Los orígenes

Tras ver El árbol de la vida me he paseado por la extensa y reiterada crítica que circula por internet, simplemente para confirmar que levanta en casi todos la misma confusión que en mí. Terminar la película sin saber decir si es maravillosa o no parece un buen método para dejar al espectador en suspenso, pensando en lo que acaba de ver. A mí, por lo pronto, me empuja a retomar el blog. También es bueno para calibrar la inoperancia de un elevado número de críticos (amateurs y profesionales) cuando los planteamientos cinematográficos son alterados hasta el punto (en el fondo no tanto, aunque a priori así lo pueda parecer) de rebasar sus capacidades perceptivas.

Y es que lo que se puede sacar más en claro de esta película es que Terrence Malick da un nuevo paso, aunque esperemos que no definitivo, hacia el desplazamiento de la narratividad en la película. El árbol de la vida hace suya esa idea tan posmoderna de encontrar las coordenadas de la expresión de las obras artísticas dentro de los márgenes de las propias obras y de sus objetivos. Y aquí, el detonante se intuye en la memoria del director, en la transcripción de sus propias experiencias vitales en imágenes, en un proceso de recuperar impresiones y unos resultados similares a los que usara en la literatura Marcel Proust, aunque debidamente actualizados. No parece que la conexión entre la pequeña historia de la familia y la gran historia del origen del universo, equiparadas, responda a una conexión teórica; parece más bien surgida de una conexión emocional que emana de la subjetividad del creador. Es difícil observar El árbol de la vida como un todo concluso, comprensible si tenemos en cuenta que es una historia sobre los orígenes. Lo que sí encontramos en esa secuencia de unos veinte minutos que interrumpe el retrato familiar es un nuevo modo de conectar el cine de ficción con el de no-ficción, otra vía más para investigar los límites de la verdad fílmica. En cualquier caso, hay que dejarse navegar, con el ojo desnudo, para alcanzar en ciertos momentos el éxtasis, aunque el esfuerzo deja exhausto.

La búsqueda de lo sublime que emprende Malick en cada imagen y cada escena marca definitivamente tanto los mejores aspectos como los peores. La belleza y la lírica son más evidentes que en todas sus películas anteriores, tan evidentes, tan amplificadas, tan machaconas, que Malick roza con la yema de los dedos la autoparodia. Quizás intervenga en esa impresión final el que el director use de forma excesiva un instrumento tan rudimentario como el gran angular, y que la música parezca tomar tan en serio las capacidades extasiantes de la imagen. Por otro lado, la naturaleza nunca muestra su reverso, quizás Malick debiera haber bebido algo de la representación de ésta que Lars Von Trier hizo en su despreciada Anticristo. La voz en off de todos los personajes despista con el tema de la focalización, centrada magistralmente en la mirada de los niños, en la reminiscencia de ese Sean Penn que no sabemos por qué está atormentado, y por lo general sirve para dar entrada a unas reflexiones vitales de considerable simpleza.

El que anotara por primera vez el término haiku visual (asumido por tótems como Jonas Mekas o Abbas Kiarostami) para una película ahorró el tiempo de muchos críticos, pero lo cierto es que El árbol de la vida representa muy bien lo que esa denominación puede significar: la película versa sobre la naturaleza y está estructurada en torno a la sensación y no a la progresión, podríamos decir que es más intensiva que extensiva. En este sentido juega un papel fundamental, como es de esperar, el montaje. Malick maneja maravillosamente las expectativas del espectador, amparándose bajo la memoria parcial de un Sean Penn que encontrará la redención en un no-lugar que no sabría decir si es genial o manido porque prácticamente remite al ideario cinematográfico común desde que Truffaut lo usara para concluir su ópera prima. También es interesante observar, en esto del montaje, cómo las imágenes, casi siempre cámara en mano, se suceden a un ritmo vertiginoso, demasiado rápido como para que el espectador tenga tiempo de admirarlas.

