Dirty

Llega en una escueta esquela un enlace a un vídeo sobre unos cuerpos y una cámara que acaricia los cuerpos mientras los cuerpos se acarician y beben vino. La impresión que provoca lo que veo supera cualquier necesidad de una explicación estética otras veces necesaria, lo que veo en la pantalla (aún en el caso de que no se ajustara a los objetivos del cineasta o a los logros estéticos acordados por historiadores y críticos) me toca, me afecta, conecta muy bien con lo que hoy entiendo debería ser el cine, o al menos el cine que me interesa.

La grabación fluctúa, como si la bombilla estuviera a punto de fundirse y el recurso encontrado queda bien como síntoma sobre la pantalla de la fragilidad de Dirty derivada de su condición utópica. Como en el mejor cine reciente, en Dirty se parte de una cierta visión inocente auto-impuesta con el objetivo de transmutar la imagen cinematográfica. Desde mi visión sesgada por la ignorancia y la imaginación, el intento de detener, de volver sobre el tiempo, sobre la caricia, y luego regresar a su velocidad natural es inevitablemente ingenuo. Pareciera que Dwoskin quisiera evitar la sangría del tiempo, volviendo sobre el detalle, sobre el instante sublime que en las demás películas muere al tiempo que va ocurriendo en la pantalla y que en esta ocasión se permite prolongarse algunos momentos más. El movimiento circular como estancamiento estético en una emoción, estancamiento inoperativo y sucio por hedonista, bello por desligado de cualquier propósito.

Y la congelación, el juego con la velocidad de los fotogramas por segundo termina por dar alas a Dirty, insinuando que la salvación del éxtasis en el cine podría pasar por la fotografía, por el instante temporalmente congelado sobre la carne. Los cuerpos partidos por planos detalle van tendiendo progresivamente a una abstracción sensual aterradora hasta desencadenar en un plano final que es el éxtasis, una vuelta al origen, una invitación al bucle sin fin.


Somos islas

la aventura
Es curioso, entre los últimos asaltos a la cinematografía italiana que he perpetrado he encontrado un par de películas que arrojan un poco de luz sobre el estado social de la Italia de la época que representan. Uno echa un ojo a grandes tótem como La Dolce Vita y se hace a la idea de una Italia sofisticada, a años luz del gris costumbrismo español de la época. Y en las últimas semanas he visto dos películas que matizan esa imagen: Divorcio a la italiana y La aventura. En ambas se muestran las zonas más deprimidas de la Italia profunda, en la primera con tono satírico y en la segunda actuando de contraste con respecto a la burguesía protagonista. Ambas recuerdan la grieta cultural que separa las distintas zonas del país, pero no es esa la única conexión posible entre estas, en apariencia, divergentes películas: en Divorcio a la italiana hay una escena en la que todo el pueblo va a ver La Dolce Vita por su anunciado carácter provocador. La conexión entre La Dolce Vita y La aventura es menos evidente pero más perenne: la deriva de los personajes masculinos es muy similar.

La ruptura emocional con todos, el aislamiento en uno mismo, la búsqueda del placer como única ocupación, el desencanto y la pérdida de las ilusiones acercan a Sandro y a Marcello. Las dos películas, del mismo año, también coinciden al prescindir de las claves generales del drama, aunque el proceso de desdramatización sea más contundente en La aventura. La primera parte de la trilogía clásica de Antonioni asienta radicalmente un lenguaje despojado de la habitual causalidad; la película termina en un punto inimaginable al principio, el argumento gira en tantas direcciones distintas que al final termina subiendo a la superficie el subtexto como único conductor. En el sentido argumental, La aventura es la más radical de la trilogía (si exceptuamos, claro está, los últimos diez minutos de El eclipse), es la que parece haber recibido más intensamente un tratamiento consciente de ruptura en la fase de guión. El hilo que parecía guiar la película se diluye, la desaparición de Anna tiene como único objetivo hacer aflorar la interioridad de los personajes.

Por supuesto, ni éste es el único proceso que Antonioni propone para profundizar en los personajes, ni la temática de La aventura está encorsetada a los límites del sentir de los burgueses. Como siempre, el interior del plano matiza y excava en el sentir de los protagonistas, la arquitectura en las ciudades y la configuración de los espacios naturales condicionan y complementan. La rugosidad de las rocas de la isla, el desprendimiento de una de ellas, la cabaña, las casas y hoteles por los que pasan Sandro y Claudia, las iglesias y edificios antiguos describen estadios emocionales conforme la película avanza. Es en esta película en la que la influencia que ejerce la arquitectura en Antonioni emerge a un nivel más evidente, mucha de la frustración de Sandro proviene de haber sacrificado su vocación artística como arquitecto en favor de un trabajo que, además de procurarle mucho dinero, le vacía intelectual y emocionalmente. La sociedad que se retrata solo aprecia lo nuevo y funcional, lo carente de la belleza e importancia artística de una iglesia de hace siglos, unas ruinas romanas, o un fresco en un techo. La escena en la que Sandro derrama el bote de tinta sobre el esbozo que hace un joven arquitecto de una iglesia es clave en la comprensión del personaje, y además está dotada de una belleza descorazonadora. Con todo, Antonioni también se permite el lujo de dejar una nota cómica al principio, cuando la Claudia de Monica Vitti entra en una exposición y se oye primero a unos pretenciosos ingleses alabar un cuadro y después a unos obreros italianos decir que el autor todavía tendría que pasar mucha hambre. Éste es otro punto importante en el argumento, el ya mencionado choque cultural que se produce entre los protagonistas y los habitantes de los pueblos que visitan. Algunas veces el tono es cómico, otras más dramático, pero Antonioni no se entretiene en defender tal o cual estilo de vida. Hay muchas más ideas de las que tirar en La aventura, muchos subtextos (periodismo, religión, construcción, matrimonio), interpretaciones posibles y frases relevantes a varios niveles, es la película más plural de la trilogía, aunque sea la menos certera.

