Japón bajo el terror del monstruo

Godzilla
Puede pasar desapercibido, pero el mar casi siempre está en la pantalla de cine, unas veces con simple función estética, otras veces reproduciendo significados bien arraigados en la cultura de la que la película forma parte. No es casualidad que la carrera de Antoine Doinel acabara en la playa en Los 400 golpes, ni que los escritores de El largo adiós y El escritor se ahogaran allí. Por su parte, la ola de cine de terror japonés de los últimos años encontraba en el agua un elemento turbador muy importante; no vamos a intentar encontrar los motivos por los cuales la cultura japonesa encuentra terrorífico el mar, aunque su situación geográfica y su condición de isla apunten una explicación, vamos a recordar que el miedo al agua viene de lejos: en Godzilla, Japón bajo el terror del monstruo, que data de 1954, se sitúa el mar como el lugar del resurgimiento de una bestia ancestral.

Este primer Godzilla ofrece una estructura coral que sería adoptada por una interminable lista de películas catastróficas en la segunda mitad del siglo XX; Ishirô Honda presenta la acogida del monstruo en distintos frentes de la sociedad, refleja la reacción de los políticos, científicos, militares, periodistas y la gente de a pie para construir un cuadro del Japón de su tiempo y, sobre todo, de sus miedos. La industria de Hollywood ha adoptado este modelo adaptándolo a sus necesidades; por supuesto, lo ha banalizado y en muchas ocasiones lo ha usado para convertir al ejército norteamericano en el salvador del globo. Lo que en películas como Independence Day o 2012 obedece a una dimensión exclusivamente espectacular, en Godzilla está orientado más hacia la búsqueda de un cierto realismo. Ishirô Honda me recuerda en este sentido al Orson Welles de la retransmisión de La guerra de los mundos, reconstruyendo la realidad en base a unos principios lógicos muy bien definidos y a un conocimiento profundo de los temores de la sociedad de su tiempo. En cierto sentido, la intención realista de la estructura de Godzilla se acerca a los parámetros estéticos del neorrealismo. Aunque no es éste el único aspecto que la película de Honda reproduce del movimiento surgido en Italia: la fotografía de Masao Tamai y la puesta en escena de algunos momentos también se anclan en patrones cercanos.

Quien no haya visto la película estará pensando que desvarío, ¿cómo una película de monstruos puede resultar cercana a cualquier parámetro neorrealista? Tenemos que recordar que Godzilla, Japón bajo el terror del monstruo tiene como objetivo reproducir y redimirse del terror nuclear que asoló el país nueve años antes de su estreno; Godzilla personifica los peores temores de la sociedad japonesa, un monstruo que surge de las ruinas nucleares para azotar de nuevo al pueblo. Godzilla, al menos en esta primera entrega, se une de pleno derecho a la larga lista de monstruos que resumen los miedos de la sociedad encabezada por Frankenstein y Nosferatu. Por otro lado, resulta admirable que Honda, dado el contexto en el que se produce la película, matice su discurso de una forma tan rotunda: el problema nuclear es creado por el ser humano, y la solución científica al problema también la encuentra el ser humano. Teniendo en cuenta cómo la sociedad de hoy demoniza la energía nuclear, sorprende mucho que Honda esquivara el discurso maniqueo y responsabilizara únicamente al ser humano de los desastres que asolaron su país. La energía nuclear no es ni buena ni mala por sí misma, son las personas las que deciden su uso, dice Honda, sumando a su idea un científico, Serizawa, que se sacrifica para salvar a la humanidad. Tras una apariencia bastante convencional, Honda esconde un discurso que acoge muchos matices y lecturas posibles, que reafirma a la ciencia como única salvadora posible del hombre, y que presenta una postura de respeto y estudio sobre las cosas desconocidas.