Hay momentos en El árbol de la vida que nacen de la memoria del autor para conectar con la memoria colectiva, con el ideario común, con el recuerdo de la infancia de casi cualquier espectador. Los vínculos familiares vistos desde la perspectiva del hijo tienen que ser, por fuerza, fragmentarios; los problemas adultos sólo se dejan entrever desde el quicio de una puerta entornada en la que lo que llama la atención del niño es el momento de debilidad de un padre en otras ocasiones demasiado duro. Brad Pitt (que parece necesitar una prótesis en la mandíbula para ser tomado en serio ahora que se hace viejo) levanta alrededor de sí un pequeño aura que el protagonista intentará derribar tímidamente conforme crece, empujado por cierto complejo de Edipo apenas disimulado que nos deja entrever una vez más la endeblez de los mimbres que componen el sentido argumental del fondo.

Apuntes sobre David Simon

Despreciar el concepto de espectador medio es el particular all in de David Simon, la única premisa que afirma seguir a rajatabla al abordar sus proyectos. El creador de The Wire, Generation Kill y Treme está pidiendo a gritos un estudio sociológico sobre su éxito. ¿Qué fue lo que mantuvo en antena The Wire durante cinco temporadas si la audiencia era más bien discreta? El éxito de crítica y el consecuente prestigio que generaba para la HBO puede ser uno de los motivos, pero series como Carnivale, Rome o Deadwood, con buenas críticas también, terminaron estampándose contra los valles de sus gráficos de audiencia. David Simon supo fabricarse durante estas cinco temporadas un sello de tinta indeleble que da valor a cualquier proyecto en el que se encuentre. ¿Quién querría ver una serie con una verdad tan incómoda como la de Treme cuatro años después del Katrina si no viniera tan bien avalada?

Y es en la formación periodística de David Simon donde rastreamos el origen de muchos de los trazos que constituyen tanto The Wire como Treme. La distancia que adquiere la cámara respecto de sus personajes permite un retrato más justo, mejor matizado, que esquiva (al menos durante las primeras temporadas en The Wire) cualquier maniqueísmo o sentimentalismo. El sello del creador se aprecia en el modo de implementar, adaptando a la ficción televisiva, el formato de crónica periodística. Como Truman Capote al adoptar las normas periodísticas en su obra literaria A sangre fría, Simon integra en sus series el lenguaje de la profesión para ofrecer un cuadro completo de la sociedad que describe, con la ciudad deprimida como eje vertebrador. Aún no sabemos cómo avanzará Treme después de una primera temporada en la que los que han generado el problema de Nueva Orleans permanecen en el anonimato, pero en The Wire se van diseccionando los distintos organismos del cosmos que supone Baltimore a lo ancho de sus cinco temporadas. Se dibujan con justicia muchos de los frentes que constituyen la sociedad: los barrios deprimidos en la primera temporada, la clase media alrededor de los muelles (que trae al presente La ley del silencio) en la segunda, la infancia y la educación en la tercera, a la política se asciende a través de sus extremidades en los altos mandos de la policía durante la cuarta temporada y el periodismo “adapta” la realidad en busca del éxito en la última.

The Wire y Treme son, en realidad, muy distintas, aunque comparten la sustancia pues nacen de la inquietud social de su creador. La primera es una reformulación del género policíaco a través de cierta mirada periodística que configura un relato de personajes verosímiles por su profundidad psicológica inmersos en un sistema corrompido que se describe con puntería aguda. En la primera temporada de Treme no encontramos la dualidad opresores-oprimidos, sólo se le pone rostro reconocible al desfavorecido (los culpables sólo se intuyen en el centro del laberinto que Ladonna Batiste y Toni Bernette recorren en busca del hermano perdido, tras la densa niebla); son los que intentan levantar la ciudad a través de la música, la cocina o la permanente lucha con los medios de comunicación. En cierto sentido, David Simon, lanzando un proyecto como Treme, está vengando a los Creighton Bernette (John Goodman) de Nueva Orleans, haciendo que esas voces silenciadas alcancen cierto eco.

