Sobre Jeanne Dielman y sus motivos posibles

Chantal Akerman explicaba así por qué creía que Jeanne Dielman era una película feminista:

Yo creo que se trata de una película feminista porque hago sitio a cosas que nunca o casi nunca, aparecen presentadas de esa forma; por ejemplo los gestos diarios de una mujer. Estos ocupan el lugar más bajo dentro de la jerarquía de las imágenes cinematográficas. Un beso o un accidente de coche ocupan lugares más altos y no creo que sea por casualidad. La razón está en que estos gestos de mujer cuentan muy poco. Por eso, entre otras cosas, me parece que se trata de una película feminista [… ]. En el cine las imágenes más importantes, las más eficaces y poderosas reflejan crímenes, persecuciones en coche, etc. Jamás a una mujer filmada de espaldas lavando los platos. Entonces es poner esto al mismo nivel que un asesinato. De hecho a mí me parece mucho más dramático. Pienso de verdad que el momento en que ella deja bruscamente el vaso en la mesa y parece que vaya a derramarse la leche es tan dramático como el del asesinato” (Camera Obscura eds 1977, pp. 115-116)

Sacado de aquí.

jd

Pero yo creo que Jeanne Dielman atiende al feminismo desde una perspectiva más sutil que surge desde la propia puesta en escena de la película. Las formas en las que JD desempeña su rol de ama de casa están automatizadas de una forma tan radical que a veces pareciera que trabaja en una fábrica de Ford. Así se produce una asimilación de los modelos de lo reproductivo a lo productivo que empieza a quebrarse con un mechón de pelo despeinado y termina por romperse definitivamente con el asesinato de un hombre. Una ruptura que ya en 1976 parecía exigir una redistribución de los cuidados (a JD la contemplamos sola durante tres horas) abrupta y dolorosa en su absoluta frialdad.


Dirty

Llega en una escueta esquela un enlace a un vídeo sobre unos cuerpos y una cámara que acaricia los cuerpos mientras los cuerpos se acarician y beben vino. La impresión que provoca lo que veo supera cualquier necesidad de una explicación estética otras veces necesaria, lo que veo en la pantalla (aún en el caso de que no se ajustara a los objetivos del cineasta o a los logros estéticos acordados por historiadores y críticos) me toca, me afecta, conecta muy bien con lo que hoy entiendo debería ser el cine, o al menos el cine que me interesa.

La grabación fluctúa, como si la bombilla estuviera a punto de fundirse y el recurso encontrado queda bien como síntoma sobre la pantalla de la fragilidad de Dirty derivada de su condición utópica. Como en el mejor cine reciente, en Dirty se parte de una cierta visión inocente auto-impuesta con el objetivo de transmutar la imagen cinematográfica. Desde mi visión sesgada por la ignorancia y la imaginación, el intento de detener, de volver sobre el tiempo, sobre la caricia, y luego regresar a su velocidad natural es inevitablemente ingenuo. Pareciera que Dwoskin quisiera evitar la sangría del tiempo, volviendo sobre el detalle, sobre el instante sublime que en las demás películas muere al tiempo que va ocurriendo en la pantalla y que en esta ocasión se permite prolongarse algunos momentos más. El movimiento circular como estancamiento estético en una emoción, estancamiento inoperativo y sucio por hedonista, bello por desligado de cualquier propósito.

Y la congelación, el juego con la velocidad de los fotogramas por segundo termina por dar alas a Dirty, insinuando que la salvación del éxtasis en el cine podría pasar por la fotografía, por el instante temporalmente congelado sobre la carne. Los cuerpos partidos por planos detalle van tendiendo progresivamente a una abstracción sensual aterradora hasta desencadenar en un plano final que es el éxtasis, una vuelta al origen, una invitación al bucle sin fin.


Primer amor

unamourdejeunesse La nostalgia como centro del relato, como punto en común, como herramienta para acceder a lo universal. Viendo Un amour de jeunesse me pregunto si la nostalgia debe ser por sí misma la articuladora de una historia; porque la nostalgia no es justa, suele pintar bonitos colores, bonitos colores irreales. Y además, esos colores no son como los de Ozu o Kaurismäki, sobre teteras o extintores, pintan flores. Hoy no se me ocurre algo más pedestre que pintar una flor del rojo más bonito del cine.

