con los pensamientos del tío: “Si sale allí abajo un arcoiris, ocurrirá un milagro. Pero que no sea blanco, presagio funesto. Haría falta un arcoiris de cinco colores deslumbrantes. Entonces Yasuko se curaría.”


Kwaidan

El más allá Los cuentos de Lafcadio Hearn que adapta Masaki Kobayashi en El más allá tienen un evidente regusto a terror clásico, es lo que habría escrito Edgar A. Poe si hubiera compartido las claves culturales de Oriente. Las historias sobre fantasmas que carecen de efectismos fútiles ya no asustan ni a un niño de diez años, pero conservan un aire de fina elegancia que los hace atractivos al ojo paciente.

Kobayashi se lleva a su terreno los cuentos de Hearn, los moldea para adecuarlos a su particular cosmos y la asociación resulta muy exitosa. En mi particular caza de ideas internáutica he leído varias críticas que reprochaban a El más allá cierto carácter excesivamente literario, pero yo creo que la propuesta estética en esta película de Kobayashi está mucho más anclada a su propia concepción del cine que a las constantes de la narrativa de Hearn. Todo cine de terror no tiene porqué ser vertiginoso y epatante, puede tener un ritmo pausado y unas referencias artísticas alejadas de lo habitual. El más allá es como un mal sueño, las situaciones van adquiriendo poco a poco un aire enrarecido que degenera hacia la pesadilla, y no por ser previsible deja de ser inquietante. La fotografía sigue el corte habitual de otras películas del director pero presenta la novedad de un uso muy expresivo del color y unas escenografías de corte surrealista que recuerdan al Kurosawa más tardío. El color rojo simboliza la pasión y la vida, hace su discreta aparición en los cuatro cuentos. Es de obligada mención la música de Tôru Takemitsu, esquemática, disonante y necesaria.

La primera historia se titula Pelo negro, habla de un samurái arruinado que abandona a su mujer para casarse con otra llena de riquezas. El narrador introduce la historia, ésta empieza muda. A lo largo de los cuatro cuentos la narración recuerda a la figura del benshi, reforzado por el carácter silencioso de la banda sonora. Pelo negro es previsible, sí, pero la escena final supera cualquier expectativa. La casa devastada es testigo del horrible descubrimiento y de una escena en la que el protagonista va perdiendo la cabeza y la juventud por momentos. El siguiente cuento, La mujer en la nieve, comienza en una secuencia con aspecto teatral en la que el cielo se llena de ojos que observan a dos pescadores que caminan por campos nevados. El protagonista es Tatsuya Nakadai, presente en casi todas las producciones del director. Es, quizás, el cuento más teatralizado, también el más cercano a la estética del ya mencionado Kurosawa tardío.

El tercero es el mejor de los relatos que conforman la película y, por suerte, el que ocupa más metraje. Hoichi es un biwa-hôshi que toca como nadie la historia del hundimiento de un clan. Una noche es reclamado por un extraño samurái para que actúe ante un eminente público. Esta pequeña historia aporta novedades al jidaigeki que no había visto en ninguna otra película hasta ahora. Por un lado, es la primera vez que veo una batalla en el mar, la escena se desarrolla entre pinturas que recrean los sucesos e imágenes reconstruidas del propio suceso. Las escenas reconstruidas merecen una especial mención por su belleza plástica, están tratadas con un colorido realmente expresionista. Por el otro lado, Hoichi es la primera historia que integra realmente bien las actuaciones musicales en el argumento, uno es capaz incluso de disfrutarlas. En muchas películas japonesas hay conciertos eternos totalmente desvinculadas del aspecto argumental, y es de los elementos que más lejanos puede resultar al público occidental. En esta ocasión, el biwa-hôshi toca su música también para la cámara, y ésta participa de la historia, no como en otras películas en la que sólo parece recoger un testimonio con ojo documental.

Hoichi es también el cuento que tiene un mejor guión. El argumento es mucho más complejo e imprevisible que en los dos cuentos anteriores y su final, con el cuerpo del protagonista pintado de oraciones y una explosión de violencia totalmente inesperada, pasa directamente a mi galería mental de escenas míticas. El elenco actoral está muy bien seleccionado; desde Katsuo Nakamura, el protagonista, hasta el mítico Takashi Shimura, que hace un papel poco relevante, pero del que se agradece su sola presencia.

En la taza de té cierra la película, es el cuento más rupturista con la estructura tradicional que siguen los anteriores. Primero porque contiene dos historias distintas, una introducida en forma de flashback sobre la otra, y segundo porque el final de la subordinada queda roto e inconcluso por exigencias de la historia principal. El argumento de En la taza de té está directamente basado en un proverbio japonés: “Aguántate la sed, no vaya a ser que te atragantes con un alma”. La idea de la que parte parece estar muy arraigada a la cultura nipona, pero para mi visión occidental es de una poética insólita, de una lírica muy delicada. En la taza de té permite a Kobayashi tocar uno de sus temas predilectos, el japón feudal, y como siempre se desenvuelve muy bien en estas lides; la escenografía y la fotografía, la coreografía de las escenas de acción y el último plano del protagonista, enloquecido, son lo mejor de la última historia.

