Hipnótica contemplación

electroma Un fino hilo narrativo conduce la historia saltando de unas escenas atómicas a otras. Cada secuencia es prácticamente independiente de las demás, parecen construidas de forma separada, recurriendo a referencias cinematográficas tan opuestas como obvias. El objetivo no es contar una historia, si no crear sensaciones al modo en que lo hace el grueso de la música electrónica: atascándose en un número limitado de recursos cuya repetición produce cierto magnetismo.

Electroma alude a una extensa lista de clásicos del cine en su construcción, y son estos los que marcan el tono general de cada secuencia. Películas como Easy Rider o Punto límite: cero están en el tono de road movie de la primera parte; el pueblo al que llegan es una silenciosa recreación de la América profunda cercana a La jauría humana o Furia; la abstracción de la sala de operaciones parece salida de 2001: una odisea del espacio; la secuencia en el baño podría ser una suerte de recreación futurista del cine íntimo que hacía John Cassavetes; el agónico caminar por el desierto está tomado de Gerry. Puede considerarse que el hipertexto al que recurre Daft Punk está tan bien alimentado que aplasta Electroma y la convierte en una constante reminiscencia. Además, la historia de fondo es tan esquemática como plana, la abstracción general no consigue maquillar una idea simple y deja al descubierto la alta pretensión de los directores.

Pero no es en el plano narrativo donde se pueden encontrar las bondades de la película, si no en la construcción del plano y en cómo éste dialoga con la banda sonora. Electroma curiosamente aúna las dos vías que abre la tecnología digital en el cine a principios de siglo: por un lado la de un cine contemplativo y, por otro, la de un cine espectacular desarrollado en la fase de postproducción. En muchas partes de la película el encuadre y la construcción del plano son los protagonistas, con un tratamiento visual cercano a la pintura abstracta y a la minimalista; en otras, la música de Curtis Mayfield o Linda Perhacs es la base sobre la que se crean las sensaciones y, por tanto, son esas canciones las que dictaminan el ritmo que los planos deben seguir. Cabe resaltar la función dramática que cumple la música, que funciona como contraste cálido al mundo robótico del que los protagonistas intentan escapar en vano.

Cierta sensación de nostalgia sobrevuela Electroma, y alcanza puntos de verdadera excelencia lírica en los momentos de autodestrucción de los protagonistas. La desesperación se respira cuando el calor derrite la plastilina, o cuando el segundo robot rompe su casco contra la tierra seca para acabar en llamas. Y se intuye en este plano final un sentido del humor tan siniestro como inesperado al percatarnos de que el robot luce una estampa propia del festival del desierto norteamericano conocido como Burning Man.

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Apuntes sobre David Simon

thewire treme Despreciar el concepto de espectador medio es el particular all in de David Simon, la única premisa que afirma seguir a rajatabla al abordar sus proyectos. El creador de The Wire, Generation Kill y Treme está pidiendo a gritos un estudio sociológico sobre su éxito. ¿Qué fue lo que mantuvo en antena The Wire durante cinco temporadas si la audiencia era más bien discreta? El éxito de crítica y el consecuente prestigio que generaba para la HBO puede ser uno de los motivos, pero series como Carnivale, Rome o Deadwood, con buenas críticas también, terminaron estampándose contra los valles de sus gráficos de audiencia. David Simon supo fabricarse durante estas cinco temporadas un sello de tinta indeleble que da valor a cualquier proyecto en el que se encuentre. ¿Quién querría ver una serie con una verdad tan incómoda como la de Treme cuatro años después del Katrina si no viniera tan bien avalada?