La nostalgia pinta bonito el lugar común, de ahí surge su vocación universal. La nostalgia tiene dos formas de afrontar las situaciones del pasado, desde una perspectiva de superioridad o desde la no superación. El plano final de la película se inscribe a la perspectiva de superioridad: el gorro del primer amor se pierde en el río por culpa de un golpe de viento. Qué forma más horrible de presentar la superación, hace echar de menos la franca frontalidad con la que James Gray devuelve a Joaquin Phoenix a casa en el final de Two Lovers.

Si uno de los impulsos que empuja la adicción al cine es el parpadeo, el impulso imposible de agarrar la imagen que se escapa físicamente, al tiempo que permanece fantasmal en la retina (a fin de cuentas un sentimiento de irreconcialiable nostalgia hacia la imagen), Un amour de jeunesse pretende ligar la emoción del primer amor a esta condición de la imagen, resolviendo algo terriblemente ordinario. “Hay muy pocos críticos literarios que no hayan escrito que una bella imagen poética debe ser eterna. Es una idiotez (…) El reflejo de belleza se fatiga: la imagen, cuando envejece, se vuelve un cliché (…) La escritura siempre envejece.” Y además, la poesía mancha la realidad y Un amour de jeunesse es la representación poética de una realidad manchada por la poesía, hay varias capas de estandarización ahí debajo para aspirar a un público universal. Como en el caso del sentimiento de nostalgia, se convierte en objetivo principal un resultado generalmente anexo del cine: tocar, afectar a todos.

Un amour de jeunesse convierte en objetivos explícitos resultados tangenciales del cine con la elegancia estéril del super8 banalizado o de su versión actual, el instagram; es unidimensional, aspira a reproducir una emoción ciega, indeseable, una emoción aletargante que nos aísla en la pasividad de representaciones mentales deformantes e irreformulables. Invierte el mecanismo que convierte en universal una imagen por necesaria: es innecesaria por (pretendidamente) universal. No es una imagen justa, ni siquiera llega a bella. Pone inconscientemente de manifiesto los riesgos de dejarse invadir por la melancolía, nos recuerda que es un retén que impide activar el movimiento, movimiento no exclusivamente físico que se puede barajar como principio básico del cine.


Impresiones de La piel que habito

pielquehabitoEn el gesto de aquel cineasta que muestra su mano sin ocultar las carencias de su cine encontramos la humanidad tras la máquina. La memoria me trae un amasijo informe de ejemplos, y uno de los mejores está en el Sud de Chantal Akerman. Cuando la belga recorre las carreteras por la que unos hombres arrastraron a otro hasta la muerte, está buscando la huella del crimen, y en el gesto de vacío que el paisaje le devuelve se leen las limitaciones ontológicas de la imagen. El gesto humano tras el travelling. En La piel que habito se produce un gesto similar, aunque antitético en su forma. Si Chantal Akerman utiliza instrumentos básicos del lenguaje del cine, el proceso de Almodóvar para alcanzar la catarsis deviene en el gesto contrario, hacia el exceso, en la acentuación de los estilemas que caracterizan su cine hasta el punto de provocar rechazo en algunos de sus habituales admiradores.

Almodóvar se dedica a destruir el monumento que le han erigido a golpe de risa involuntaria, trayendo al borde de la representación sus carencias otras veces ocultadas pobremente. Que el gesto sea voluntario o involuntario poca trascendencia tiene más allá de alguna que otra ventaja en el plano de su estudio teórico futuro, pues permitiría observar la aparición del hombre-tigre como un cambio de dirección en la filmografía del director (¡cómo habría celebrado que la presencia del disfraz no estuviera justificada en el guion!), cosa que en lo que a mí se refiere celebraría enormemente. Si hay un brote de confianza en que el asunto no haya sido un paso en falso es porque también se observa en la película una relectura de la estética que viene injertando en sus películas desde Hable con ella. El proceso de estilización pop al que sus planos son sometidos nunca ha estado justificado salvo en La piel que habito, y su asepsia cobra sentido en el choque frontal con la truculencia de la historia, con algo parecido a lo que en Cronenberg se vino a llamar nueva carne. Y esta nueva carne es admirable en Almodóvar, pues entronca sus obsesiones tradicionales con una mirada renovada, en la que el problema de la identidad sexual se acerca más que nunca a hermosas contribuciones como la del Viva el amor de Tsai Ming-liang o Todas las canciones de amor de Christophe Honoré, en una mirada escéptica a la contemporaneidad.

