Sobre Jeanne Dielman y sus motivos posibles

Chantal Akerman explicaba así por qué creía que Jeanne Dielman era una película feminista:

Yo creo que se trata de una película feminista porque hago sitio a cosas que nunca o casi nunca, aparecen presentadas de esa forma; por ejemplo los gestos diarios de una mujer. Estos ocupan el lugar más bajo dentro de la jerarquía de las imágenes cinematográficas. Un beso o un accidente de coche ocupan lugares más altos y no creo que sea por casualidad. La razón está en que estos gestos de mujer cuentan muy poco. Por eso, entre otras cosas, me parece que se trata de una película feminista [… ]. En el cine las imágenes más importantes, las más eficaces y poderosas reflejan crímenes, persecuciones en coche, etc. Jamás a una mujer filmada de espaldas lavando los platos. Entonces es poner esto al mismo nivel que un asesinato. De hecho a mí me parece mucho más dramático. Pienso de verdad que el momento en que ella deja bruscamente el vaso en la mesa y parece que vaya a derramarse la leche es tan dramático como el del asesinato” (Camera Obscura eds 1977, pp. 115-116)

Sacado de aquí.

jd

Pero yo creo que Jeanne Dielman atiende al feminismo desde una perspectiva más sutil que surge desde la propia puesta en escena de la película. Las formas en las que JD desempeña su rol de ama de casa están automatizadas de una forma tan radical que a veces pareciera que trabaja en una fábrica de Ford. Así se produce una asimilación de los modelos de lo reproductivo a lo productivo que empieza a quebrarse con un mechón de pelo despeinado y termina por romperse definitivamente con el asesinato de un hombre. Una ruptura que ya en 1976 parecía exigir una redistribución de los cuidados (a JD la contemplamos sola durante tres horas) abrupta y dolorosa en su absoluta frialdad.

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Dirty

Llega en una escueta esquela un enlace a un vídeo sobre unos cuerpos y una cámara que acaricia los cuerpos mientras los cuerpos se acarician y beben vino. La impresión que provoca lo que veo supera cualquier necesidad de una explicación estética otras veces necesaria, lo que veo en la pantalla (aún en el caso de que no se ajustara a los objetivos del cineasta o a los logros estéticos acordados por historiadores y críticos) me toca, me afecta, conecta muy bien con lo que hoy entiendo debería ser el cine, o al menos el cine que me interesa.

La grabación fluctúa, como si la bombilla estuviera a punto de fundirse y el recurso encontrado queda bien como síntoma sobre la pantalla de la fragilidad de Dirty derivada de su condición utópica. Como en el mejor cine reciente, en Dirty se parte de una cierta visión inocente auto-impuesta con el objetivo de transmutar la imagen cinematográfica. Desde mi visión sesgada por la ignorancia y la imaginación, el intento de detener, de volver sobre el tiempo, sobre la caricia, y luego regresar a su velocidad natural es inevitablemente ingenuo. Pareciera que Dwoskin quisiera evitar la sangría del tiempo, volviendo sobre el detalle, sobre el instante sublime que en las demás películas muere al tiempo que va ocurriendo en la pantalla y que en esta ocasión se permite prolongarse algunos momentos más. El movimiento circular como estancamiento estético en una emoción, estancamiento inoperativo y sucio por hedonista, bello por desligado de cualquier propósito.

Y la congelación, el juego con la velocidad de los fotogramas por segundo termina por dar alas a Dirty, insinuando que la salvación del éxtasis en el cine podría pasar por la fotografía, por el instante temporalmente congelado sobre la carne. Los cuerpos partidos por planos detalle van tendiendo progresivamente a una abstracción sensual aterradora hasta desencadenar en un plano final que es el éxtasis, una vuelta al origen, una invitación al bucle sin fin.


Primer amor

unamourdejeunesse La nostalgia como centro del relato, como punto en común, como herramienta para acceder a lo universal. Viendo Un amour de jeunesse me pregunto si la nostalgia debe ser por sí misma la articuladora de una historia; porque la nostalgia no es justa, suele pintar bonitos colores, bonitos colores irreales. Y además, esos colores no son como los de Ozu o Kaurismäki, sobre teteras o extintores, pintan flores. Hoy no se me ocurre algo más pedestre que pintar una flor del rojo más bonito del cine.