En la observación global del resultado es donde se puede apreciar con claridad el moderno mensaje que transmite Godzilla, donde se observan los mejores aciertos. Los personajes funcionan como arquetipos, carecen de dobleces y simplemente llevan a cabo su función en la historia, el periodista, el paleontólogo o el científico son simplemente lo que su propio nombre indica. Es ineludible la historia de amor, aunque la intención realista con que parte la película se come cualquier asomo de intensidad dramática, tanto las escenas románticas como las discusiones o peleas entre personajes son algo torpes, carecen de fuerza. Por otra parte, sorprende negativamente la trampa narrativa que Honda asume cuando esconde a los ojos del espectador el objetivo de la investigación científica de Serizawa que salvará más tarde a la humanidad.

Se hace ineludible el tema de los efectos especiales, que a día de hoy contrastan fuertemente con la intención realista de la cámara de Tamai. El uso de maquetas es más que evidente, hay que hacer un pacto de credibilidad con la película para aceptar que lo que estamos viendo como verdadero. Durante alrededor de un cuarto de hora contemplamos la furia y la destrucción de Godzilla, y ciertamente terminamos olvidando que son maquetas. La sensación que queda después de vista es que la pericia técnica es muy considerable, lejos de caer en el típico menosprecio hacia todo aquello que esté hecho a base de ordenador. En cualquier caso, los mayores aciertos de Godzilla se concentran en sus escenas realistas, rozando a veces la imagen documental. Me quedo, por encima de todo con dos escenas, la de la devastación post-ataque en el hospital, sinceramente estremecedora, y la final en la que los protagonistas bajan a las profundidades del mar. La película se cierra con un diálogo del gran Takashi Shimura que resume el mensaje general que Honda trataba de transmitir con Godzilla, es un recurso que se repite en algunas películas japonesas, recuerdo ahora mismo algo similar en Lluvia negra, con la que guarda más parentesco del que pudiera parecer a un primer vistazo.


De escritores demasiado curiosos

Elescritor
No he visto la inmensa mayoría de películas que se presentaron en la Berlinale, pero estoy seguro de que pocos directores hicieron más mérito para llevarse el Oso de Plata que Roman Polanski con El escritor. El polaco, como el personaje protagonista de la película, asume un texto mediocre con la tarea de convertirlo en algo relevante, y cumple.

Polanski asume la contradictoria misión de ser interesante al tiempo que habla de política, aunque la telaraña que despliega el director alrededor de sus personajes excluya cualquier tipo de interpretación política comprometida, algo que, intuyo, sí debió ser motivo central del libro que adapta. En El escritor lo sobresaliente sucede durante la primera hora de rodaje, cuando el personaje de Ewan McGregor observa la entropía que le rodea en un entorno que le supera. Los personajes sobrepasados por las circunstancias aparecen como una constante en la filmografía del director (¿sería muy descarado citar a Kafka una vez más?), en películas como Chinatown, El quimérico inquilino o La semilla del diablo, por ejemplo. En El escritor hay un importante desarrollo del tratamiento visual y la puesta en escena y un trabajo con la dirección que va encaminando con oficio e inteligencia al protagonista hacia la resolución del misterio. Como ocurría en la ya citada El quimérico inquilino, en El escritor lo relevante a nivel estético sucede durante la presentación y consolidación de la atmósfera en la que entra Ewan McGregor; cuando la película deriva definitivamente hacia la solución del misterio, la dirección de Polanski no deja de mostrar oficio, pero la intensidad dramática parece fagocitar cualquier posibilidad de brillantez en la dirección y las debilidades del guión afloran con claridad.