¿Y cómo se articulan unas series que aspiran a ser, más que cualquier otra cosa, un retrato certero de nuestra época? Las historias de los distintos personajes no se planifican en torno al capítulo, si no en una progresión que dura toda la temporada. Esto permite un desarrollo de las tramas y las personalidades muy difícil de alcanzar de otro modo, y también supone un nuevo problema: ¿cómo evitar que el ritmo languidezca? David Simon selecciona un marco muy amplio de personajes y va desgranando sus historias en fragmentos intercalados de unos y otros; en The Wire normalmente están relacionados por algún hilo conductor, en Treme sólo se conectan en momentos concretos y por pura casualidad. Una de las señas de identidad que recorre ambas series es la pausada cadencia con la que se explican las historias, dejando que se desgranen solas, dando tiempo a los personajes para que las identidades expliquen por sí mismas su complejidad, a través de sus decisiones o de alguna línea de diálogo malintencionada. Con una organización algo caótica de las historias se da ese personalísimo ritmo a la trama y se esquiva uno de los grandes handicaps que tienen las series de televisión: el sometimiento a la publicidad. El programador televisivo puede pegar el corte en cualquier transición entre una historia y otra, y así su creador se ahorra la obligación de estructurar cada capítulo en torno a los espacios publicitarios, pues no hay que olvidar que aunque la HBO no contenga publicidad, sus series tienen una proyección internacional tan importante como el mercado norteamericano. Este es un inteligente mecanismo que David Simon utiliza para sortear el fuerte sometimiento que sufre el creador televisivo a las exigencias del medio.

En ocasiones, tanto en Treme como en The Wire, se improvisa al final del capítulo una conclusión en la que se retrata a los personajes en los últimos compases del día bajo alguna canción significativa. Es una solución elegante que sustituye el gancho final que impulsa al espectador hacia el siguiente capítulo y que evidencia como ningún otro momento el protagonismo primario y esencial de la ciudad. Baltimore y Nueva Orleans como entes orgánicos con pulsaciones y ritmo cardíaco, escenarios locales y tangibles que exportan al mundo algunas verdades comunes sobre el estado de nuestro sistema y la condición del ser humano de hoy.

Hombre muerto no fuma

Observar con perspectiva la filmografía de Jim Jarmusch ha permitido al analista perspicaz encontrar un fuerte parentesco entre sus dos obras de la segunda mitad de los noventa. Gerard Imbert enlaza Dead Man y Ghost Dog como complementos de un díptico que reflexiona sobre el camino hacia la muerte, la primera desde el imaginario de los indios norteamericanos y la segunda reproduciendo los postulados de la ancestral cultura japonesa.

William Blake llega al oeste desde Cleveland para aceptar un empleo como contable en la fábrica de un pueblo llamado Machine, cuando llega ya han contratado a otra persona. Entra en una espiral que lo conducirá inexorablemente a la muerte, pero en el camino conoce al indio Nadie que contagiará en el protagonista el modo de entender la muerte no como la antivida o como una ruptura brusca, si no como un siguiente paso suave, tranquilo y asumido con naturalidad. La absorción de la mitología india está interiorizada con inteligencia y respeto, no sólo en el concepto de la muerte que representa, también en la relación del ser humano con la naturaleza. El ritmo flemático que Jarmusch impone a la película implica la necesidad de asumir una mirada contemplativa que consideraremos pertinente cuando comprendamos que el conjunto de la película se contagia de la filosofía que trata de representar. Blake no sólo mimetiza el modelo de muerte indio, también asume su pertenencia e interdependencia con la naturaleza en la escena en la que se tumba en posición fetal alrededor del cervatillo y mezcla su propia sangre con la del animal; además, Jarmusch viste a Johnny Depp con un abrigo de piel de animal. También se pone de manifiesto la relación con la naturaleza cuando Nadie está fornicando con la india y los gemidos se convierten en gruñidos reales de animales. Por otra parte, si afinamos la puntería, podemos entender el uso del blanco y negro como un medio muy válido de representar visualmente la ligazón entre los espacios naturales y las figuras humanas; aquí el color no separa lo humano de la flora y la fauna, todo queda empastado en un solo conjunto.