Se ha venido citando mucho a Franju, pero La piel que habito establece una hermandad más profunda con Santa sangre de Jodorowsky; los protésicos brazos de Blanca Guerra son como Banderas en esta película. Ambas películas también coinciden en ofrecer una pobre recta final que se va desinflando cuando ya estaba todo dicho.


Hipnótica contemplación

electroma Un fino hilo narrativo conduce la historia saltando de unas escenas atómicas a otras. Cada secuencia es prácticamente independiente de las demás, parecen construidas de forma separada, recurriendo a referencias cinematográficas tan opuestas como obvias. El objetivo no es contar una historia, si no crear sensaciones al modo en que lo hace el grueso de la música electrónica: atascándose en un número limitado de recursos cuya repetición produce cierto magnetismo.

Electroma alude a una extensa lista de clásicos del cine en su construcción, y son estos los que marcan el tono general de cada secuencia. Películas como Easy Rider o Punto límite: cero están en el tono de road movie de la primera parte; el pueblo al que llegan es una silenciosa recreación de la América profunda cercana a La jauría humana o Furia; la abstracción de la sala de operaciones parece salida de 2001: una odisea del espacio; la secuencia en el baño podría ser una suerte de recreación futurista del cine íntimo que hacía John Cassavetes; el agónico caminar por el desierto está tomado de Gerry. Puede considerarse que el hipertexto al que recurre Daft Punk está tan bien alimentado que aplasta Electroma y la convierte en una constante reminiscencia. Además, la historia de fondo es tan esquemática como plana, la abstracción general no consigue maquillar una idea simple y deja al descubierto la alta pretensión de los directores.

Pero no es en el plano narrativo donde se pueden encontrar las bondades de la película, si no en la construcción del plano y en cómo éste dialoga con la banda sonora. Electroma curiosamente aúna las dos vías que abre la tecnología digital en el cine a principios de siglo: por un lado la de un cine contemplativo y, por otro, la de un cine espectacular desarrollado en la fase de postproducción. En muchas partes de la película el encuadre y la construcción del plano son los protagonistas, con un tratamiento visual cercano a la pintura abstracta y a la minimalista; en otras, la música de Curtis Mayfield o Linda Perhacs es la base sobre la que se crean las sensaciones y, por tanto, son esas canciones las que dictaminan el ritmo que los planos deben seguir. Cabe resaltar la función dramática que cumple la música, que funciona como contraste cálido al mundo robótico del que los protagonistas intentan escapar en vano.

Cierta sensación de nostalgia sobrevuela Electroma, y alcanza puntos de verdadera excelencia lírica en los momentos de autodestrucción de los protagonistas. La desesperación se respira cuando el calor derrite la plastilina, o cuando el segundo robot rompe su casco contra la tierra seca para acabar en llamas. Y se intuye en este plano final un sentido del humor tan siniestro como inesperado al percatarnos de que el robot luce una estampa propia del festival del desierto norteamericano conocido como Burning Man.


La poesía de un cine que imita la vida

La leyenda del tiempo

La leyenda del tiempo de Isaki Lacuesta, como La leyenda del tiempo de Camarón es una mirada mediada. La película mira hacia la realidad de las gentes de San Fernando a través de la dirección de un director catalán que usa a Makiko como modo de acercamiento foráneo a una cultura flamenca muy introspectiva; la canción, por su parte, mira al flamenco a través de sonidos propios del rock progresivo. El contraste cultural es uno de los temas recurrentes en las dos historias de La leyenda del tiempo, en la relación entre Isra y el japonés y en las dificultades de adaptación que sufre Makiko; pero también en la mirada externa que posa Lacuesta sobre los isleños.

Se advierte en determinados brochazos de la cámara un acercamiento a los protagonistas isleños que no haría un gaditano o un andaluz. Lacuesta llama la atención sobre aspectos más o menos naturales de la idiosincrasia andaluza, y, a pesar del profundo tono realista, confiere a los personajes valores estereotípicos que orientan la historia. Lo vemos en la inocente bondad de Isra y su hermano, tienen la gracia propia de personajes mitificados por el cine, parece que están al margen de la dura realidad que viven, que se desmarcan de ella aún sin percatarse. La cámara deja traslucir cierta tendencia paternalista sobre los niños.