Ver la primera hora de El escritor ha sido como reencontrarse con un viejo amigo, hacía tiempo que no veía ninguna película de Polanski y su modo de sumir la historia en la extrañeza a través de la dirección es una huella que he celebrado en cuanto la he reconocido. Polanski está en esa reunión esperpéntica con los editores del libro, Polanski está en ese jardinero que recoge las hojas del patio con obstinada insistencia, Polanski está en las primeras escenas de ese veterano de guerra que aborda al escritor, Polanski está en los diálogos y las reacciones, en esas situaciones tan cómicas como grotescas. Con el tiempo, inconscientemente, he ido haciendo un hueco para Polanski en mi conciencia, perdonando sus carencias como se perdonan las de los amigos; obviando cómo, a veces, desaprovechaba las grandes posibilidades de la atmósfera malsana que acostumbra a crear. En El escritor, lo que empieza con mucho empuje se va diluyendo en la mediocridad de un guión intenso pero insuficiente hacia los tres últimos cuartos de hora. Cuando se empiezan a suceder con rapidez las situaciones y los giros dramáticos, la película baja del escalón del gran cine y se sitúa a la altura de la gran mayoría de thrillers, con su dosis de elegancia y su dosis de misterio.

El tratamiento formal de la película es bastante importante, el grado de detalle del diálogo y las actuaciones, y el segundo nivel de lectura que podemos encontrar en muchos momentos de la primera parte prometen algo grande, una pena que se desinfle al final. El tratamiento visual, con una fotografía limpia y a veces alegórica, y un uso insistente de tonalidades frías dan cohesión y elegancia a la película. Pero no sólo eso, las tensiones entre los elementos del plano y el modo en que los presenta Polanski hacen aflorar imágenes que insinúan interesantes ideas; planos como los de Adam Lang apoyado en posición dominante sobre un cristal casi invisible, los papeles volando en la inspirada imagen final o las posesiones del escritor muerto atormentando al escritor vivo (fuertes reminiscencias de El quimérico inquilino, aunque ésta sea en una película mucho más convencional) son buena muestra de una puesta en escena que alterna con éxito la funcionalidad y la significación. Las tonalidades frías y la fotografía de Pawel Edelman son agentes protagonistas en la creación de la atmósfera y desencadenan un deleite visual considerable.

El uso facilón del teléfono móvil o el recurso que se saca de la manga el guionista (o que quizás Polanski no sabe encajar bien) con el veterano de guerra al final son dos de los aspectos más endebles del desarrollo del argumento, que generalmente está bien engarzado aunque sea de lo más benevolente con los políticos. Por otra parte, me ha sorprendido gratamente la interpretación de Pierce Brosnan, de lejos la mejor de la película. Muy divertido el diálogo en el que su personaje pregunta con incredulidad si no puede salir de Estados Unidos. Ewan McGregor hace lo que puede, a veces hasta parece un auténtico inglés, pero su personaje no está terminado de redondear, le sobran más flecos que a una Harley Davidson.

El escritor es un buen thriller donde se pueden encontrar algunas de las obsesiones de Polanski, aunque de manera mucho más tímida que en sus grandes películas. Voy dejando por aquí la crítica que me están entrando unas ganas irrefrenables de ir a comprarme un BMW X5 y no sé porqué.


Albores del musical

amameestanoche
Ámame esta noche está protagonizada por un actor procedente del vodevil francés, Maurice Chevalier, y una actriz de la opereta, Jeanette McDonald. Está dirigida por Rouben Mamoulian, que combinaba sus trabajos en el cine con la dirección teatral en Broadway. No parece casualidad, por tanto, que la película arrastre cierta influencia del teatro musical.

En 1932, año de producción de Ámame esta noche, la estandarización tecnológica del cine sonoro era ya una realidad. También se había llegado a un acuerdo en referencia a la terminología, las películas habladas se consideraban parte de la industria cinematográfica y no de la musical, por ejemplo. Sin embargo, el nuevo lenguaje fílmico tardaría algo más en asentarse, especialmente en algunos géneros. El musical es el único género que nace con la incorporación del sonido, y su proceso de adaptación pasa por recoger la herencia de la escena musical de Broadway. Ámame esta noche se desarrolla a rasgos generales siguiendo las constantes del montaje de continuidad habitual, pero también recoge gran parte del lenguaje teatral. La indefinición lingüística del momento le abre a Mamoulian un gran campo de posibilidades, y su experimentación es a veces brillante y a veces ingenua.

