Hombre muerto no fuma

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Observar con perspectiva la filmografía de Jim Jarmusch ha permitido al analista perspicaz encontrar un fuerte parentesco entre sus dos obras de la segunda mitad de los noventa. Gerard Imbert enlaza Dead Man y Ghost Dog como complementos de un díptico que reflexiona sobre el camino hacia la muerte, la primera desde el imaginario de los indios norteamericanos y la segunda reproduciendo los postulados de la ancestral cultura japonesa.

William Blake llega al oeste desde Cleveland para aceptar un empleo como contable en la fábrica de un pueblo llamado Machine, cuando llega ya han contratado a otra persona. Entra en una espiral que lo conducirá inexorablemente a la muerte, pero en el camino conoce al indio Nadie que contagiará en el protagonista el modo de entender la muerte no como la antivida o como una ruptura brusca, si no como un siguiente paso suave, tranquilo y asumido con naturalidad. La absorción de la mitología india está interiorizada con inteligencia y respeto, no sólo en el concepto de la muerte que representa, también en la relación del ser humano con la naturaleza. El ritmo flemático que Jarmusch impone a la película implica la necesidad de asumir una mirada contemplativa que consideraremos pertinente cuando comprendamos que el conjunto de la película se contagia de la filosofía que trata de representar. Blake no sólo mimetiza el modelo de muerte indio, también asume su pertenencia e interdependencia con la naturaleza en la escena en la que se tumba en posición fetal alrededor del cervatillo y mezcla su propia sangre con la del animal; además, Jarmusch viste a Johnny Depp con un abrigo de piel de animal. También se pone de manifiesto la relación con la naturaleza cuando Nadie está fornicando con la india y los gemidos se convierten en gruñidos reales de animales. Por otra parte, si afinamos la puntería, podemos entender el uso del blanco y negro como un medio muy válido de representar visualmente la ligazón entre los espacios naturales y las figuras humanas; aquí el color no separa lo humano de la flora y la fauna, todo queda empastado en un solo conjunto.

La intención de Jarmusch se hace muy evidente, y eso llega a jugar en contra de Dead Man en algunas ocasiones; se percibe cómo algunos aspectos se quedan por debajo de las expectativas que el proyecto de la película había generado. Con todo, los aciertos de la película superan en número a las debilidades. La intención de Jarmusch de actualizar el western quizás sea demasiado evidente y algo errática en algunos aspectos, pero la asunción de algunas propuestas posmodernistas está realizada con puntería, aún a pesar de lo resbaladizo del término. Si nos distanciamos del argumento, concebido como Jarmusch suele en forma de capítulos, y miramos el conjunto, podemos notar un tono, un ritmo y un tratamiento de la imagen que reproduce desde medios propios del cine la carga cultural que Jarmusch quiere traer a Dead Man. De acuerdo a Lyotard, el posmodernismo obliga a cada obra a construirse a sí misma desde dentro, y esta película, a pesar de no renunciar a la narración convencional, busca un modelo de expresión insustituible fundado y representante de sus propios objetivos. Puede ser coincidencia o errar por exceso, pero el imaginario indio representado carece de la construcción del concepto de progreso que Lyotard pretende deconstruir cuando llama a la eliminación definitiva de los metarrelatos. La irresolución, lo inconcluso, el nihilismo que desprende el final de la película puede ser la característica más visible del posmodernismo, pero no la más definitoria.

La mirada actualizadora del western tiene su cruz en el modo en que Jarmusch importa desde el presente algunas situaciones, expresiones, diálogos y gestos de los personajes. Es un modo algo pueril de afirmar la actualización. También se puede objetar algo de la decisión que se toma alrededor de ciertos personajes, el trío de asesinos que parte en busca de Blake cae en el chiste de bragueta en varias ocasiones, y el espectador puede encontrar difícil tomar en serio al indio Nadie, personaje que actúa de eje y sobre el que recae todo el peso conceptual de la película. Personalmente, habría preferido un trato más irónicamente sombrío al conjunto; trato que sí está reflejado en algunas partes, en las que la película alcanza altos vuelos. Un ejemplo lo tenemos en la escena en la que uno de los bandidos aplasta la cabeza del sheriff muerto sobre los rescoldos de una hoguera, diciendo que parece un maldito icono religioso. A la agudeza conceptual de la escena se le añade la veta pictórica que Robby Müller introduce tanto en ésta, como en otras ocasiones. El trabajo del director de fotografía es sencillamente maravilloso.

La impronta de Jim Jarmusch en el proyecto se manifiesta en algunos brochazos: en la extrañeza en la que está sumergida el conjunto, en el diálogo recurrente (el tabaco) y en la construcción fragmentaria del conjunto. En 1995 ya queda lejos de Dead Man el esquematismo de la dirección de películas como Extraños en el paraíso o Down by Law, esta película pedía una dirección más dinámica y orgánica y ese es el tratamiento que Jarmusch le da. Las imágenes se bañan con la esquemática música de Neil Young; en un principio recuerda al tratamiento musical de Simple Men de Hal Hartley, entre enigmático y magnético, pero la brutal omnipresencia de la música en los últimos compases de la película arruina cualquier misterio. El reparto, por su parte, es tremendo: tenemos a John Hurt de secretario de un Robert Mitchum que convence al personal a punta de escopeta, a un Iggy Pop travestido en un personaje bastante ridículo, a un Billy Bob Thornton de bandido o a Gabriel Byrne en una intensa escena hacia el final; Johnny Depp tiene un papel monocorde sin complicaciones, con perpetua cara de asombro, pero lo hace bien en los pocos momentos en los que se le exige algo más, cuando llega al campamento indio casi muerto es uno de esos momentos.

El brillo de Dead Man es intermitente, la intensidad llega a ser deslumbrante en los momentos en los que Jarmusch se pone más sombrío y sucio, pero decae miserablemente cuando acepta el chiste fácil, arruina la atmósfera. Dead Man es irregular y algo plomiza, se disfruta más desde el conjunto que desde la escena independiente, aunque la construcción del guión esté estructurada en torno al capítulo. La noción de posmodernismo se puede explicar desde esta película de manera parcial, pero es ahí donde radica el interés de la actualización del género.