La intención de Jarmusch se hace muy evidente, y eso llega a jugar en contra de Dead Man en algunas ocasiones; se percibe cómo algunos aspectos se quedan por debajo de las expectativas que el proyecto de la película había generado. Con todo, los aciertos de la película superan en número a las debilidades. La intención de Jarmusch de actualizar el western quizás sea demasiado evidente y algo errática en algunos aspectos, pero la asunción de algunas propuestas posmodernistas está realizada con puntería, aún a pesar de lo resbaladizo del término. Si nos distanciamos del argumento, concebido como Jarmusch suele en forma de capítulos, y miramos el conjunto, podemos notar un tono, un ritmo y un tratamiento de la imagen que reproduce desde medios propios del cine la carga cultural que Jarmusch quiere traer a Dead Man. De acuerdo a Lyotard, el posmodernismo obliga a cada obra a construirse a sí misma desde dentro, y esta película, a pesar de no renunciar a la narración convencional, busca un modelo de expresión insustituible fundado y representante de sus propios objetivos. Puede ser coincidencia o errar por exceso, pero el imaginario indio representado carece de la construcción del concepto de progreso que Lyotard pretende deconstruir cuando llama a la eliminación definitiva de los metarrelatos. La irresolución, lo inconcluso, el nihilismo que desprende el final de la película puede ser la característica más visible del posmodernismo, pero no la más definitoria.

La mirada actualizadora del western tiene su cruz en el modo en que Jarmusch importa desde el presente algunas situaciones, expresiones, diálogos y gestos de los personajes. Es un modo algo pueril de afirmar la actualización. También se puede objetar algo de la decisión que se toma alrededor de ciertos personajes, el trío de asesinos que parte en busca de Blake cae en el chiste de bragueta en varias ocasiones, y el espectador puede encontrar difícil tomar en serio al indio Nadie, personaje que actúa de eje y sobre el que recae todo el peso conceptual de la película. Personalmente, habría preferido un trato más irónicamente sombrío al conjunto; trato que sí está reflejado en algunas partes, en las que la película alcanza altos vuelos. Un ejemplo lo tenemos en la escena en la que uno de los bandidos aplasta la cabeza del sheriff muerto sobre los rescoldos de una hoguera, diciendo que parece un maldito icono religioso. A la agudeza conceptual de la escena se le añade la veta pictórica que Robby Müller introduce tanto en ésta, como en otras ocasiones. El trabajo del director de fotografía es sencillamente maravilloso.

La impronta de Jim Jarmusch en el proyecto se manifiesta en algunos brochazos: en la extrañeza en la que está sumergida el conjunto, en el diálogo recurrente (el tabaco) y en la construcción fragmentaria del conjunto. En 1995 ya queda lejos de Dead Man el esquematismo de la dirección de películas como Extraños en el paraíso o Down by Law, esta película pedía una dirección más dinámica y orgánica y ese es el tratamiento que Jarmusch le da. Las imágenes se bañan con la esquemática música de Neil Young; en un principio recuerda al tratamiento musical de Simple Men de Hal Hartley, entre enigmático y magnético, pero la brutal omnipresencia de la música en los últimos compases de la película arruina cualquier misterio. El reparto, por su parte, es tremendo: tenemos a John Hurt de secretario de un Robert Mitchum que convence al personal a punta de escopeta, a un Iggy Pop travestido en un personaje bastante ridículo, a un Billy Bob Thornton de bandido o a Gabriel Byrne en una intensa escena hacia el final; Johnny Depp tiene un papel monocorde sin complicaciones, con perpetua cara de asombro, pero lo hace bien en los pocos momentos en los que se le exige algo más, cuando llega al campamento indio casi muerto es uno de esos momentos.