Del contraste entre evidentes rasgos propios del cine (en el montaje, en el encuadre, en la reproducción sutil de géneros) con otros aspectos del documental (así como entre las historias de Isra y Makiko, una más documental, la otra más narrativa) surge uno de los puntos centrales de La leyenda del tiempo: la reflexión sobre la captación de la realidad en el cine. El constante roce entre modelos dramáticos y la realidad que desprenden esos isleños produce debate sobre la propia condición del cine, sobre la incidencia de la realidad en éste y viceversa. Como ya hizo en Cravan vs. Cravan, Lacuesta camina sobre la fina línea que separa la creación de la realidad, al modo en que lo hiciera Orson Welles en Fraude.

La naturaleza del tiempo es el otro campo de reflexión sobre el que gira la película de Isaki Lacuesta, en esas imágenes que recuerdan a lo que Ozu llamara planos almohada, en las que vemos como se llena o vacía el mar, en el físico del propio Isra o en los trenes que cruzan simbólicamente la pantalla de vez en cuando. Es difícil no acordarse de El sol del membrillo en el tono y el sentido de la reflexión sobre el objeto cinematográfico y sobre el devenir del tiempo; aún así, La leyenda del tiempo es un poema con interés autónomo, responde a unas coordenadas culturales muy particulares y encierra una poética alrededor del flamenco pocas veces explorada por el cine español.


Copia certificada

copia certificada
Copia certificada trae alicientes de sobra más allá de su cacareado director; primero, Juliette Binoche la protagoniza, podría ver con agrado una película de 120 minutos en plano fijo sobre su figura inmóvil en una silla; segundo, no ha habido reseña o referencia a la película que no mencionara su simetría con Te querré siempre, el monumento de Roberto Rossellini.

Copia certificada son dos películas en una, la ruptura discursiva que se produce hacia la mitad del metraje y que abre una nueva vía argumental impide cualquier interpretación redonda de la película, Abbas Kiarostami esquiva al crítico, y a éste solo le queda la posibilidad de desnudar de toda apariencia objetivista su texto interpretativo. El giro argumental desconcierta, pero únicamente a nivel de valoración global de la película, en el contraste entre las dos partes, en el nuevo modelo de relación que inusitadamente establecen los dos personajes. La primera parte de Copia certificada, que adquiere la apariencia de paseo de mañana de domingo, comprende el viaje de los protagonistas desde Roma a un pueblo de la Toscana y los primeros compases de la estancia en el pueblo; la conversación está salpicada de referencias aquí y allá, de apuntes de ideas y argumentos con enjundia.

Kiarostami crea en el guión de esta primera parte el debate de unos conceptos desde el constante enfrentamiento de las posturas de sus interlocutores, llevando a la pantalla algunas de sus preocupaciones filosóficas y al mismo tiempo penetrando de manera notable en las interioridades de sus protagonistas, matizando las personalidades y dándoles profundidad. El tema central de la discusión se entabla alrededor de la validez artística de la copia de la obra de arte, tema interesante pero no especialmente novedoso en los círculos filosóficos de la segunda mitad del siglo XX. Quizás por eso (y, evidentemente también, porque está en Italia), centra el argumento en las obras italianas del Renacimiento y no en el arte moderno y post-moderno, que sí resuelve este problema sin traumas. Otros temas que hablan en el paseo matutino son la relación entre la vida y el arte, la conveniencia de asumir la vida de una manera simplificada, el anglocentrismo, los roles que desempeñan los géneros en la sociedad, el amor y el compromiso frente al individualismo o el valor de la subjetividad en la interpretación de la obra de arte. Algunas veces el diálogo entre los personajes es realmente interesante, otras veces uno se pregunta cómo Kiarostami puede caer en tópicos tan vacíos. En cualquier caso, Copia certificada se mantiene gracias a los diálogos, al trabajo de los actores y la dirección, que con contundente sobriedad (no exenta de marcas de estilo) se guarda un papel secundario y deja recaer el peso sobre los hombros de dos actores tan capacitados como Juliette Binoche y el debutante barítono (motivo de más para verla en versión original) William Shimell, que consigue aguantarle el pulso, aunque caiga vencido.

