Monsieur Hire

MonsieurHire
Hay algo que inquieta la conciencia cuando se conoce al señor Hire, ocurre nada más observar su fisonomía; supongo que será una cuestión accidental, pero no he podido parar de leer este oscuro personaje como un reflejo actualizado del John Reginald de Richard Attenborough de El estrangulador de Rillington Place. El trazo que Michel Blanc dibuja sobre su personaje es sobrio y esquemático pero contundente; hipnotiza, es uno de los dos elementos que hacen que Monsieur Hire sea tan extrañamente magnética.

El otro es la dirección que Patrice Leconte diseña para la película. El guión tira hacia delante con agilidad gracias a una dinamización extrema de las escenas, que se presentan siempre en su clímax y son de escasa duración, en Monsieur Hire no hay tiempos muertos, todo se sucede con rapidez pero sin atropello. Si en el lenguaje clásico las escenas tienen una construcción de inicio, nudo y desenlace, en esta película el inicio se omite, casi todas las escenas comienzan in media res, y el desenlace es difuso si no inexistente. Es comprensible, pero aún así me sorprende que una opción estética como ésta condicione completamente la percepción que el espectador tiene de la película: por un lado, consigue una atmósfera opresiva e inquietante que se complementa muy bien con la actuación de Michel Blanc, por otro lado, confiere un aspecto inconcluso que se acentúa en algunos momentos de la película en los que observamos como nuevas vías narrativas abiertas por intrigantes escenas se quedan en el aire, sin explicación o conclusión. Ejemplo de ello son aquellas en las que el protagonista aparece tirando uno de sus ratones al río o tatuándose algo en la espalda mientras se toma un coctel; uno puede fabular, pero no termina de quedar claro el significado. Para algunos esta apariencia inconclusa supondrá un contra de Monsieur Hire, yo pienso que es una consecuencia lógica del diseño de la dirección de Leconte, una decisión arriesgada que revaloriza la película por su arrojo, por llevar a las últimas consecuencias la elección de su lenguaje. Es de elogiar, también en este sentido, que con este tipo de montaje agilizado Leconte prescinda de cualquier gran aspiración, es una película que se sabe pequeña y se maneja perfectamente con su paleta de pretensiones. Volviendo a la concepción fragmentaria de las escenas, uno de los mayores aciertos de la dirección es convertir la secuencia de la cita del “voyeurístico” protagonista y su amor platónico en una sola pieza argumental respetando la estructura clásica, rompiendo con el diseño estético de las demás escenas y dotando el momento de especial relevancia, cosa que también sucede, aunque con menos intensidad, en el desenlace de la película.

La fotografía de Denis Lenoir se apoya en los tonos cálidos para retratar unos decorados minuciosos y unos exteriores inspiradores, mientras que la música de Michael Nyman se alterna con la maravillosa composición de Brahms: Quator en Sol Mineur Op. 25.. La melodía se serigrafía en el tímpano y remite a algunas escenas de una capacidad poética inusual, merece la pena recordar aquella en la que la protagonista abraza con su mano la mano del protagonista mientras está tonteando con su novio en el autobús. La sublimación de esa escena llegaría muchos años después con el beso de Hierro 3 de Kim Ki-duk, pura casualidad imagino. No nos podemos olvidar, asimismo, de las interpretaciones; la ya mencionada curiosidad que despierta Hire se va desvaneciendo al tiempo que conocemos las distintas tensiones que pugnan por tomar el protagonismo de su conducta, el conflicto interior que se presenta cuando Alice se acerca a él es un punto de giro esencial en el que destaca la interpretación de Michel Blanc. Sandrine Bonnaire es una buena actriz, se ajusta muy bien a las exigencias del personaje con su aire clásico, pero el que me ha llamado especialmente la atención es André Wilms, su actuación roza lo esquizofrénico. El comisario de policía es un personaje extremo, tiene mucho de donde sacar, se echa de menos algo de más protagonismo en la cinta.

Monsieur Hire es una película que se beneficia enormemente de su carencia de pretensiones y también de su limitado presupuesto, especialmente en la escena final, que podría ser ejemplo de cómo las limitaciones despiertan la imaginación y pueden producir innovaciones lingüísticas en el cine; en fin, todo apunta a que Leconte quiere contar una historia, sin intención de adoctrinar o trascender. Supongo que serán las cosas de trabajar durante tanto tiempo la comedia. De paso, se acuerda de sus ídolos y brinda un homenaje a La mamá y la puta muy bien integrado en el guión en la escena en la que ambos cenan en el bar de la estación ferroviaria; reivindicar películas así siempre es importante.

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Apéndice del clasicismo

Il tempo si e fermato
Hay muchas comedias que juegan con sacar de contexto histórico a los personajes, trayéndolos al presente desde el pasado remoto o bien llevándolos al pasado desde el presente; es tan común que podría constituirse como estructura establecida. Fedora no es una comedia, aunque su problema como película es similar: no sólo está fuera de su tiempo, si no que además, a nivel general, su lamento melancólico suena a cualquier tiempo pasado fue mejor y algunos no estamos de acuerdo; estamos en el año de El cazador, Días del cielo o El matrimonio de Maria Braun.