El brillo de Dead Man es intermitente, la intensidad llega a ser deslumbrante en los momentos en los que Jarmusch se pone más sombrío y sucio, pero decae miserablemente cuando acepta el chiste fácil, arruina la atmósfera. Dead Man es irregular y algo plomiza, se disfruta más desde el conjunto que desde la escena independiente, aunque la construcción del guión esté estructurada en torno al capítulo. La noción de posmodernismo se puede explicar desde esta película de manera parcial, pero es ahí donde radica el interés de la actualización del género.

Apéndice del clasicismo

Hay muchas comedias que juegan con sacar de contexto histórico a los personajes, trayéndolos al presente desde el pasado remoto o bien llevándolos al pasado desde el presente; es tan común que podría constituirse como estructura establecida. Fedora no es una comedia, aunque su problema como película es similar: no sólo está fuera de su tiempo, si no que además, a nivel general, su lamento melancólico suena a cualquier tiempo pasado fue mejor y algunos no estamos de acuerdo; estamos en el año de El cazador, Días del cielo o El matrimonio de Maria Braun.

Pero estamos hablando de una película de Billy Wilder, su impronta es indiscutible y hay un par de detalles que separan Fedora del típico encantador homenaje manido. Primero, algunos temas están actualizados, y, aunque no se dejan de tratar con sumo tacto, Wilder habla (y bromea) sobre temas como la homosexualidad, el sexo o la drogadicción, incluso hay algún desnudo; signo de los tiempos. El segundo aspecto es menos accesorio, más definitorio: el director polaco inyecta bajo la suntuosidad de las imágenes un frío trasfondo, recuerda que no todo fue miel y rosas, bañando de un regusto amargo los suntuosos decorados, los grandes sentimientos y el misticismo del cine clásico. Al final uno tiene que admirar, a pesar de estar fuera de su tiempo, la barroca amargura que imprime a la película. Resulta curioso contrastar la suerte de Billy Wilder con la de Akira Kurosawa, porque de su antagonismo puede aflorar algún apunte interesante. La recta final de la carrera de Billy Wilder recoge películas de desigual suerte, algunas tan reconocidas como el remake de Luna nueva, otras más olvidadas como esta Fedora, sin embargo todas estructuradas desde los patrones más sobados del cine clásico, no se adaptan a los nuevos tiempos, se agarran a unos valores y estética añeja, no sé si mejor o peor pero desde luego fuera de lugar. Y ahí seguía sacralizado, tanto por los nuevos cineastas (a los que alude sarcásticamente en algún que otro diálogo) como por la crítica y la sociedad. Por su parte, Akira Kurosawa, olvidado por la sociedad, rechazado por la industria, buscando financiación por las esquinas y medio ciego redirigió hacia patrones innovadores su obra en los últimos años.

Fedora es un estudio sobre la decrepitud de una estrella de cine, desarrollándose en paralelo a la lenta agonía del cine clásico. El crepúsculo de los dioses resuena en la pupila con insistencia, Wilder recicla idea (y parte de la estructura) y eso le resta mucho valor a la propuesta de esta película que, dejando de lado anacronismos, tiene evidentes posibilidades temáticas y una construcción muy consistente y oficiosa. En cualquier caso, siempre se pueden encontrar aspectos temáticos interesantes aquí y allá a lo largo de la trama. Parece que en Fedora lo realmente interesante se encuentra a nivel estructural, la historia está organizada de manera muy inteligente y estimulante; pero es inevitable la sospecha si la comparamos con la estructura de La condesa descalza de Mankiewicz (más que con El crepúsculo de los dioses): en ambas películas la muerte de la protagonista da lugar a distintas interpretaciones por boca de los personajes en su entierro, diversos flashbacks de los que la conocieron rememorando su vida.