Las películas que están divididas en distintos bloques atómicos suelen resultar indigestas. El ojo y el cerebro están acostumbrados a valorar más la totalidad que la fragmentación y El más allá no es un trago fácil, pero si se hace un poco de esfuerzo y se vence la pereza, Kobayashi te da las gracias personalmente.


Pianissimo

La pianista
Uno, que es de influenciable de condición, siempre confió en la palabra de su profesor de historia del cine y creyó que Michael Haneke era un poco farsante. El ilustre profesor argumentaba que el cine del austríaco le parecía éticamente inaceptable porque se catalogaba a sí mismo como un director de vocación realista, y sus películas no son realistas. Tras ver varias películas del director, uno se va dando cuenta de la vacuidad de la crítica, del tufillo elitista que desprende.

La pianista está basada en la novela de la ganadora del premio Nobel Elfriede Jelinek, es otra película de extremos encontrados: la placidez frente al masoquismo, la elevación artística al lado del lodazal más profundo. Durante dos horas asistimos a una disección profunda de las motivaciones y frustraciones de una profesora de conservatorio que vive constreñida por la influencia dominante de su madre y por una timidez disfrazada de autosuficiencia. Erika es incapaz de traducir en éxito todos sus conocimientos teóricos sobre música, y su frustración alcanza físicamente a su mejor alumna en una escena rodada con mano maestra. Si tenemos que repartir méritos, Isabelle Huppert gana la partida. Hace poco leía un libro de memorias de Bergman en el que el sueco hablaba de cómo Victor Sjöström le había robado Fresas salvajes. El actor había fagocitado a su personaje y lo había hecho tan suyo que había conseguido eliminar cualquier conexión emocional entre Borg y Bergman. Isabelle Huppert se acerca a ese nivel de simbiosis con Erika. A los actores les deberían dar el plus de peligrosidad, por si algún día no consiguen volver. Me gustaría saber qué es lo que opina Jelinek del trabajo de la actriz francesa.

La dirección de Haneke se planifica en favor de la pareja principal, nada de reclamar un protagonismo innecesario, mantiene el plano todo lo que puede. En Huppert y Magimel recáe el trabajo de dar el máximo en esos grandes escenarios asépticos y elegantes, o en esos espacios reducidos llenos de sombras y luces. La pulsión de la imagen le resta parte de importancia al montaje como proceso creador de la película. Por otra parte, el retrato de mujeres corruptas tiene un antecedente claro y meridiano, Gritos y susurros, y Haneke lo sabe. Toma la película de Bergman como referencia clave de la historia del cine para construir su película y hace referencia visual y oral a ella dentro de su pianista. Visualmente, en la escena en la que Erika, en el cuarto de baño de su casa, saca una cuchilla de su bolso y se la introduce en la vagina. En los diálogos, cuando le dice a su pupila que los pasajes de Brahms son como susurros acompañados de gritos. La otra gran referencia artística a la que recurre Haneke, es, naturalmente, la música clásica. No se aprecia nada de música extradiegética, toda melodía proviene de la propia imagen y el repertorio está seleccionado con mimo e interpretado con delicadeza.

No se puede obviar, por otra parte, que la película, en su afán de resultar fiel a los objetivos y pasajes del libro, se vuelve algo monótona en su parte central. Se suceden algunas situaciones hermanas que no descubren demasiado de las personalidades de los protagonistas, ni hacen avanzar la acción tampoco. La enésima muestra de que el lenguaje literario necesita de una transformación para convertirse en un lenguaje cinematográfico convincente. En cualquier caso, el recorte de minutos que, en mi opinión, mejoraría la cinta no echa a perder el conjunto, solo lo hace un poco más indigesto. Y cuando los créditos empiezan a sucederse, uno se da cuenta del objetivo real de la cinta: nos hemos acercado a una mente perturbada y todo ha resultado de lo más convincente, el lado oscuro de Erika termina resultando mucho más cercano de lo que en principio nos pudiera parecer. Y yo me doy cuenta de que la concepción realista que tiene Haneke de sí mismo no va tan desencaminada como Carlos Colón pensaba, porque todo es más natural de lo que en principio pudiera parecer. Pensaba que no cabría por la pequeña boquilla de la botella que da a parar al cosmos de esta pianista, pero el embudo que nos facilita Haneke nos hace caer hasta el fondo, encima de unos cristales tan afilados como el cuchillo que Erika se clava en el plano más brutal de la película.


