Los orígenes

thetreeoflife
Tras ver El árbol de la vida me he paseado por la extensa y reiterada crítica que circula por internet, simplemente para confirmar que levanta en casi todos la misma confusión que en mí. Terminar la película sin saber decir si es maravillosa o no parece un buen método para dejar al espectador en suspenso, pensando en lo que acaba de ver. A mí, por lo pronto, me empuja a retomar el blog. También es bueno para calibrar la inoperancia de un elevado número de críticos (amateurs y profesionales) cuando los planteamientos cinematográficos son alterados hasta el punto (en el fondo no tanto, aunque a priori así lo pueda parecer) de rebasar sus capacidades perceptivas.

Y es que lo que se puede sacar más en claro de esta película es que Terrence Malick da un nuevo paso, aunque esperemos que no definitivo, hacia el desplazamiento de la narratividad en la película. El árbol de la vida hace suya esa idea tan posmoderna de encontrar las coordenadas de la expresión de las obras artísticas dentro de los márgenes de las propias obras y de sus objetivos. Y aquí, el detonante se intuye en la memoria del director, en la transcripción de sus propias experiencias vitales en imágenes, en un proceso de recuperar impresiones y unos resultados similares a los que usara en la literatura Marcel Proust, aunque debidamente actualizados. No parece que la conexión entre la pequeña historia de la familia y la gran historia del origen del universo, equiparadas, responda a una conexión teórica; parece más bien surgida de una conexión emocional que emana de la subjetividad del creador. Es difícil observar El árbol de la vida como un todo concluso, comprensible si tenemos en cuenta que es una historia sobre los orígenes. Lo que sí encontramos en esa secuencia de unos veinte minutos que interrumpe el retrato familiar es un nuevo modo de conectar el cine de ficción con el de no-ficción, otra vía más para investigar los límites de la verdad fílmica. En cualquier caso, hay que dejarse navegar, con el ojo desnudo, para alcanzar en ciertos momentos el éxtasis, aunque el esfuerzo deja exhausto.

La búsqueda de lo sublime que emprende Malick en cada imagen y cada escena marca definitivamente tanto los mejores aspectos como los peores. La belleza y la lírica son más evidentes que en todas sus películas anteriores, tan evidentes, tan amplificadas, tan machaconas, que Malick roza con la yema de los dedos la autoparodia. Quizás intervenga en esa impresión final el que el director use de forma excesiva un instrumento tan rudimentario como el gran angular, y que la música parezca tomar tan en serio las capacidades extasiantes de la imagen. Por otro lado, la naturaleza nunca muestra su reverso, quizás Malick debiera haber bebido algo de la representación de ésta que Lars Von Trier hizo en su despreciada Anticristo. La voz en off de todos los personajes despista con el tema de la focalización, centrada magistralmente en la mirada de los niños, en la reminiscencia de ese Sean Penn que no sabemos por qué está atormentado, y por lo general sirve para dar entrada a unas reflexiones vitales de considerable simpleza.

El que anotara por primera vez el término haiku visual (asumido por tótems como Jonas Mekas o Abbas Kiarostami) para una película ahorró el tiempo de muchos críticos, pero lo cierto es que El árbol de la vida representa muy bien lo que esa denominación puede significar: la película versa sobre la naturaleza y está estructurada en torno a la sensación y no a la progresión, podríamos decir que es más intensiva que extensiva. En este sentido juega un papel fundamental, como es de esperar, el montaje. Malick maneja maravillosamente las expectativas del espectador, amparándose bajo la memoria parcial de un Sean Penn que encontrará la redención en un no-lugar que no sabría decir si es genial o manido porque prácticamente remite al ideario cinematográfico común desde que Truffaut lo usara para concluir su ópera prima. También es interesante observar, en esto del montaje, cómo las imágenes, casi siempre cámara en mano, se suceden a un ritmo vertiginoso, demasiado rápido como para que el espectador tenga tiempo de admirarlas.

Hay momentos en El árbol de la vida que nacen de la memoria del autor para conectar con la memoria colectiva, con el ideario común, con el recuerdo de la infancia de casi cualquier espectador. Los vínculos familiares vistos desde la perspectiva del hijo tienen que ser, por fuerza, fragmentarios; los problemas adultos sólo se dejan entrever desde el quicio de una puerta entornada en la que lo que llama la atención del niño es el momento de debilidad de un padre en otras ocasiones demasiado duro. Brad Pitt (que parece necesitar una prótesis en la mandíbula para ser tomado en serio ahora que se hace viejo) levanta alrededor de sí un pequeño aura que el protagonista intentará derribar tímidamente conforme crece, empujado por cierto complejo de Edipo apenas disimulado que nos deja entrever una vez más la endeblez de los mimbres que componen el sentido argumental del fondo.

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Sobre la imagen

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Hoy venía en el tren en dirección a Sevilla, y vi cómo la mañana me regalaba una vista única a través del ventanal del tren de media distancia. En un campo arado, una bandada de pájaros formaba sofisticadas formas al vuelo, cercanos a la tierra. A unos 40 metros, dentro de la misma zona arada, un hombre paseaba a su perro. Desde la lejanía, y gracias a que azarosamente en ese momento yo llevaba las gafas, pude apreciar cómo el hombre giraba la cabeza para mirar los pájaros, pero sólo un momento, cómo si los viera todas las mañanas articular sus formas. En un momento, con un simple gesto ajeno a mi voluntad, se creó un microrrelato, y vino a mi mente Abbas Kiarostami y su Five Pieces Dedicated to Ozu, pensando que acababa de ver algo así como un haiku visual. Habría sido interesante grabarlo, pero la imagen se diluirá en mi memoria. En cuanto a la posibilidad de mostrarlo, guardo mis dudas acerca de la credibilidad de la forma humana en la pantalla. ¿Resultaría creíble la presencia de ese hombre mirando por un sólo instante los pájaros? Sin la certeza de que el suceso se produce de forma fortuita, de que no hay previa planificación, la imagen pierde su impacto. Y sin el hombre, el cuadro es estéril.