Fedora es, a fin de cuentas, un cuento gótico en el que las constantes de distintos géneros entran en juego y se difuminan con suma facilidad. Si empieza pareciendo un drama de altos sentimientos, poco después descubriremos las claves del thriller integradas en la trama, con unas gotas de terror por aquí y otras de sarcasmo por allá. Hacia la hora se deshace el misterio, y se explica el drama humano, se desnuda la película de épica y oscurantismo, sacando por fin la realidad a flote. El giro de 180 grados que sufre la historia a estas alturas es sólo relativamente inesperado, y a mí me sirve como ejemplo de porqué esta película crepuscular pertenece a otro tiempo. Puede que la entrada de nuevos cineastas y la reescritura de los géneros que se dio en el Hollywood de los 60 se produjera principalmente por la desintegración de la estructura de exhibición de las majors, pero no se puede negar que el lenguaje clásico necesitaba una renovación por entonces, que estaba saturado y que sus estructuras ya no se adaptaban a las exigencias de una nueva sociedad. El ojo entrenado en el cine clásico intuirá el truco de la trama en la primera parte de la película, no parece una solución a la intriga tan sorprendente como quiere prometer Wilder, precisamente porque el público había estado viendo durante alrededor de veinte años resoluciones similares.

Fedora es contundente, sí, está muy bien cohesionada y ofrece una historia magnética, está bañada de diálogos interesantes y situaciones atractivas, remite a obras como Anna Karenina para reivindicar el lenguaje clásico, tanto la música de Miklós Rózsa como la fotografía de Gerry Fisher son excelentes y Wilder, después de 24 películas, no puede hacerlo mal. Pero el emocionado homenaje al cine clásico falla de base, en mi opinión no es una película válida desde sus cimientos; hay un desnivel entre su opositado a gran relato y sus posibilidades reales. Si Fedora es un homenaje al cine clásico, yo me quedo con la escena en la que Henry Fonda entrega un Oscar honorífico a la protagonista, por su sencillez, por el simple pero emocionante homenaje que Wilder brinda al actor, porque su simple aparición en pantalla significa mucho mejor la melancolía como sentimiento protagonista que toda la película entera.

Albores del musical

Ámame esta noche está protagonizada por un actor procedente del vodevil francés, Maurice Chevalier, y una actriz de la opereta, Jeanette McDonald. Está dirigida por Rouben Mamoulian, que combinaba sus trabajos en el cine con la dirección teatral en Broadway. No parece casualidad, por tanto, que la película arrastre cierta influencia del teatro musical.

En 1932, año de producción de Ámame esta noche, la estandarización tecnológica del cine sonoro era ya una realidad. También se había llegado a un acuerdo en referencia a la terminología, las películas habladas se consideraban parte de la industria cinematográfica y no de la musical, por ejemplo. Sin embargo, el nuevo lenguaje fílmico tardaría algo más en asentarse, especialmente en algunos géneros. El musical es el único género que nace con la incorporación del sonido, y su proceso de adaptación pasa por recoger la herencia de la escena musical de Broadway. Ámame esta noche se desarrolla a rasgos generales siguiendo las constantes del montaje de continuidad habitual, pero también recoge gran parte del lenguaje teatral. La indefinición lingüística del momento le abre a Mamoulian un gran campo de posibilidades, y su experimentación es a veces brillante y a veces ingenua.