La nostalgia pinta bonito el lugar común, de ahí surge su vocación universal. La nostalgia tiene dos formas de afrontar las situaciones del pasado, desde una perspectiva de superioridad o desde la no superación. El plano final de la película se inscribe a la perspectiva de superioridad: el gorro del primer amor se pierde en el río por culpa de un golpe de viento. Qué forma más horrible de presentar la superación, hace echar de menos la franca frontalidad con la que James Gray devuelve a Joaquin Phoenix a casa en el final de Two Lovers.

Si uno de los impulsos que empuja la adicción al cine es el parpadeo, el impulso imposible de agarrar la imagen que se escapa físicamente, al tiempo que permanece fantasmal en la retina (a fin de cuentas un sentimiento de irreconcialiable nostalgia hacia la imagen), Un amour de jeunesse pretende ligar la emoción del primer amor a esta condición de la imagen, resolviendo algo terriblemente ordinario. “Hay muy pocos críticos literarios que no hayan escrito que una bella imagen poética debe ser eterna. Es una idiotez (…) El reflejo de belleza se fatiga: la imagen, cuando envejece, se vuelve un cliché (…) La escritura siempre envejece.” Y además, la poesía mancha la realidad y Un amour de jeunesse es la representación poética de una realidad manchada por la poesía, hay varias capas de estandarización ahí debajo para aspirar a un público universal. Como en el caso del sentimiento de nostalgia, se convierte en objetivo principal un resultado generalmente anexo del cine: tocar, afectar a todos.

Un amour de jeunesse convierte en objetivos explícitos resultados tangenciales del cine con la elegancia estéril del super8 banalizado o de su versión actual, el instagram; es unidimensional, aspira a reproducir una emoción ciega, indeseable, una emoción aletargante que nos aísla en la pasividad de representaciones mentales deformantes e irreformulables. Invierte el mecanismo que convierte en universal una imagen por necesaria: es innecesaria por (pretendidamente) universal. No es una imagen justa, ni siquiera llega a bella. Pone inconscientemente de manifiesto los riesgos de dejarse invadir por la melancolía, nos recuerda que es un retén que impide activar el movimiento, movimiento no exclusivamente físico que se puede barajar como principio básico del cine.


Impresiones de La piel que habito

pielquehabitoEn el gesto de aquel cineasta que muestra su mano sin ocultar las carencias de su cine encontramos la humanidad tras la máquina. La memoria me trae un amasijo informe de ejemplos, y uno de los mejores está en el Sud de Chantal Akerman. Cuando la belga recorre las carreteras por la que unos hombres arrastraron a otro hasta la muerte, está buscando la huella del crimen, y en el gesto de vacío que el paisaje le devuelve se leen las limitaciones ontológicas de la imagen. El gesto humano tras el travelling. En La piel que habito se produce un gesto similar, aunque antitético en su forma. Si Chantal Akerman utiliza instrumentos básicos del lenguaje del cine, el proceso de Almodóvar para alcanzar la catarsis deviene en el gesto contrario, hacia el exceso, en la acentuación de los estilemas que caracterizan su cine hasta el punto de provocar rechazo en algunos de sus habituales admiradores.

Almodóvar se dedica a destruir el monumento que le han erigido a golpe de risa involuntaria, trayendo al borde de la representación sus carencias otras veces ocultadas pobremente. Que el gesto sea voluntario o involuntario poca trascendencia tiene más allá de alguna que otra ventaja en el plano de su estudio teórico futuro, pues permitiría observar la aparición del hombre-tigre como un cambio de dirección en la filmografía del director (¡cómo habría celebrado que la presencia del disfraz no estuviera justificada en el guion!), cosa que en lo que a mí se refiere celebraría enormemente. Si hay un brote de confianza en que el asunto no haya sido un paso en falso es porque también se observa en la película una relectura de la estética que viene injertando en sus películas desde Hable con ella. El proceso de estilización pop al que sus planos son sometidos nunca ha estado justificado salvo en La piel que habito, y su asepsia cobra sentido en el choque frontal con la truculencia de la historia, con algo parecido a lo que en Cronenberg se vino a llamar nueva carne. Y esta nueva carne es admirable en Almodóvar, pues entronca sus obsesiones tradicionales con una mirada renovada, en la que el problema de la identidad sexual se acerca más que nunca a hermosas contribuciones como la del Viva el amor de Tsai Ming-liang o Todas las canciones de amor de Christophe Honoré, en una mirada escéptica a la contemporaneidad.