Sería una sorpresa descubrir a Monica Vitti como una persona cercana, sus ojos son la viva representación del desarraigo; su fría belleza termina helando el corazón. Su registro es muy similar en toda la trilogía de la incomunicación, un registro que maneja con precisión de cirujano, aunque cada personaje tenga un matiz diferente. El de La aventura está verdaderamente enamorado, el plano final con esa mano simbolizando el perdón y la comprensión es muy intenso. El personaje de Gabriele Ferzetti va cobrando importancia en la segunda mitad de la película hasta convertirse en el foco de la desesperación y en el centro de la película. Antonioni dice que occidente ha perdido el norte porque occidente ha perdido el sur, no hay presente porque se ha olvidado el pasado y las raíces han quedado a la vista de todos, sin nada de que alimentarse, sin poder hacer crecer el árbol, dando pleno sentido a la palabra desarraigo.


La moral cristiana

minocheconmaud
Eric Rohmer indaga en la moral cristiana con Mi noche con Maud. Apoyándose en los Pensamientos de Pascal, en su filosofía matemática, en conceptos como la posibilidad de elección de las personas y en la vertiente jansenista del catolicismo, elabora para sus personajes un diálogo que constituirá el centro del tercero de sus cuentos morales. En La coleccionista, película anterior del francés, parecía que el lenguaje de los personajes era demasiado abigarrado, que expresaba de manera demasiado compleja sentimientos muy habituales; en Mi noche con Maud se expresan pensamientos más complejos pero la capacidad discursiva que Rohmer es capaz de otorgarle a sus personajes está muy por debajo de sus referentes, como también lo está la estructura en la que el autor introduce a estos personajes. Mi noche con Maud está atiborrada de referencias intelectuales muy complejas, pero el guión no está a la altura de éstas y el desnivel se nota. Hay dos mujeres en la película, entre las que el protagonista tiene que elegir, y cada una de ella representa una antípoda, una es morena, divorciada e irreligiosa, la otra rubia y católica practicante. La elección del protagonista y la comparación entre las mujeres es el centro argumental de la película, las ideas de Pascal y la moral cristiana se cuestionan desde un guión construido en base a un tópico enorme.

La condición de narrador del protagonista se cuela en Mi noche con Maud como un residuo del modo habitual de dirigir de Rohmer; las dos frases que tiene enlazan el principio con el final, pero ninguna de las dos tiene una relevancia vital en el desarrollo de la película y, de cualquier modo, se podrían haber explicado desde parámetros exclusivamente visuales. Jean-Louis Trintignant es un buen actor, pero parece demasiado mayor para el papel del protagonista sin nombre; Françoise Fabian es la que encaja perfectamente en el personaje de Maud, realiza su papel con inteligencia y sensualidad. Uno de los aspectos más notables de Mi noche con Maud es la planificación de las coreografías de los personajes. La secuencia en la casa de Maud transcurre en una habitación casi desnuda, donde cada personaje parece tejer una serie de movimientos aproximativos para con los demás, el espacio y la actitud de los personajes es significativo a un nivel bastante sutil. Durante las conversaciones, Rohmer suele mantener el plano sobre la mujer, sustituyéndolo sólo cuando es necesario y el diálogo o el movimiento lo dicta. Las abundantes tomas en interiores se intercalan con travellings en exteriores que parecen querer hacer descansar al espectador de tanto trote intelectual, suelen ser planos desde dentro del coche del protagonista. Néstor Almendros hace la fotografía, retrata con sobriedad los interiores y también se luce en los exteriores invernales de Clarmont-Ferrand. Es sorprendente cómo el director de fotografía barcelonés era capaz de adaptarse a los deseos y decisiones estéticas de los directores más variopintos, nadie diría que el que hizo Mi noche con Maud pudiera hacer, una década después, Días del cielo con Terrence Malick.

Hace poco murió Rohmer y a mí me dio la sensación de que los medios de comunicación especializados recordaron al cineasta con mucho cariño, parecía que intentaban compensar el abandono que habían ejercido sobre él durante sus últimos años, parecían olvidar que su cine se había ido marchitando fuera de los círculos intelectuales y que su muerte era lo único que podía devolverlo a todas las portadas. Mi noche con Maud es un cine de preocupaciones universales pero argumentos caducos, el pensamiento intelectual avanza y algunas reflexiones y diálogos ya huelen a naftalina.


La aristocracia decadente

gatopardo
Al tiempo que la herencia neorrealista se diluía por el resurgir económico de Italia, los autores que habían dado vida al movimiento fueron desarrollando historias más personales. Luchino Visconti fue, quizás, el director que más se alejó de las propuestas estéticas del Neorrealismo, con Senso empezó a hacer un cine de espacios suntuosos y contextos históricos. No parece una casualidad que el director se interesara por el único texto de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, ambos pertenecían a la misma nobleza caduca.