Especialmente brillantes son los primeros minutos, donde se ofrece el hallazgo más importante de la película: los ruidos de las calles de París se van engarzando poco a poco para crear un efecto rítmico que, más tarde, dará paso a la canción de Maurice. Las imágenes muestran a las personas o cosas que están produciendo, sin saberlo, la música: la pica de un obrero, las campanadas de la iglesia o el ronquido de un vagabundo van creando el ritmo, y la imagen aparece, como pocas veces en el cine, a remolque de la banda de sonido de la película. En estos minutos se apunta hacia una configuración del lenguaje fílmico que prescinde de la narratividad habitual, un modo de expresión tan radical e interesante como el de muchos autores experimentales. Vicente J. Benet nos recuerda en La cultura del cine que las búsquedas expresivas más originales de la franja sonora las llevaron a cabo cineastas imbuidos en la corriente industrial, los experimentalistas no prestaron demasiada atención a la innovación tecnológica. Hay otro uso de la música reseñable en la escena en la que la canción Isn’t ir romantic? va viajando boca a boca desde el sastre hasta la que, más tarde, será su enamorada. La escena adelanta la aparición de la protagonista, y en el momento en que la vemos por primera vez no podemos dar una explicación narrativa lógica de la aparición del personaje. Es un recurso bastante original que la publicidad ha explotado mucho en los últimos tiempos.

El apartado técnico de la lista de aciertos de Ámame esta noche es más que nada anecdótico, aunque sorprendente: encontramos un par de recursos insólitos en su momento de estreno. El zoom se hizo popular en los años 60, en Ámame esta noche tenemos dos, no son especialmente significativos, pero son un buen ejemplo de lo variada que es la búsqueda formal de Rouben Mamoulian. Por otro lado se puede observar la utilización de un recurso marca Yasujiro Ozu, un plano contraplano en la que la mirada de los actores interpela directamente a cámara, en el que la cámara se sitúa justo en la línea en la que los personajes mantienen su diálogo. El resultado es muy parecido al que ofrecía el cineasta japonés, sin embargo el camino que lleva a Mamoulian a grabar un plano así creo que debe pasar por presupuestos distintos. No hay que olvidar la gran influencia del musical de Broadway que hay en Ámame esta noche y que una particularidad del género teatral es dirigirse directamente al espectador; Chevalier lo hace en distintas ocasiones a lo largo de la película.

Aunque las innovaciones que prueba Mamoulian no siempre son acertadas, la distancia con la que se puede observar su obra deja al descubierto alguna que otra técnica que hoy en día puede parecer algo infantil o torpe. Hay una escena en la que se hace uso de la cámara rápida y después la cámara lenta con la intención de crear un efecto cómico; es un recurso que viene de la época del primer cine mudo, cuando a las escenas de la comedia se les daba una mayor velocidad desde la manivela del cinematógrafo. Por otro lado, la puesta en escena, las coreografías de los personajes y, sobre todo, las interpretaciones tienden a veces hacia cierta teatralidad y la imagen de Francia mezcla referencias de lo más confusas culturalmente. Por último, la música se inclina en varios momentos hacia una función onomatopéyica, algo que se le ha criticado mucho a Max Steiner: a través de los instrumentos de la música se emulan los sonidos de los golpes de los personajes y demás con objetivos cómicos.

Ámame esta noche no deja de ser una película estimable, sólo por el hecho de asumir riesgos ya sería interesante verla, pero además encuentra algún que otro hallazgo realmente interesante, especialmente en los cinco primeros minutos. El final tiene cierta reminiscencia del cine impresionista francés y cierra convencionalmente una fábula que Mamoulian consigue revalorizar con sus matices experimentales sobre el modelo habitual de hacer cine.