Se ha venido citando mucho a Franju, pero La piel que habito establece una hermandad más profunda con Santa sangre de Jodorowsky; los protésicos brazos de Blanca Guerra son como Banderas en esta película. Ambas películas también coinciden en ofrecer una pobre recta final que se va desinflando cuando ya estaba todo dicho.


Hipnótica contemplación

electroma Un fino hilo narrativo conduce la historia saltando de unas escenas atómicas a otras. Cada secuencia es prácticamente independiente de las demás, parecen construidas de forma separada, recurriendo a referencias cinematográficas tan opuestas como obvias. El objetivo no es contar una historia, si no crear sensaciones al modo en que lo hace el grueso de la música electrónica: atascándose en un número limitado de recursos cuya repetición produce cierto magnetismo.

Electroma alude a una extensa lista de clásicos del cine en su construcción, y son estos los que marcan el tono general de cada secuencia. Películas como Easy Rider o Punto límite: cero están en el tono de road movie de la primera parte; el pueblo al que llegan es una silenciosa recreación de la América profunda cercana a La jauría humana o Furia; la abstracción de la sala de operaciones parece salida de 2001: una odisea del espacio; la secuencia en el baño podría ser una suerte de recreación futurista del cine íntimo que hacía John Cassavetes; el agónico caminar por el desierto está tomado de Gerry. Puede considerarse que el hipertexto al que recurre Daft Punk está tan bien alimentado que aplasta Electroma y la convierte en una constante reminiscencia. Además, la historia de fondo es tan esquemática como plana, la abstracción general no consigue maquillar una idea simple y deja al descubierto la alta pretensión de los directores.

Pero no es en el plano narrativo donde se pueden encontrar las bondades de la película, si no en la construcción del plano y en cómo éste dialoga con la banda sonora. Electroma curiosamente aúna las dos vías que abre la tecnología digital en el cine a principios de siglo: por un lado la de un cine contemplativo y, por otro, la de un cine espectacular desarrollado en la fase de postproducción. En muchas partes de la película el encuadre y la construcción del plano son los protagonistas, con un tratamiento visual cercano a la pintura abstracta y a la minimalista; en otras, la música de Curtis Mayfield o Linda Perhacs es la base sobre la que se crean las sensaciones y, por tanto, son esas canciones las que dictaminan el ritmo que los planos deben seguir. Cabe resaltar la función dramática que cumple la música, que funciona como contraste cálido al mundo robótico del que los protagonistas intentan escapar en vano.

Cierta sensación de nostalgia sobrevuela Electroma, y alcanza puntos de verdadera excelencia lírica en los momentos de autodestrucción de los protagonistas. La desesperación se respira cuando el calor derrite la plastilina, o cuando el segundo robot rompe su casco contra la tierra seca para acabar en llamas. Y se intuye en este plano final un sentido del humor tan siniestro como inesperado al percatarnos de que el robot luce una estampa propia del festival del desierto norteamericano conocido como Burning Man.


La poesía de un cine que imita la vida

La leyenda del tiempo

La leyenda del tiempo de Isaki Lacuesta, como La leyenda del tiempo de Camarón es una mirada mediada. La película mira hacia la realidad de las gentes de San Fernando a través de la dirección de un director catalán que usa a Makiko como modo de acercamiento foráneo a una cultura flamenca muy introspectiva; la canción, por su parte, mira al flamenco a través de sonidos propios del rock progresivo. El contraste cultural es uno de los temas recurrentes en las dos historias de La leyenda del tiempo, en la relación entre Isra y el japonés y en las dificultades de adaptación que sufre Makiko; pero también en la mirada externa que posa Lacuesta sobre los isleños.