El gatopardo de Visconti cuenta con detalle el periodo histórico en el que la aristocracia empieza a perder su poder en Sicilia gracias a la llegada de la revolución de Garibaldi, y los avatares de Fabrizio Salina y su familia para adaptarse silenciosamente a los cambios que se producen, aceptando perder su poder a cambio de mantener sus riquezas. La película es un complejo esquema de las distintas relaciones de poder de su tiempo explicado con claridad pero sin afán didáctico. La religión es uno de los pilares centrales de la Casa de Salina y la representa un cura que, al contrario que el príncipe, es incapaz de abordar la revolución desde un punto de vista que no implique el rechazo absoluto. Es coercitivo con la familia, pero también mantiene una relación de complicidad con ésta. Hay una escena bastante significativa en la que Don Fabrizio va a votar acompañado del cura, este voto determinará las relaciones entre los nuevos poderes dominantes y la Casa de Salina, el príncipe vota a favor del cambio, no tiene otra posibilidad; y cuando empujan al cura a votar, el Príncipe le evita el problema sabiendo que se encuentra entre la espada y la pared. La sutileza del guión, de la puesta en escena y las miradas de los actores en esta escena es sólo un buen ejemplo del modo que hilan tanto los guionistas su texto como Visconti la puesta en escena. Con un gesto aparentemente insignificante descubrimos la conchabanza entre dos estratos sociales, pero también intuimos en el gesto del cura la incapacidad de adaptarse a los cambios. El gatopardo no se puede considerar en líneas generales una película crítica con la aristocracia, pero no podemos dejar de recordar que Luchino Visconti adquirió conciencia crítica al lado de Jean Renoir y que no era, para nada, un personaje acomodado a su clase, y el retrato de la Iglesia lo demuestra.

Calogero es el nuevo burgués con el que Don Fabrizio está condenado a entenderse. Visconti castiga su oportunismo desde la voz de Ciccio, un humilde cortesano de la familia Salina. Es cierto que el director no toma partido explícito en favor de unos u otros personajes, pero que el representante de lo popular en la película rompa una lanza en favor del antiguo orden resulta desconcertante. Calogero es un personaje de poca elegancia pero mucha inteligencia práctica, del que la familia se ríe al principio, pero ante el que tienen que terminar cediendo. El matrimonio de su hija, Angelica, con el sobrino de Fabrizio Salina marca el camino que deberá seguir la aristocracia, diluir su sangre poco a poco hasta que sólo quede el título. Angelica y Tancredi protagonizan el hilo argumental romántico que hizo popular la película por encima de su valía cinematográfica. Eso no quiere decir que El gatopardo decaiga cuando el relato se centra en ellos, la escena en la que pasean por las estancias deshabitadas de la mansión Salina es sencillamente fantástica. En ella Visconti parece afinar aún más la estética de la película vistiendo a Claudia Cardinale de un rojo muy pictórico en contraste con las habitaciones ruinosas.

Y en el centro de todas las ramificaciones argumentales de El gatopardo está Fabrizio Salina, un personaje que lleva al paroxismo la idea de que es preciso que todo cambie, para que, finalmente, todo permanezca igual. Siguiendo esta premisa acepta y favorece los cambios que se van produciendo, aunque eso signifique aceptar medidas contra su propio beneficio, pero sólo al final descubrimos que el esfuerzo que está realizando le resulta sobrehumano. Uno no puede más que alarmarse si piensa un poco en la idea que guía a Fabrizio, recuerda en su significado a cierta corriente historiográfica que ponía en duda la validez de las revoluciones como acontecimientos que marcaran un punto de inflexión en el modo de vivir de los pueblos. Si ni siquiera una revolución es capaz de cambiar el rumbo de un pueblo, yo me bajo en ésta, pero Visconti sabe cuál es el destino de su personaje, y el último monólogo de Burt Lancaster suena a rendición. El actor norteamericano construye un personaje vivo, de sabiduría pragmática, próximo y amable con todos, capaz de adaptarse a cualquier circunstancia, y, además, está bien acompañado por una atractiva Claudia Cardinale que encadenaba Fellini, ocho y medio con ésta El gatopardo, y por un elegante Alain Delon que parecía querer reivindicar sus dotes artísticas tapándose la cara primero con un pañuelo y después con un bigote.

A pesar de que lo suntuoso no sea mi devoción, uno tiene que descubrirse ante la planificación estética de El gatopardo por Giuseppe Rotunno y Luchino Visconti; sólo con pensar la dificultad de rodar cada uno de los planos del baile final me tiemblan las piernas. Con todo, lo verdaderamente sobresaliente es el uso del color, con influencias pictóricas clásicas y de una belleza inconmesurable; desplazar la mirada por la pantalla de cine, al tiempo que Visconti realiza sofisticados movimientos de cámara, debe ser una gran experiencia. El gatopardo no es el cine austero y sobrio que me enamora, ni Visconti consigue que ame ese mundo como lo conseguía Max Ophüls, pero la profundidad de su discurso, la reconstrucción histórica fiel y su estética son ingredientes que pocas veces se ven juntos: El gatopardo es una de las mejores películas históricas que he visto.


Caída y redención de dos ángeles

La bahia de los angeles
Si en Los paraguas de Cherburgo Jacques Demy ofrecía una película que sublimaba el género musical y atendía principalmente a aspectos musicales y estéticos, en La bahía de los ángeles no existe tal depuración formal, pero en cambio tenemos un contenido más significativo.

La bahía de los ángeles apenas llega a los 80 minutos, y aún así le sobran los primeros 15. La espiral ludopática en la que se insertan los protagonistas no pedía tal introducción en la que se muestra como Jean se aficiona al juego salvo si tenemos en cuenta que tiene una intención moralista que la conecta con el final redentor. El mensaje didáctico que anuncia el prólogo sobre la adicción que causa el juego es infantil e innecesario, más si tenemos en cuenta que, de acuerdo a su temática, ésta es una película para adultos. La moral está encarnada en la figura del padre dominante que expulsa a su hijo de casa y que lo recogerá, arrepentido, al final. Un primer cuarto de hora excesivamente explicativo, innecesario y que se podría haber incorporado en un par de líneas de diálogo más adelante es capaz de arruinar toda una película, aunque lo que venga después sí que esté abordado con más acierto.