En la segunda parte de la película, a partir de una conversación fortuita en un bar del pueblo los roles empiezan a trastocarse, y lo que en principio era una amistad entablada durante la misma mañana, empieza a convertirse en un matrimonio de 15 años con sus frustraciones, anhelos, discusiones, silencios fríos y hastíos. Uno tiende a pensar que representan un teatrillo, pero la historia se va poniendo seria conforma avanza el juego y al final no sabemos si los personajes eran como empezaron o como han terminado. En esta segunda mitad de la película se concentra el homenaje a Te querré siempre, aunque haya cambios sensibles a varios niveles. Lo que más me gusta de la de Rossellini es que la película se explica en todo su esplendor a nivel simbólico, en las ruinas de Pompeya, en los silencios, en los museos italianos que Ingrid Bergman visita, en las miradas y las esperas de los personajes. Abbas Kiarostami revierte la tendencia de Rossellini y hace una película completamente dialogada, pero no por ello evidente o anti-cinematográfica, aquí también existe el simbolismo, aunque ocupe un lugar menos privilegiado en el sentido general de la obra. Son muchos los puntos de unión que se pueden discernir entre ambas películas, pero en el análisis de Copia certificada hay que incluir la representación del pueblo donde se desarrolla la historia casi como un personaje más, y en ese sentido convendría mencionar la diferencia entre la relación que establecen Rossellini y Kiarostami con el paisaje. En las pocas escenas en las que el italiano mostraba el pueblo, se hacía con realismo desnudo, mientras que el iraní adorna el suyo con la gracia que encuentra el extranjero. Uno observa Italia desde dentro y el otro desde fuera; aunque claro, el contexto histórico dicta prioridades distintas a los cineastas, recordemos que el compromiso con la realidad social es, tradicionalmente, el principal adalid de Kiarostami.

En mi opinión, la dirección que toma Abbas Kiarostami con Copia certificada es estimulante para un director como él habituado a proyectos donde la simpleza narrativa y argumental es el mejor medio de representar la mustia realidad de su país. En la crítica de Miradas de cine leía que el plano secuencia del coche era el peor que había rodado Kiarostami en su extensa filmografía, discrepo. Es admirable que el director sea capaz de adecuar la dirección a la historia que tiene entre manos, que no se atrinchere en un modo único de hacer las cosas y sepa ver que aquí era más necesario un plano medio de los actores que un plano general del coche o un plano-contraplano desde el asiento de atrás. Además, esta escena presenta muy bien el símbolo más recurrente de la película, el cristal difumina los rostros de los personajes al reflejar los edificios de las calles por las que el coche pasa. Cristales aparecen en una gran cantidad de ocasiones, para separar a los protagonistas entre ellos o de los demás (el matrimonio recién casado en el restaurante) o para dar el propio reflejo, como en el enigmático plano final. Es cierto, por otra parte, que a veces el plano simbólico de la película se nutre de simbolismos algo zafios, como en la aparición de los tres matrimonios en tres estadios distintos o el coche empujado en segundo plano mientras los personajes discuten sobre lo que implica la paternidad. En el diseño de la dirección técnica también hay pistas sobre el sentido que Kiarostami pretende para Copia certificada, en los planos-contraplano al estilo Yasujiro Ozu por ejemplo; la película se beneficia mucho del savoir-faire del iraní, se prioriza el trabajo de los actores y se desestima cualquier pirotecnia.

Copia certificada no es una buena copia, es un buen homenaje, por supuesto que no es mejor que Te querré siempre, flaquea en algunos aspectos, pero es una buena película sin nos dejamos de asociaciones injustas. Quizás el hermetismo de su propuesta consiga esconder algún que otro defecto semioculto, pero el conjunto es digno de visión y, quizás, revisión, está repleto de aristas y tiene a la mejor actriz, ella es capaz de cambiar de registro sin transiciones, pura expresividad.


Deborah Kerr de Calcuta

blacknarcissus
Es considerable la satisfacción cuando uno, por X o por Y, se acerca a la estrecha entrada de una cueva oculta entre la maleza y, tras andar varios metros a tientas por su corredor, encuentra un potosí. Sorprende y complace descubrir Narciso negro, una película que todavía no vive a la sombra de la bandera que planta la antojadiza crítica cinematográfica delante de cada obra supuestamente insustituible; por ahora queda reservada para el penumbroso deleite del ojo curioso.