Se advierte en determinados brochazos de la cámara un acercamiento a los protagonistas isleños que no haría un gaditano o un andaluz. Lacuesta llama la atención sobre aspectos más o menos naturales de la idiosincrasia andaluza, y, a pesar del profundo tono realista, confiere a los personajes valores estereotípicos que orientan la historia. Lo vemos en la inocente bondad de Isra y su hermano, tienen la gracia propia de personajes mitificados por el cine, parece que están al margen de la dura realidad que viven, que se desmarcan de ella aún sin percatarse. La cámara deja traslucir cierta tendencia paternalista sobre los niños.

Del contraste entre evidentes rasgos propios del cine (en el montaje, en el encuadre, en la reproducción sutil de géneros) con otros aspectos del documental (así como entre las historias de Isra y Makiko, una más documental, la otra más narrativa) surge uno de los puntos centrales de La leyenda del tiempo: la reflexión sobre la captación de la realidad en el cine. El constante roce entre modelos dramáticos y la realidad que desprenden esos isleños produce debate sobre la propia condición del cine, sobre la incidencia de la realidad en éste y viceversa. Como ya hizo en Cravan vs. Cravan, Lacuesta camina sobre la fina línea que separa la creación de la realidad, al modo en que lo hiciera Orson Welles en Fraude.

La naturaleza del tiempo es el otro campo de reflexión sobre el que gira la película de Isaki Lacuesta, en esas imágenes que recuerdan a lo que Ozu llamara planos almohada, en las que vemos como se llena o vacía el mar, en el físico del propio Isra o en los trenes que cruzan simbólicamente la pantalla de vez en cuando. Es difícil no acordarse de El sol del membrillo en el tono y el sentido de la reflexión sobre el objeto cinematográfico y sobre el devenir del tiempo; aún así, La leyenda del tiempo es un poema con interés autónomo, responde a unas coordenadas culturales muy particulares y encierra una poética alrededor del flamenco pocas veces explorada por el cine español.


Copia certificada

copia certificada
Copia certificada trae alicientes de sobra más allá de su cacareado director; primero, Juliette Binoche la protagoniza, podría ver con agrado una película de 120 minutos en plano fijo sobre su figura inmóvil en una silla; segundo, no ha habido reseña o referencia a la película que no mencionara su simetría con Te querré siempre, el monumento de Roberto Rossellini.

Copia certificada son dos películas en una, la ruptura discursiva que se produce hacia la mitad del metraje y que abre una nueva vía argumental impide cualquier interpretación redonda de la película, Abbas Kiarostami esquiva al crítico, y a éste solo le queda la posibilidad de desnudar de toda apariencia objetivista su texto interpretativo. El giro argumental desconcierta, pero únicamente a nivel de valoración global de la película, en el contraste entre las dos partes, en el nuevo modelo de relación que inusitadamente establecen los dos personajes. La primera parte de Copia certificada, que adquiere la apariencia de paseo de mañana de domingo, comprende el viaje de los protagonistas desde Roma a un pueblo de la Toscana y los primeros compases de la estancia en el pueblo; la conversación está salpicada de referencias aquí y allá, de apuntes de ideas y argumentos con enjundia.

Kiarostami crea en el guión de esta primera parte el debate de unos conceptos desde el constante enfrentamiento de las posturas de sus interlocutores, llevando a la pantalla algunas de sus preocupaciones filosóficas y al mismo tiempo penetrando de manera notable en las interioridades de sus protagonistas, matizando las personalidades y dándoles profundidad. El tema central de la discusión se entabla alrededor de la validez artística de la copia de la obra de arte, tema interesante pero no especialmente novedoso en los círculos filosóficos de la segunda mitad del siglo XX. Quizás por eso (y, evidentemente también, porque está en Italia), centra el argumento en las obras italianas del Renacimiento y no en el arte moderno y post-moderno, que sí resuelve este problema sin traumas. Otros temas que hablan en el paseo matutino son la relación entre la vida y el arte, la conveniencia de asumir la vida de una manera simplificada, el anglocentrismo, los roles que desempeñan los géneros en la sociedad, el amor y el compromiso frente al individualismo o el valor de la subjetividad en la interpretación de la obra de arte. Algunas veces el diálogo entre los personajes es realmente interesante, otras veces uno se pregunta cómo Kiarostami puede caer en tópicos tan vacíos. En cualquier caso, Copia certificada se mantiene gracias a los diálogos, al trabajo de los actores y la dirección, que con contundente sobriedad (no exenta de marcas de estilo) se guarda un papel secundario y deja recaer el peso sobre los hombros de dos actores tan capacitados como Juliette Binoche y el debutante barítono (motivo de más para verla en versión original) William Shimell, que consigue aguantarle el pulso, aunque caiga vencido.