A pesar de que la sutileza no es el fuerte de Demy, la película remonta mucho cuando Jean llega a la Costa Azul y, sobre todo, cuando encuentra a Jackie, personaje magnético encarnado por una Jeanne Moreau rubia. A partir de aquí, La bahía de los ángeles explica como Jean se hunde poco a poco de la mano de Jackie en un mundo en el que la miseria y el lujo se rozan de acuerdo a lo que dicte la suerte. La historia de amor es un instrumento para Jackie, una herradura que cree que le trae suerte; Jean se enamora sinceramente de ella. La relación está corrupta desde la base, y los sentimientos fluctúan desde la pasión encendida hasta el odio mutuo. El guión presenta desviaciones sentimentales bastante interesantes, pero a Jacques Demy le falta concretarlas un poco más, es un director demasiado inocente y benévolo con sus personajes. Se puede argumentar que la época impedía mostrar una relación tan atrofiada; difícil quizás, pero no imposible: para entonces La Dolce Vita ya tenía tres años, por ejemplo.

La dirección tiene sus aciertos y sus fallos. La bahía de los ángeles tiene una bonita fotografía de los paisajes de la Costa Azul francesa, los momentos en los que la bola empieza a rodar en la Ruleta están rodados con bastante acierto y el uso del travelling es una especie de marca de la casa que ya vemos en los títulos de crédito. Por contra, el aspecto técnico de la cinta demuestra cierta falta de profesionalidad. Hay momentos en los que el sonido no es demasiado bueno y se notan saltos de volumen entre un plano y el siguiente, pero lo peor es el montaje. Demy incurre en fallos de encadenamiento de los planos bastante básicos: no se puede saltar de un plano general a un primer plano y no se puede pasar de un plano a otro sin que haya al menos 40 grados de separación entre ellos con respecto a lo que estamos grabando. Por otra parte, hay momentos en los que el ritmo es demasiado acelerado, en los que los acontecimientos se suceden sin una progresión lógica, como en la última escena en la que Jackie cambia repentinamente de opinión para irse con Jean y dejar el juego. Cada escena está bañada con la insistente música de Michel Legrand; el tema central es muy bonito pero demasiado insistente.

En cualquier caso, cuando uno acaba de ver La bahía de los ángeles y empieza a valorarla en conjunto, se dejan de percibir como capitales las deficiencias argumentales y el atolondramiento de la película. Son fallos que siguen estando ahí, que afectan de manera general pero que se concentran especialmente en los primeros minutos y en el último plano. El problema es que, por norma general, los primeros compases de una película condicionan lo que percibirá el espectador del resto del metraje, y uno no puede dejar de pensar que La bahía de los ángeles es un drama moralista sobre el juego, los fallos se amplifican por las características del lenguaje cinematográfico.


Paseando por la Zona

Stalker
El Stalker es el guía que lleva a los interesados a la Zona, lugar prohibido en el que ocurren cosas completamente físicamente impredecibles y en el que hay una habitación que cumple los deseos más íntimos de sus invitados. Pero no cualquiera puede sobrevivir en la Zona, ésta sólo permite el paso a los desventurados, y en esta ocasión son un científico y un escritor. No es producto de la casualidad la profesión de estos visitantes, en el monólogo del Stalker sobre la música nos damos cuenta: representan las dos vías principales de conocimiento del ser. Están perdidos y buscan encontrar en la Zona algo que les descubra cierto sentido, pero por el camino comprenden que eso no es posible, sus propias naturalezas les impiden alcanzar el objetivo. En otro monólogo hacia el principio de la película, el Stalker enfrenta lo adquirido a lo natural en el ser humano, el consciente frente al subconsciente. La habitación concede los deseos más recónditos e íntimos del que entra en ella, lo que está incluso debajo de nuestros pensamientos inconfesables, pero ni el escritor ni el científico son capaces de asumir el riesgo de ver cumplidos estos bajos deseos. En Stalker, el hombre se enfrenta a su propia naturaleza animal y es incapaz de asumirla.

Las personas desamparadas son las únicas a las que la Zona les permite llegar a la habitación, pero ni siquiera éstas conservan forma alguna de esperanza, y sin ésta, la promesa de la habitación pierde todo su sentido. Por su parte, el Stalker conserva la Zona como un último reducto de esperanza, pero también la pierde al final cuando se da cuenta de que en un mundo sin objetivos, un sitio que cure las heridas y devuelva el sentido es innecesario. Prescinde de la vaga esperanza que le proporciona la idea de hacer feliz a la gente que lleva allí, el escritor y el profesor le arrancan la fe. La dureza y la fuerza le ganan la partida a la ternura y la sensibilidad, al menos aparentemente, porque el final arroja un rayo esperanzador sobre la hija del Stalker, afectada desde el nacimiento por la Zona, mientras suena el Himno de la Alegría de Beethoven. La película es de 1979, siete años antes del desastre de Chernobyl, por eso resulta tan siniestro que Tarkovsky apunte discretamente hacia el desastre nuclear como motivo de la creación de la Zona. En un plano general al final, el stalker lleva a su hija en brazos mientras de fondo vemos como una central nuclear lleva a cabo su pesado funcionamiento.

Stalker es una película pesimista hasta el tuétano, una distopía en la que el ser humano es víctima y verdugo de sí mismo, una película que sólo podía nacer de la conciencia de un ciudadano del siglo XX. Andrei Tarkovsky imprime sus marcas más o menos habituales, y, como siempre, dota a un argumento corriente de una pluralidad de significados abrumadora; llena Stalker de referencias musicales, literarias, religiosas que, por lo general, amplían el significado de lo estrictamente cinematográfico. Otra de las constantes que ensancha la figura de Tarkovsky es su notable capacidad para crear una imagen hipnótica con muy pocos elementos: el uso del color, la fotografía y el movimiento de la cámara. Esta característica de su cine es casi indispensable para mantener atento al espectador si tenemos en cuenta que sus películas se desarrollan a un ritmo especialmente lento, respetando la temporalidad real de los acontecimientos. El director desnaturaliza la vida cotidiana de los personajes para poner de relieve después el colorido de la Zona, sus plantas y sus espacios ruinosos; como sin quererlo, con su opción estética hace una especie de reivindicación de tintes ecologistas. El comportamiento de la cámara no está tan radicalizado como en Sacrificio, pero las bases estéticas son las mismas: la escena se suele presentar con pocos cortes y rodada en forma de travelling si es que los personajes están en movimiento; si por el contrario están estáticos, suele recurrir al zoom para cerrar casi imperceptiblemente el plano sobre ellos.