Preguntar por las eventualidades que ha podido vivir la película de Powell y Pressburger durante más de medio siglo hasta hoy es un ejercicio bastante frustrante, aunque es fácil suponer que la matriz controvertida del guion pudo actuar de freno sobre la difusión en su momento. En mi opinión, el libreto de Narciso negro tiene dos caras; tenemos una idea de base bastante insólita, que escapa con cierta agilidad del catálogo dentro de un género cerrado y que trata un tema tan incómodo como la sexualidad reprimida por la religión, algo que además sigue estando de rabiosa actualidad. El arrojo de los directores al abordar esta historia es muy meritorio, recordemos que estamos en 1947, pero también se pueden percibir algunas incoherencias en el desarrollo de la historia. Los flashback que explican la vida pasada de la protagonista desaparecen de repente, impostando una explicación que suena apresurada; el intrigante sabio en la montaña, personaje del que se intuye algo de relevancia al final, queda tan incompleto como al principio; y también la participación de las demás monjas en ese palacio se va difuminando, conforme la historia avanza, hasta quedar en nada. El tema de los hilos extraviados del guión (puede que en la sala de montaje) es fácil de olvidar gracias a la intensidad que cobra la última parte de la película, lo que realmente molesta del libreto es un aspecto que se podría hacer extensible a gran parte de la producción de esa época clásica del cine occidental: la representación de culturas foráneas se suele hacer con cristalina condescendencia, en Narciso negro se enfrenta el cristianismo a la barbarie del pueblo hindú. Especialmente sangrante es el tratamiento del personaje que hace Sabu, hijo del general, con la típica inocencia y amabilidad, con el interés por aprender “la verdad” occidental; es una mirada amable sobre el pueblo hindú que no deja de esconder una incomprensible benevolencia hacia las peculiaridades culturales.

En cualquier caso, Narciso negro no alza cejas por sus propiedades conceptuales, sino por su admirable belleza plástica, fruto de un minucioso tratamiento de las seis manos de Emeric Pressburger, Michael Powell y el fotógrafo Jack Cardiff. Las etapas de cambio tecnológico, cuando aún no se ha establecido un modo estándar de utilizar el nuevo recurso, son un terreno propicio para el ensayo, y de éste, en muchas ocasiones, surgen carreteras vírgenes, ideas estimulantes que nunca nadie desarrolló. En Narciso negro el color y la fotografía subliman el conflicto central entre las fuerzas del bien y el mal, en esas alturas increíblemente rodadas en estudio, el colorido que lo baña todo simboliza una y otra vez la pugna entre la pureza y la locura. Un buen ejemplo lo encontramos en el momento en que la hermana Ruth espía la conversación entre la protagonista y Mr. Dean, la iluminación rojiza y un poco de viento otorgan un aire siniestro a la imagen de Ruth, la columna que aparece a su lado utiliza los relieves para emular las llamas, y éstas se fundirán con el fuego que aparece en el plano consecutivo. Narciso negro es digna como ninguna otra de un estudio fotograma a fotograma, para estudiar su compleja iluminación, su uso simbólico del color y el movimiento de los personajes por el cuadro; es, por encima de todo, una historia contada a través de los medios de expresión propios e inseparables del cine.

Esa intención de los creadores prevalece sobre cualquier descuido en el guion y sobre el tratamiento de ciertos personajes; me parece casi delictivo rebajar tamaña muestra de cine por aspectos que en definitiva son accesorios. Pressburger, Powell y Cardiff caminan con Narciso negro por coordenadas cercanas a las del Douglas Sirk tardío, cada obra tiene sus obsesiones y sus objetivos, pero ambas filmografías trabajan con instrumentos parecidos, acariciando el éxtasis.


Monsieur Hire

MonsieurHire
Hay algo que inquieta la conciencia cuando se conoce al señor Hire, ocurre nada más observar su fisonomía; supongo que será una cuestión accidental, pero no he podido parar de leer este oscuro personaje como un reflejo actualizado del John Reginald de Richard Attenborough de El estrangulador de Rillington Place. El trazo que Michel Blanc dibuja sobre su personaje es sobrio y esquemático pero contundente; hipnotiza, es uno de los dos elementos que hacen que Monsieur Hire sea tan extrañamente magnética.