Pero estamos hablando de una película de Billy Wilder, su impronta es indiscutible y hay un par de detalles que separan Fedora del típico encantador homenaje manido. Primero, algunos temas están actualizados, y, aunque no se dejan de tratar con sumo tacto, Wilder habla (y bromea) sobre temas como la homosexualidad, el sexo o la drogadicción, incluso hay algún desnudo; signo de los tiempos. El segundo aspecto es menos accesorio, más definitorio: el director polaco inyecta bajo la suntuosidad de las imágenes un frío trasfondo, recuerda que no todo fue miel y rosas, bañando de un regusto amargo los suntuosos decorados, los grandes sentimientos y el misticismo del cine clásico. Al final uno tiene que admirar, a pesar de estar fuera de su tiempo, la barroca amargura que imprime a la película. Resulta curioso contrastar la suerte de Billy Wilder con la de Akira Kurosawa, porque de su antagonismo puede aflorar algún apunte interesante. La recta final de la carrera de Billy Wilder recoge películas de desigual suerte, algunas tan reconocidas como el remake de Luna nueva, otras más olvidadas como esta Fedora, sin embargo todas estructuradas desde los patrones más sobados del cine clásico, no se adaptan a los nuevos tiempos, se agarran a unos valores y estética añeja, no sé si mejor o peor pero desde luego fuera de lugar. Y ahí seguía sacralizado, tanto por los nuevos cineastas (a los que alude sarcásticamente en algún que otro diálogo) como por la crítica y la sociedad. Por su parte, Akira Kurosawa, olvidado por la sociedad, rechazado por la industria, buscando financiación por las esquinas y medio ciego redirigió hacia patrones innovadores su obra en los últimos años.

Fedora es un estudio sobre la decrepitud de una estrella de cine, desarrollándose en paralelo a la lenta agonía del cine clásico. El crepúsculo de los dioses resuena en la pupila con insistencia, Wilder recicla idea (y parte de la estructura) y eso le resta mucho valor a la propuesta de esta película que, dejando de lado anacronismos, tiene evidentes posibilidades temáticas y una construcción muy consistente y oficiosa. En cualquier caso, siempre se pueden encontrar aspectos temáticos interesantes aquí y allá a lo largo de la trama. Parece que en Fedora lo realmente interesante se encuentra a nivel estructural, la historia está organizada de manera muy inteligente y estimulante; pero es inevitable la sospecha si la comparamos con la estructura de La condesa descalza de Mankiewicz (más que con El crepúsculo de los dioses): en ambas películas la muerte de la protagonista da lugar a distintas interpretaciones por boca de los personajes en su entierro, diversos flashbacks de los que la conocieron rememorando su vida.

Fedora es, a fin de cuentas, un cuento gótico en el que las constantes de distintos géneros entran en juego y se difuminan con suma facilidad. Si empieza pareciendo un drama de altos sentimientos, poco después descubriremos las claves del thriller integradas en la trama, con unas gotas de terror por aquí y otras de sarcasmo por allá. Hacia la hora se deshace el misterio, y se explica el drama humano, se desnuda la película de épica y oscurantismo, sacando por fin la realidad a flote. El giro de 180 grados que sufre la historia a estas alturas es sólo relativamente inesperado, y a mí me sirve como ejemplo de porqué esta película crepuscular pertenece a otro tiempo. Puede que la entrada de nuevos cineastas y la reescritura de los géneros que se dio en el Hollywood de los 60 se produjera principalmente por la desintegración de la estructura de exhibición de las majors, pero no se puede negar que el lenguaje clásico necesitaba una renovación por entonces, que estaba saturado y que sus estructuras ya no se adaptaban a las exigencias de una nueva sociedad. El ojo entrenado en el cine clásico intuirá el truco de la trama en la primera parte de la película, no parece una solución a la intriga tan sorprendente como quiere prometer Wilder, precisamente porque el público había estado viendo durante alrededor de veinte años resoluciones similares.

Fedora es contundente, sí, está muy bien cohesionada y ofrece una historia magnética, está bañada de diálogos interesantes y situaciones atractivas, remite a obras como Anna Karenina para reivindicar el lenguaje clásico, tanto la música de Miklós Rózsa como la fotografía de Gerry Fisher son excelentes y Wilder, después de 24 películas, no puede hacerlo mal. Pero el emocionado homenaje al cine clásico falla de base, en mi opinión no es una película válida desde sus cimientos; hay un desnivel entre su opositado a gran relato y sus posibilidades reales. Si Fedora es un homenaje al cine clásico, yo me quedo con la escena en la que Henry Fonda entrega un Oscar honorífico a la protagonista, por su sencillez, por el simple pero emocionante homenaje que Wilder brinda al actor, porque su simple aparición en pantalla significa mucho mejor la melancolía como sentimiento protagonista que toda la película entera.