Andrei Tarkovsky es un director fuera de las corrientes de su tiempo, su Stalker es un grito de dolor que el espectador avezado sólo puede capear afirmándose a sí mismo que es sólo ciencia ficción, negándose a admitir que el nihilismo del soviético le ha convencido al menos un poco. Los demás espectadores puede que quiten la película a la mitad, aburridos, sin comprender que el cine también puede exigir sacrificios para explicarnos la realidad.


La notte

La notte
Un cuerpo humano puede tardar de cuatro a seis días en descomponerse tras morir, según Michelangelo Antonioni, una relación puede tardar mucho menos. La noche recoge la vida del matrimonio Pontano durante 24 horas, desde la mañana de un día, hasta la del día siguiente. En 1962, el director italiano daría el salto definitivo hacia un modelo moderno de cinematografía resumido en los últimos diez minutos de El eclipse. La noche toma la carrerilla, insinúa los caminos que seguirá el director, supone la preparación para un modo de hacer cine irrevocable.

La anodina rutina del matrimonio Pontano se ve trastocada por la grave enfermedad de un amigo común de la pareja, Tommaso, que está en el hospital a punto de morir. La desagradable circunstancia hará que Lidia se replantee los caminos escogidos durante su vida y encare el presente haciendo un esfuerzo por desterrar de eufemismos el diario de la pareja. Durante un largo y solitario paseo por Milán, descubre la ciudad conocida y se redescubre a sí misma. Esta larga secuencia es el antecedente directo del final de El eclipse, los espacios arquitectónicos se asemejan a estados emocionales, el vaciamiento del espacio argumental se rellena con un simbolismo que explica los sentimientos de Lidia a través de la arquitectura de la ciudad. Lidia se va de la fiesta en una casa dominada por la modernidad para pasear por los espacios ruinosos de Milán. La confrontación de los espacios modernos y asépticos con los espacios antiguos y clásicos es algo que tenemos desarrollado con plenitud en su siguiente película. En su paseo, Lidia entra en viejos patios, anda por calles llenas de desniveles, muros, rejas, rugosidad; es capaz de observar con ojo analítico a las gentes, pero también puede emocionarse como una niña con unos fuegos artificiales y asustarse ante la violencia. Giovanni la espera dormido en un diván de su casa. Contrasta irónicamente la viva curiosidad de Lidia con la autosuficiencia intelectual de Giovanni, la que mira hacia el exterior para entenderse, y el que mira hacia dentro perdiéndose aún más dentro de sí.

La secuencia en las calles de Milán culmina, tras la llamada de Lidia, con el encuentro de la pareja en un sitio al que solían ir al principio de la relación, un viejo espacio ruinoso, una pequeña brisa para la lumbre moribunda. Una vez en casa, la pareja decide algo inusual, salir por la noche a dar un paseo. Van a un night club donde una mujer da un espectáculo de baile, esta escena parece un oasis dentro de la película, parece separar dos grandes bloques en la película; la pareja observa a la bailarina, él absorto, ella pensativa. Se abre aún más la brecha. Con La noche observo algo particular que no he visto en ninguna de las pocas películas que he visto de Antonioni: a partir del uso de muy pocos elementos el director es capaz de crear una imagen hipnótica, el plano adquiere tanta fuerza por sí mismo que parece desligarse de sus inmediatos. Ocurre en el baile exótico, como ocurre en el momento en que Giovanni entra en la habitación de la trastornada al principio, como ocurre en el plano en que Lidia observa por la ventana del hospital un helicóptero volar. En el cine de Michelangelo Antonioni lo visual alcanza esa fuerza por la futilidad de sus diálogos, cada objeto impreso en el celuloide adquiere su propio significado, ambiguo pero indiscutible como símbolo.

El segundo gran bloque de La noche transcurre en la fiesta a la que la pareja asiste, seguramente sea la parte más importante de la película, su duración lo atestigua: esta secuencia ocupa más de una hora de la película y el matrimonio alcanza el grado de descomposición total al final, en una de las escenas más amargas que he visto. Lidia camina por las estancias de la mansión, observa la podredumbre moral que disfruta la burguesía allí afincada de forma perenne. Giovanni es bien conocido y admirado por los presentes, pero es una admiración superflua por el intelectual, algo bien característico de la burguesía. Si bien es cierto que Antonioni no retrata a la burguesía con un pincel excesivamente incendiario, es ineludible que en una hipotética Enciclopedia crítica de la Burguesía, el italiano estaría bien cerquita de Luis Buñuel. En una de estas, Giovanni se encuentra con el dueño de la mansión y éste le ofrece un trabajo a sus órdenes en la empresa. El intelectual independiente recibe una oferta del pragmático empresario, y se lo piensa. Es curioso cómo durante la conversación Giovanni muestra sus inseguridades y dudas alrededor de algún tema mientras que el empresario tiene unas posturas claras y definidas alrededor de él, otro detalle de la profundidad del discurso de Antonioni. En otro paseo, Giovanni encuentra a Valentina, flirtea con ella ante la impasiva mirada de una Lidia oculta. Estas escenas están resueltas con un uso peculiar de los reflejos en cristales, doblan la imagen de Giovanni y Valentina, los introduce en un juego de máscaras.