El otro es la dirección que Patrice Leconte diseña para la película. El guión tira hacia delante con agilidad gracias a una dinamización extrema de las escenas, que se presentan siempre en su clímax y son de escasa duración, en Monsieur Hire no hay tiempos muertos, todo se sucede con rapidez pero sin atropello. Si en el lenguaje clásico las escenas tienen una construcción de inicio, nudo y desenlace, en esta película el inicio se omite, casi todas las escenas comienzan in media res, y el desenlace es difuso si no inexistente. Es comprensible, pero aún así me sorprende que una opción estética como ésta condicione completamente la percepción que el espectador tiene de la película: por un lado, consigue una atmósfera opresiva e inquietante que se complementa muy bien con la actuación de Michel Blanc, por otro lado, confiere un aspecto inconcluso que se acentúa en algunos momentos de la película en los que observamos como nuevas vías narrativas abiertas por intrigantes escenas se quedan en el aire, sin explicación o conclusión. Ejemplo de ello son aquellas en las que el protagonista aparece tirando uno de sus ratones al río o tatuándose algo en la espalda mientras se toma un coctel; uno puede fabular, pero no termina de quedar claro el significado. Para algunos esta apariencia inconclusa supondrá un contra de Monsieur Hire, yo pienso que es una consecuencia lógica del diseño de la dirección de Leconte, una decisión arriesgada que revaloriza la película por su arrojo, por llevar a las últimas consecuencias la elección de su lenguaje. Es de elogiar, también en este sentido, que con este tipo de montaje agilizado Leconte prescinda de cualquier gran aspiración, es una película que se sabe pequeña y se maneja perfectamente con su paleta de pretensiones. Volviendo a la concepción fragmentaria de las escenas, uno de los mayores aciertos de la dirección es convertir la secuencia de la cita del “voyeurístico” protagonista y su amor platónico en una sola pieza argumental respetando la estructura clásica, rompiendo con el diseño estético de las demás escenas y dotando el momento de especial relevancia, cosa que también sucede, aunque con menos intensidad, en el desenlace de la película.

La fotografía de Denis Lenoir se apoya en los tonos cálidos para retratar unos decorados minuciosos y unos exteriores inspiradores, mientras que la música de Michael Nyman se alterna con la maravillosa composición de Brahms: Quator en Sol Mineur Op. 25.. La melodía se serigrafía en el tímpano y remite a algunas escenas de una capacidad poética inusual, merece la pena recordar aquella en la que la protagonista abraza con su mano la mano del protagonista mientras está tonteando con su novio en el autobús. La sublimación de esa escena llegaría muchos años después con el beso de Hierro 3 de Kim Ki-duk, pura casualidad imagino. No nos podemos olvidar, asimismo, de las interpretaciones; la ya mencionada curiosidad que despierta Hire se va desvaneciendo al tiempo que conocemos las distintas tensiones que pugnan por tomar el protagonismo de su conducta, el conflicto interior que se presenta cuando Alice se acerca a él es un punto de giro esencial en el que destaca la interpretación de Michel Blanc. Sandrine Bonnaire es una buena actriz, se ajusta muy bien a las exigencias del personaje con su aire clásico, pero el que me ha llamado especialmente la atención es André Wilms, su actuación roza lo esquizofrénico. El comisario de policía es un personaje extremo, tiene mucho de donde sacar, se echa de menos algo de más protagonismo en la cinta.

Monsieur Hire es una película que se beneficia enormemente de su carencia de pretensiones y también de su limitado presupuesto, especialmente en la escena final, que podría ser ejemplo de cómo las limitaciones despiertan la imaginación y pueden producir innovaciones lingüísticas en el cine; en fin, todo apunta a que Leconte quiere contar una historia, sin intención de adoctrinar o trascender. Supongo que serán las cosas de trabajar durante tanto tiempo la comedia. De paso, se acuerda de sus ídolos y brinda un homenaje a La mamá y la puta muy bien integrado en el guión en la escena en la que ambos cenan en el bar de la estación ferroviaria; reivindicar películas así siempre es importante.


Revolcarse en la miseria

Brutos, sucios y malos
Uno se sitúa ante el argumento y el director de Brutos, sucios y malos y se hace una idea completamente errónea de lo que nos deparará esta película. Si leemos cualquier resumen creeremos que es una película de corte social que retrata las dificultades que provoca la pobreza, y si además se sabe que Ettore Scola es el director de películas como Una mujer y tres hombres o Una jornada particular casi daremos por confirmada esta hipótesis a priori.