Y es en la formación periodística de David Simon donde rastreamos el origen de muchos de los trazos que constituyen tanto The Wire como Treme. La distancia que adquiere la cámara respecto de sus personajes permite un retrato más justo, mejor matizado, que esquiva (al menos durante las primeras temporadas en The Wire) cualquier maniqueísmo o sentimentalismo. El sello del creador se aprecia en el modo de implementar, adaptando a la ficción televisiva, el formato de crónica periodística. Como Truman Capote al adoptar las normas periodísticas en su obra literaria A sangre fría, Simon integra en sus series el lenguaje de la profesión para ofrecer un cuadro completo de la sociedad que describe, con la ciudad deprimida como eje vertebrador. Aún no sabemos cómo avanzará Treme después de una primera temporada en la que los que han generado el problema de Nueva Orleans permanecen en el anonimato, pero en The Wire se van diseccionando los distintos organismos del cosmos que supone Baltimore a lo ancho de sus cinco temporadas. Se dibujan con justicia muchos de los frentes que constituyen la sociedad: los barrios deprimidos en la primera temporada, la clase media alrededor de los muelles (que trae al presente La ley del silencio) en la segunda, la infancia y la educación en la tercera, a la política se asciende a través de sus extremidades en los altos mandos de la policía durante la cuarta temporada y el periodismo “adapta” la realidad en busca del éxito en la última.

The Wire y Treme son, en realidad, muy distintas, aunque comparten la sustancia pues nacen de la inquietud social de su creador. La primera es una reformulación del género policíaco a través de cierta mirada periodística que configura un relato de personajes verosímiles por su profundidad psicológica inmersos en un sistema corrompido que se describe con puntería aguda. En la primera temporada de Treme no encontramos la dualidad opresores-oprimidos, sólo se le pone rostro reconocible al desfavorecido (los culpables sólo se intuyen en el centro del laberinto que Ladonna Batiste y Toni Bernette recorren en busca del hermano perdido, tras la densa niebla); son los que intentan levantar la ciudad a través de la música, la cocina o la permanente lucha con los medios de comunicación. En cierto sentido, David Simon, lanzando un proyecto como Treme, está vengando a los Creighton Bernette (John Goodman) de Nueva Orleans, haciendo que esas voces silenciadas alcancen cierto eco.

¿Y cómo se articulan unas series que aspiran a ser, más que cualquier otra cosa, un retrato certero de nuestra época? Las historias de los distintos personajes no se planifican en torno al capítulo, si no en una progresión que dura toda la temporada. Esto permite un desarrollo de las tramas y las personalidades muy difícil de alcanzar de otro modo, y también supone un nuevo problema: ¿cómo evitar que el ritmo languidezca? David Simon selecciona un marco muy amplio de personajes y va desgranando sus historias en fragmentos intercalados de unos y otros; en The Wire normalmente están relacionados por algún hilo conductor, en Treme sólo se conectan en momentos concretos y por pura casualidad. Una de las señas de identidad que recorre ambas series es la pausada cadencia con la que se explican las historias, dejando que se desgranen solas, dando tiempo a los personajes para que las identidades expliquen por sí mismas su complejidad, a través de sus decisiones o de alguna línea de diálogo malintencionada. Con una organización algo caótica de las historias se da ese personalísimo ritmo a la trama y se esquiva uno de los grandes handicaps que tienen las series de televisión: el sometimiento a la publicidad. El programador televisivo puede pegar el corte en cualquier transición entre una historia y otra, y así su creador se ahorra la obligación de estructurar cada capítulo en torno a los espacios publicitarios, pues no hay que olvidar que aunque la HBO no contenga publicidad, sus series tienen una proyección internacional tan importante como el mercado norteamericano. Este es un inteligente mecanismo que David Simon utiliza para sortear el fuerte sometimiento que sufre el creador televisivo a las exigencias del medio.

En ocasiones, tanto en Treme como en The Wire, se improvisa al final del capítulo una conclusión en la que se retrata a los personajes en los últimos compases del día bajo alguna canción significativa. Es una solución elegante que sustituye el gancho final que impulsa al espectador hacia el siguiente capítulo y que evidencia como ningún otro momento el protagonismo primario y esencial de la ciudad. Baltimore y Nueva Orleans como entes orgánicos con pulsaciones y ritmo cardíaco, escenarios locales y tangibles que exportan al mundo algunas verdades comunes sobre el estado de nuestro sistema y la condición del ser humano de hoy.