Valentina parece compartir con la pareja protagonista espacios paralelos a los de la burguesía de la fiesta, parece comprender que habita un decorado de cartón-piedra, y se entiende tan bien con Giovanni como, más tarde, con Lidia. Al final de la noche, el matrimonio se reúne en un paseo por los jardines. Lidia y Giovanni se sientan, ella saca una carta profundamente romántica que va dirigida a ella, él le pregunta quién la ha escrito. Ella contesta que la escribió él. Es un final perfecto, profundamente desolador, más amargo y doloroso cuando Giovanni intenta desesperadamente recuperar lo que ambos dejaron escapar y ella, tan serena, le descubre que no hay vuelta atrás.

No puedo terminar la crítica sin hablar del papel capital de los actores. Aquí el actor es una pieza más de la composición del encuadre, y Antonioni la diseña teniéndolos en cuenta. Así, podemos ver forzados picados o contrapicados en los que se inserta la figura humana desde extraños ángulos. En las películas del italiano es doblemente difícil el rol de actor: por un lado tiene que ofrecer la frialdad aparente de sus personajes, y por otro dejar entrever un mundo interior convulso. Jeanne Moreau es la que mejor clava el papel de los tres actores principales, no es la actriz más guapa, pero comprende su personaje como si fuera ella misma: el hastío y la curiosidad, el desengaño y la confusión se percibe tras cada gesto. Marcello Mastroianni también es experto, él siempre está genial en este tipo de papeles desorientados (La Dolce Vita, Otto e Mezzo…). Monica Vitti, por su parte, parece tirar un fino hilo conductor a través de la trilogía de la incomunicación del director, en La aventura y en ésta hace papeles secundarios, en El eclipse tendrá el papel protagonista y, por tanto, brilla más, aunque por su papel secundario en La noche ya se llevara el Nastro D’Argento. Por otra parte, es difícil concebir como posible La noche sin tener en cuenta la figura del Rossellini post neorrealista de Te querré siempre. Es cierto que La noche da un saltito más hacia la modernidad cinematográfica, pero ambas películas hablan en términos muy parecidos, aunque la de Rossellini arroje un final opuesto al de ésta.


Kwaidan

El más allá Los cuentos de Lafcadio Hearn que adapta Masaki Kobayashi en El más allá tienen un evidente regusto a terror clásico, es lo que habría escrito Edgar A. Poe si hubiera compartido las claves culturales de Oriente. Las historias sobre fantasmas que carecen de efectismos fútiles ya no asustan ni a un niño de diez años, pero conservan un aire de fina elegancia que los hace atractivos al ojo paciente.

Kobayashi se lleva a su terreno los cuentos de Hearn, los moldea para adecuarlos a su particular cosmos y la asociación resulta muy exitosa. En mi particular caza de ideas internáutica he leído varias críticas que reprochaban a El más allá cierto carácter excesivamente literario, pero yo creo que la propuesta estética en esta película de Kobayashi está mucho más anclada a su propia concepción del cine que a las constantes de la narrativa de Hearn. Todo cine de terror no tiene porqué ser vertiginoso y epatante, puede tener un ritmo pausado y unas referencias artísticas alejadas de lo habitual. El más allá es como un mal sueño, las situaciones van adquiriendo poco a poco un aire enrarecido que degenera hacia la pesadilla, y no por ser previsible deja de ser inquietante. La fotografía sigue el corte habitual de otras películas del director pero presenta la novedad de un uso muy expresivo del color y unas escenografías de corte surrealista que recuerdan al Kurosawa más tardío. El color rojo simboliza la pasión y la vida, hace su discreta aparición en los cuatro cuentos. Es de obligada mención la música de Tôru Takemitsu, esquemática, disonante y necesaria.

La primera historia se titula Pelo negro, habla de un samurái arruinado que abandona a su mujer para casarse con otra llena de riquezas. El narrador introduce la historia, ésta empieza muda. A lo largo de los cuatro cuentos la narración recuerda a la figura del benshi, reforzado por el carácter silencioso de la banda sonora. Pelo negro es previsible, sí, pero la escena final supera cualquier expectativa. La casa devastada es testigo del horrible descubrimiento y de una escena en la que el protagonista va perdiendo la cabeza y la juventud por momentos. El siguiente cuento, La mujer en la nieve, comienza en una secuencia con aspecto teatral en la que el cielo se llena de ojos que observan a dos pescadores que caminan por campos nevados. El protagonista es Tatsuya Nakadai, presente en casi todas las producciones del director. Es, quizás, el cuento más teatralizado, también el más cercano a la estética del ya mencionado Kurosawa tardío.

El tercero es el mejor de los relatos que conforman la película y, por suerte, el que ocupa más metraje. Hoichi es un biwa-hôshi que toca como nadie la historia del hundimiento de un clan. Una noche es reclamado por un extraño samurái para que actúe ante un eminente público. Esta pequeña historia aporta novedades al jidaigeki que no había visto en ninguna otra película hasta ahora. Por un lado, es la primera vez que veo una batalla en el mar, la escena se desarrolla entre pinturas que recrean los sucesos e imágenes reconstruidas del propio suceso. Las escenas reconstruidas merecen una especial mención por su belleza plástica, están tratadas con un colorido realmente expresionista. Por el otro lado, Hoichi es la primera historia que integra realmente bien las actuaciones musicales en el argumento, uno es capaz incluso de disfrutarlas. En muchas películas japonesas hay conciertos eternos totalmente desvinculadas del aspecto argumental, y es de los elementos que más lejanos puede resultar al público occidental. En esta ocasión, el biwa-hôshi toca su música también para la cámara, y ésta participa de la historia, no como en otras películas en la que sólo parece recoger un testimonio con ojo documental.