Brutos, sucios y malos es una película sorprendente, la dirección en la que avanza evita cualquier interpretación moralista, cualquier reivindicación social, y, por si fuera poco, destiñe todo resto de sentimentalismo de sus imágenes para dejar la historia en toda su cruel desnudez. ¿Cuántas películas sobre la pobreza acuden a la dignidad y la honradez como valores centrales de sus protagonistas? ¿Cuántas usan a los pobres como marionetas de sus abstractas reivindicaciones? La larga tradición de películas que instrumentaliza la figura del olvidado para despertar la conciencia social revaloriza Brutos, sucios y malos como una película original e innovadora. Scola desecha todo acuerdo social, todo tópico bienpensante en referencia al tema y dibuja una familia corrupta que convierte los 7 pecados capitales en su Biblia de cada día. La película se centra en la vida de la familia durante algunos días; el primero sucede dentro de los arrabales, con tono costumbrista vemos la rutina de los que habitan las zonas deprimidas, Giacinto (Nino Manfredi) en el bar, Gaetana encargada de los quehaceres de la casa, la hija menor trabajando en el corral donde meten a los niños mientras los padres trabajan, y demás situaciones cotidianas. El segundo día, la cámara de Scola se trasladará a los centros de trabajo de los hijos de la familia, las mujeres trabajarán en fábricas u hospitales mientras que los hombres robarán lo que puedan. En los últimos días, la película se va dirigiendo hacia un argumento más claro al tiempo que las situaciones adquieren tintes más grotescos, más esperpénticos, y el humor negro va aflorando con más claridad.

Brutos, sucios y malos camina con sutileza sobre la fina línea que separa el drama de la comedia negra, el toque de humor no es desenfadado, es de esos que dejan una sonrisa congelada en los labios. El humor que Scola gasta aquí contra todo pronóstico me ha dejado una sensación muy similar a la que me dejó Canino de Lanthimos, bromear tan sarcásticamente sobre asuntos de esta seriedad puede ser saludable, pero no deja de resultarme incómodo. Lo feo y lo desagradable se convierte en la principal herramienta del director para azuzar las conciencias de un público acostumbrado a un tono reivindicativo pero políticamente correcto, Scola ataca al espectador con el mal gusto para provocar alguna reacción que desnude el aparato ideológico y deje al descubierto el sentir más profundo alrededor de los temas tratados. Por poner un ejemplo de un acercamiento contrario a la miseria podemos recordar la profunda dignidad que desprendía la familia Joad en Las uvas de la ira de John Ford. La absoluta miseria de los protagonistas, en muchos casos, se ve reforzada por su propia actitud, Scola no busca culpables fuera de los suburbios y refleja cómo es la vida de sus personajes sin una intención clara de reivindicación; algunos intentarán escapar de la miseria y otros se irán hundiendo más y más sin poner remedio.

Servidor ha disfrutado especialmente las escenas que empiezan a desvariar, que introducen tonos surrealistas cuando las acciones empiezan a precipitarse: la madre cortando un corazón de vaca mientras la familia al completo planifica la muerte del padre, el encuentro amoroso entre Giacinto y la mujer gorda, la comida tras el bautizo en la que envenenan al patriarca y demás. La planificación escénica es notable durante toda la película, pero en los últimos compases alcanza el sobresaliente. Por supuesto, no había otro final posible que acabar como se empezó, de un modo desasosegante, a pesar de todas las revoluciones internas que se produzcan en el seno de la familia. Ettore Scola muestra oficio con su dirección, aunque la originalidad de la película resida más en el guión y en la planificación escénica que realiza junto a Dario di Palma. El trabajo del director de fotografía es realmente estimulante: llaman la atención el modo de retratar la miseria en los primeros planos de sus personajes, los planos generales con la ciudad desarrollada al fondo y la manera de filmar el corral donde están los niños, entre otras imágenes. El aspecto visual que di Palma consigue implantar a Brutos, sucios y malos se queda en la retina y no te suelta.

Si conseguimos sobreponernos a una banda sonora ochentera francamente horrorosa y al intuitivo rechazo que puede producir Brutos, sucios y malos, disfrutaremos mucho de la incisiva propuesta de Ettore Scola; es una película inteligente y mordaz, antisentimentalista y ácida, un buen estímulo para soltar el caparazón y asomar la cabecita a un mundo real (doloroso), despoblado de tabúes y sin cortinas que nos ahorren lo que no queremos ver.