En la segunda parte de la película, a partir de una conversación fortuita en un bar del pueblo los roles empiezan a trastocarse, y lo que en principio era una amistad entablada durante la misma mañana, empieza a convertirse en un matrimonio de 15 años con sus frustraciones, anhelos, discusiones, silencios fríos y hastíos. Uno tiende a pensar que representan un teatrillo, pero la historia se va poniendo seria conforma avanza el juego y al final no sabemos si los personajes eran como empezaron o como han terminado. En esta segunda mitad de la película se concentra el homenaje a Te querré siempre, aunque haya cambios sensibles a varios niveles. Lo que más me gusta de la de Rossellini es que la película se explica en todo su esplendor a nivel simbólico, en las ruinas de Pompeya, en los silencios, en los museos italianos que Ingrid Bergman visita, en las miradas y las esperas de los personajes. Abbas Kiarostami revierte la tendencia de Rossellini y hace una película completamente dialogada, pero no por ello evidente o anti-cinematográfica, aquí también existe el simbolismo, aunque ocupe un lugar menos privilegiado en el sentido general de la obra. Son muchos los puntos de unión que se pueden discernir entre ambas películas, pero en el análisis de Copia certificada hay que incluir la representación del pueblo donde se desarrolla la historia casi como un personaje más, y en ese sentido convendría mencionar la diferencia entre la relación que establecen Rossellini y Kiarostami con el paisaje. En las pocas escenas en las que el italiano mostraba el pueblo, se hacía con realismo desnudo, mientras que el iraní adorna el suyo con la gracia que encuentra el extranjero. Uno observa Italia desde dentro y el otro desde fuera; aunque claro, el contexto histórico dicta prioridades distintas a los cineastas, recordemos que el compromiso con la realidad social es, tradicionalmente, el principal adalid de Kiarostami.

En mi opinión, la dirección que toma Abbas Kiarostami con Copia certificada es estimulante para un director como él habituado a proyectos donde la simpleza narrativa y argumental es el mejor medio de representar la mustia realidad de su país. En la crítica de Miradas de cine leía que el plano secuencia del coche era el peor que había rodado Kiarostami en su extensa filmografía, discrepo. Es admirable que el director sea capaz de adecuar la dirección a la historia que tiene entre manos, que no se atrinchere en un modo único de hacer las cosas y sepa ver que aquí era más necesario un plano medio de los actores que un plano general del coche o un plano-contraplano desde el asiento de atrás. Además, esta escena presenta muy bien el símbolo más recurrente de la película, el cristal difumina los rostros de los personajes al reflejar los edificios de las calles por las que el coche pasa. Cristales aparecen en una gran cantidad de ocasiones, para separar a los protagonistas entre ellos o de los demás (el matrimonio recién casado en el restaurante) o para dar el propio reflejo, como en el enigmático plano final. Es cierto, por otra parte, que a veces el plano simbólico de la película se nutre de simbolismos algo zafios, como en la aparición de los tres matrimonios en tres estadios distintos o el coche empujado en segundo plano mientras los personajes discuten sobre lo que implica la paternidad. En el diseño de la dirección técnica también hay pistas sobre el sentido que Kiarostami pretende para Copia certificada, en los planos-contraplano al estilo Yasujiro Ozu por ejemplo; la película se beneficia mucho del savoir-faire del iraní, se prioriza el trabajo de los actores y se desestima cualquier pirotecnia.

Copia certificada no es una buena copia, es un buen homenaje, por supuesto que no es mejor que Te querré siempre, flaquea en algunos aspectos, pero es una buena película sin nos dejamos de asociaciones injustas. Quizás el hermetismo de su propuesta consiga esconder algún que otro defecto semioculto, pero el conjunto es digno de visión y, quizás, revisión, está repleto de aristas y tiene a la mejor actriz, ella es capaz de cambiar de registro sin transiciones, pura expresividad.