Hoichi es también el cuento que tiene un mejor guión. El argumento es mucho más complejo e imprevisible que en los dos cuentos anteriores y su final, con el cuerpo del protagonista pintado de oraciones y una explosión de violencia totalmente inesperada, pasa directamente a mi galería mental de escenas míticas. El elenco actoral está muy bien seleccionado; desde Katsuo Nakamura, el protagonista, hasta el mítico Takashi Shimura, que hace un papel poco relevante, pero del que se agradece su sola presencia.

En la taza de té cierra la película, es el cuento más rupturista con la estructura tradicional que siguen los anteriores. Primero porque contiene dos historias distintas, una introducida en forma de flashback sobre la otra, y segundo porque el final de la subordinada queda roto e inconcluso por exigencias de la historia principal. El argumento de En la taza de té está directamente basado en un proverbio japonés: “Aguántate la sed, no vaya a ser que te atragantes con un alma”. La idea de la que parte parece estar muy arraigada a la cultura nipona, pero para mi visión occidental es de una poética insólita, de una lírica muy delicada. En la taza de té permite a Kobayashi tocar uno de sus temas predilectos, el japón feudal, y como siempre se desenvuelve muy bien en estas lides; la escenografía y la fotografía, la coreografía de las escenas de acción y el último plano del protagonista, enloquecido, son lo mejor de la última historia.

Las películas que están divididas en distintos bloques atómicos suelen resultar indigestas. El ojo y el cerebro están acostumbrados a valorar más la totalidad que la fragmentación y El más allá no es un trago fácil, pero si se hace un poco de esfuerzo y se vence la pereza, Kobayashi te da las gracias personalmente.


Cine a granel

Películas que traen en sus créditos una promesa, pero que dejan al espectador a medias.

Perro blancoBLCCMJ

Perro blanco tiene un punto de partida casi naïf, una alegoría sobre el racismo tan llamativa como ingenua, tan clara como el agua y de fuerte sabor ochentero. La película está basada en la novela de un tal Romain Gary y el guión lo hicieron mano a mano el mismo director, Samuel Fuller, y el futuro realizador de L.A Confidential, Curtis Hanson. La protagonista adopta a un perro para descubrir más tarde que sus dueños lo educaron para que atacara a los negros. Lo que sigue son los intentos desesperados de los educadores por reconducir al perro para crear un símbolo de la lucha contra el racismo.

El otro día leí un artículo cortito pero muy interesante que refutaba la etiqueta de director descuidado de Sam Fuller. La condición de serie B de Perro blanco, por su parte, se desprende más del guión (perro omnipotente y más inteligente que sus cuidadores, casi grotesco) que de la realización. En cualquier caso, esta etiqueta, si bien no es descabellada, se le queda chica a Fuller. La dirección es bastante cuidadosa y tiene mucho oficio. El estilo de la violencia es directo y crudo, impresionantes también los planos en la jaula, con un uso de la luz muy bonito. Pero las bondades de Perro blanco no se pueden disfrutar si no se firma un pacto extraordinario por el que dejemos pasar el toque naïf, lo cierto es que no ha envejecido demasiado bien. Lo mismo le ocurría a Corredor sin retorno, esa escena en la que el protagonista es atacado por un grupo de ninfómanas es más graciosa que toda la filmografía de la factoría Apatow. Echo un poco de menos más desarrollo de la nueva rama que surge hacia el final, cuando aparece el dueño que educó al perro para atacar a los negros, y es un adorable anciano con sus dos nietas.

El rapto de Bunny Lake viene avalada por Otto Preminger, que revalida el título de gran director durante la primera media hora, pero que no puede salvar la película del desastroso guión que la sostiene. El bache que el desarrollo de la historia atraviesa durante el segundo acto es consecuencia directa de una resolución completamente delirante, nunca pensé que por aquella época se practicaran trampas narrativas de ese calibre. El arranque es encantador, Preminger diseña unos estupendos planos secuencia que van desgranando las situaciones tranquilamente y que confieren un ritmo peculiar a las secuencias. Tras el primer punto de giro, la desaparición de la niña y la aparición de Laurence Olivier, el ritmo de la película se desploma, los personajes se chocan una y otra vez con la misma pared y se pierde el interés. Bunny Lake sólo es capaz de remontar el vuelo en el segundo punto de giro, pero para ello sacrifica por completo la credibilidad de la película.

Otto Preminger no aprovecha como es debido el gran talento interpretativo de Laurence Olivier y el guión sólo le reserva algunas líneas de diálogo de detective británico de segunda. La actriz principal, Carol Lynley, es de un taleno limitado, mientras que el actor que interpreta a su hermano, Keir Dullea, huele a chamusquina desde el primer minuto. En cualquier caso, El rapto de Bunny Lake es una película disfrutable, con un principio muy prometedor malogrado por un guión que parece hecho por gente sin demasiada experiencia, aunque cualquiera sabe. Especial mención a los créditos de Saul Bass, tan buenos como siempre.

¿Qué me empujó a ver una película con un nombre tan absurdo como Conversaciones con mi jardinero? Daniel Auteuil. En Caché me encantó su interpretación, y me apetecía seguir viendo algo más de él. En esta película de Jean Becker, Auteuil no parece agarrar con decisión su papel. El tono de la película, huyendo de la afectación y el drama a pesar de ser bastante triste, parece despistar al galo; su partenaire, Jean-Pierre Darroussin, está mucho mejor en su papel.