Lluvia de estrellas

La noche de sanlorenzo La noche de San Lorenzo parte con la ventaja de observar la ocupación alemana de Italia con la perspectiva suficiente para analizar certeramente el conflicto, sin caer en maniqueísmos. Además, los hermanos Taviani aportan su toque personal, el punto de partida de la historia es un buen vehículo para dotar la película de un puntito onírico-surrealista emparentado al universo de Fellini.

En esta ocasión, el toque surrealista del que hablamos se introduce a través de la narración de una mujer que cuenta su experiencia durante la ocupación, cuando ella era niña. Lo irreal proviene, por tanto, de la mente de la niña, y tiene la función de suavizar el trágico fondo de la historia. Se mezcla el drama con lo épico y se sazona con dos cucharaditas de comedia, el resultado es un mejunje algo deslabazado y divagante con algunos destellos de genialidad. A veces da la sensación de que la ambición de los hermanos Taviani ha rebasado las posibilidades que ofrecía el planteamiento (o su capacidad como directores), todo está pensado a lo grande: configuración coral del protagonismo, reminiscencias a demasiados géneros y referencias estéticas de lo más dispares.

Pero seamos positivos, hay ciertos momentos que bien justifican el sentarse a ver La noche de San Lorenzo. Algunas escenas tienen una composición bastante pictórica, recuerdo especialmente esa en la que los habitantes del pueblo se dividen entre los que van a la iglesia como ordenan los nazis y los que deciden irse al campo a buscar su propia suerte en la noche. Tanto los directores como el fotógrafo se lucen en esa escena, representan en un solo plano (que bien podría ser un cuadro) la división del pueblo italiano. Por su parte, el punto culminante de la película también está filmado con mano firme; durante la batalla, la cámara vaga por los campos de trigo siguiendo a los distintos personajes del pueblo luchando contra los fascistas. Esta escena arroja una idea muy propia de la Guerra Civil, la de los hermanos matándose por motivos ideológicos, no es demasiado original, pero hasta ahora no la había visto en otro contexto que no fuera el de la España dividida. La representación del fascismo corre a cargo de unos despiadados padre e hijo que van por los campos buscando a los prófugos. Ellos mismos acaban asesinados en manos de uno de los protagonistas, que había visto cómo mataban a su mujer embarazada. Esta escena borra un poco la línea que separa el bien del mal. La muerte de los fascistas no es celebrada como una victoria, si no como una venganza que deja un sabor amargo.

A expensas de todas esas referencias estéticas dispares, la dirección de los Taviani en el plano técnico resulta bastante convencional, quizá excesivamente anclada en la estética de los 80, abusan de la cortinilla y el zoom. La dirección de fotografía es más naturalista que poética, aunque de vez en cuando ofrezca alguna metáfora visual bastante conseguida. La dirección de actores me parece errada en la mayoría de las ocasiones, sólo me gustaron las actuaciones de la niña protagonista y de la mujer embarazada. Reconozco que lo de Omero Antonutti es una fobia personal, pero me parece que hay otros actores que ni debidamente caracterizados pasan por personajes de la película. Otro tema es que muchas de las historias sean una pincelada inconclusa dentro del fresco que es La noche de San Lorenzo. En general, una película fallida.

Witnessthecraziessuperfly

Único testigo es de esas películas que uno se cruza por la deficiente programación de la televisión y se queda enganchado. La mezcla de cine policíaco con drama étnico no está demasiado conseguida y no se consiguen borrar las fronteras de uno y otro para conseguir una película compacta, pero Único testigo tiene otras bondades. La fotografía es realmente espectacular, junto a la música de Maurice Jarre crean un cosmos muy especial, y los actores están bien elegidos. Durante el segundo acto la película decáe bastante, conserva el poco interés que brinda la superficial confrontación entre los hábitos culturales del personaje de Harrison Ford y los de los amish.

Por su parte, The Crazies, el remake de Breck Eisner sobre la película de Romero, es un buen divertimento. No pidamos una disección profunda sobre la conflictiva militar que, dicen, acometía la original, aquí el motivo importa poco. Lo importante es la huída de los protagonistas a través de los campos minados de pseudo zombies y las situaciones que se generan. Hay un atisbo de originalidad en el desarrollo de las escenas; es cierto que nunca nos salimos del género de terror más manido, pero Eisner maneja bastante bien la intensidad del guión. Otra película más sobre el mismo tema, sí, pero por lo menos no da vergüenza ajena y es entretenida, aunque se tome demasiado en serio a sí misma.

Vista hoy, Super Fly puede parecer un gag de José Mota. Sin embargo, es una película interesante para conocer el contexto de la América negra de los 70 o, al menos, los gustos del público negro de esos años. La realización es bastante cutre, y el guión muy mediocre, aunque ofrece lo que el público quería, lo único realmente remarcable es la banda sonora de Curtis Mayfield, una obra maestra del funk.