Conversaciones con mi jardinero son, como el propio nombre indica, conversaciones que van desgranando las personalidades de los protagonistas: un artista famoso que vuelve al pueblo y su jardinero. La camaradería que se crea entre ambos roza, por momentos, las fantasías homosexuales, pero nadie se atrevería a confesarlo. No sé si las posibilidades del punto de partida son muchas, pero desde luego no se explotan todas. La dicotomía entre el campo y la ciudad está tratada de forma desconcertante, no sé si me resulta lejana por motivos culturales, pero a mí me parece bastante supérflua y desaprovechada. El humilde campesino le muestra el lado sencillo de la vida al artista, el artista contagia el interés por el arte al campesino… Y se acabó, no hay más. La dirección de Jean Becker se sirve del flashback para intentar dotar a la película de algo cercano al ritmo entre tanto diálogo, solución torpe a todas luces, máxime cuando en muchas ocasiones no aporta nada. La fotografía es de lo mejorcito, bonita aunque convencional. En Filmaffinity me dicen que es una comedia, pues vale. No esbocé ni siquiera un amago de sonrisa.


B/N

Samurai De haber nacido 20 años antes, Masaki Kobayashi estaría hoy al lado de directores como Ozu, Mizoguchi, Kurosawa o Naruse. Sin embargo, hoy en día anda a la retaguardia no sólo de los directores del periodo clásico, si no también de los pertenecientes a la Nuberu Bagu. Kobayashi se antoja como un director entre dos tierras, todas las películas suyas que he visto tratan el ocaso de una época de una manera más o menos consciente, pero su estilo es mucho menos rupturista y violento que el de los directores que irrumpieron al tiempo que él.

Samurai Rebellion recuerda inevitablemente a Harakiri, ambas mantienen ciertas constantes: en los temas que tratan, en la estética en la que se mueven y, claro, en la dirección. El tema central que convertía Harakiri en un jidaigeki crepuscular se desplaza en Samurai Rebellion a un espacio más secundario, lo tenemos como telón de fondo de una historia profundamente romántica, en la que se habla de cómo el individuo, gracias al amor, rompe con el control que ejerce sobre él la poderosa maquinaria institucional. Como ocurría en Harakiri, aunque no tanto en La condición humana I (quizás por no ser un drama de época), Kobayashi hace uso de un minimalismo muy acentuado que dota de sentido el más mínimo elemento que se cruza por la historia.

Todos los aspectos técnicos de la historia participan de esta austeridad: la fotografía, la escenografía y la música entre otros. Pero la contención no sólo es importante en el acabado estético de la película, si no también en la historia. Kobayashi acentúa algo ya presente en Harakiri, un crescendo de interés perfectamente calculado que termina por estallar violentamente. El control de la intensidad es el punto más sobresaliente de la película, está manejado con absoluta maestría por el nipón. Kobayashi constriñe a los personajes y al espectador hacia el abismo, dota cada plano de un brillo propio, de una belleza que no surje más que del propio encuadre individual e indivisible. Otro punto a favor de la película es la gran interpretación de un Toshiro Mifune ya maduro, que huye de la afectación y deslumbra gracias a los abundantes primeros planos que le regala Kobayashi.

Samurai Rebellion es una película que, con poquísimos elementos, mantiene al espectador agarrado a la butaca cautivado por la belleza de su minimalismo. Como máximo exponente de la depuración que domina la película está la escena final entre Isaburo y su amigo, un anticlímax en toda regla. Ante todo, Samurai Rebellion está hecha con el corazón, y, aunque esté un pasito por detrás de Harakiri, es una perfecta definición de lo que es la dignidad.

Extraños Extraños en el paraíso, por su parte, es la perfecta definición del cine independiente norteamericano, el auténtico, el que se las ingenia para rodar con los raquíticos medios disponibles en el tiempo indispensable. La segunda película de Jim Jarmusch es un ejemplo inspirador de cómo encontrar soluciones prácticas a problemas económicos, de cómo amoldar las decisiones estéticas de forma que se adapten a lo poco disponible: tres actores, algunos interiores y bastantes exteriores, tres semanas de rodaje y unos cuantos metros de película.

La solución más impactante de Extraños en el paraíso es que todas las escenas están rodadas en un sólo plano. La cámara abarca el movimiento de los personajes haciendo panorámicas y así se ahorra muchísimo tiempo, tanto en la fase de rodaje como en la post-producción. Éste modo de rodar, por un lado exige mucho más a los actores, y por otro fomenta que la película se convierta en un mazacote plúmbeo. Por suerte, Jarmusch se las ingenia para convertir cada escena en una especie de estampa costumbrista separándola de la siguiente con un fundido a negro de unos cuatro o cinco segundos. Gracias a esta solución (o parche, quizás) Jim Jarmusch recupera el dinamismo que le restaba el estatismo de la cámara. Al final, la película se convierte en una serie de instantáneas de distintos momentos conectadas por un fino hilo argumental.

Sin prisa pero sin pausa la película va conectando a los personajes a través de sus vivencias. Eva llega de Hungría a Estados Unidos y se aloja durante diez días con su primo Willie, John Lurie. Willie no la acepta, quiere pasar por un auténtico norteamericano y olvidar a su familia húngara, pero poco a poco irán estrechando lazos hasta el momento en que ella tiene que irse a casa de su tía. La segunda parte de la película es el viaje de Willie y Eddie a Cleveland, un año después, para buscar a su prima Eva, es aquí donde empieza la Road Movie de verdad. Eva ha ido adaptándose poco a poco al American Way of Life. La tercera y última parte es el viaje de los tres personajes al sur. Los primos niegan constantemente sus raíces, especialmente Willie, sin embargo no son felices participando de la cultura norteamericana. Son personajes solitarios, silenciosos y algo huraños; su hermetismo nos impide ver los verdaderos propósitos del director con claridad.

La fina ironía y el humor surrealista son los elementos con los que Jim Jarmusch pone la guinda en la escena final a una buena película que, ante todo, sirve como ejemplo de lo que puede hacerse con pocos medios. Con la tecnología de la que disponemos hoy en día, lo que hizo Jarmusch con mucho esfuerzo se puede hacer sin demasiadas complicaciones, pero la inspiración y el contenido es lo verdaderamente importante, y eso es lo que a ti te falta.