Especialmente brillantes son los primeros minutos, donde se ofrece el hallazgo más importante de la película: los ruidos de las calles de París se van engarzando poco a poco para crear un efecto rítmico que, más tarde, dará paso a la canción de Maurice. Las imágenes muestran a las personas o cosas que están produciendo, sin saberlo, la música: la pica de un obrero, las campanadas de la iglesia o el ronquido de un vagabundo van creando el ritmo, y la imagen aparece, como pocas veces en el cine, a remolque de la banda de sonido de la película. En estos minutos se apunta hacia una configuración del lenguaje fílmico que prescinde de la narratividad habitual, un modo de expresión tan radical e interesante como el de muchos autores experimentales. Vicente J. Benet nos recuerda en La cultura del cine que las búsquedas expresivas más originales de la franja sonora las llevaron a cabo cineastas imbuidos en la corriente industrial, los experimentalistas no prestaron demasiada atención a la innovación tecnológica. Hay otro uso de la música reseñable en la escena en la que la canción Isn’t ir romantic? va viajando boca a boca desde el sastre hasta la que, más tarde, será su enamorada. La escena adelanta la aparición de la protagonista, y en el momento en que la vemos por primera vez no podemos dar una explicación narrativa lógica de la aparición del personaje. Es un recurso bastante original que la publicidad ha explotado mucho en los últimos tiempos.

El apartado técnico de la lista de aciertos de Ámame esta noche es más que nada anecdótico, aunque sorprendente: encontramos un par de recursos insólitos en su momento de estreno. El zoom se hizo popular en los años 60, en Ámame esta noche tenemos dos, no son especialmente significativos, pero son un buen ejemplo de lo variada que es la búsqueda formal de Rouben Mamoulian. Por otro lado se puede observar la utilización de un recurso marca Yasujiro Ozu, un plano contraplano en la que la mirada de los actores interpela directamente a cámara, en el que la cámara se sitúa justo en la línea en la que los personajes mantienen su diálogo. El resultado es muy parecido al que ofrecía el cineasta japonés, sin embargo el camino que lleva a Mamoulian a grabar un plano así creo que debe pasar por presupuestos distintos. No hay que olvidar la gran influencia del musical de Broadway que hay en Ámame esta noche y que una particularidad del género teatral es dirigirse directamente al espectador; Chevalier lo hace en distintas ocasiones a lo largo de la película.

Aunque las innovaciones que prueba Mamoulian no siempre son acertadas, la distancia con la que se puede observar su obra deja al descubierto alguna que otra técnica que hoy en día puede parecer algo infantil o torpe. Hay una escena en la que se hace uso de la cámara rápida y después la cámara lenta con la intención de crear un efecto cómico; es un recurso que viene de la época del primer cine mudo, cuando a las escenas de la comedia se les daba una mayor velocidad desde la manivela del cinematógrafo. Por otro lado, la puesta en escena, las coreografías de los personajes y, sobre todo, las interpretaciones tienden a veces hacia cierta teatralidad y la imagen de Francia mezcla referencias de lo más confusas culturalmente. Por último, la música se inclina en varios momentos hacia una función onomatopéyica, algo que se le ha criticado mucho a Max Steiner: a través de los instrumentos de la música se emulan los sonidos de los golpes de los personajes y demás con objetivos cómicos.

Ámame esta noche no deja de ser una película estimable, sólo por el hecho de asumir riesgos ya sería interesante verla, pero además encuentra algún que otro hallazgo realmente interesante, especialmente en los cinco primeros minutos. El final tiene cierta reminiscencia del cine impresionista francés y cierra convencionalmente una fábula que Mamoulian consigue revalorizar con sus matices experimentales sobre el modelo habitual de hacer cine.

Samuel Fuller en Japón

En La casa de bambú, Samuel Fuller se sirve de una trama estándar del cine negro para ofrecer una visión si no profunda, sí al menos respetuosa de una cultura exótica como era la japonesa de mediados de los 50. El contraste cultural se convierte en el centro de la parte melodramática de la película y, aprovechando su consideración más o menos marginal en la industria, Fuller consigue introducir un insólito romance interracial.

En el momento de su estreno, el estudio que supone La casa de bambú sobre la cultura nipona debió resultar de lo más enriquecedor. Hacía poco que había irrumpido mundialmente el cine japonés a nivel de festivales, seguramente Fuller tomara buena nota, pero para un norteamericano las escrituras asiáticas debían resultar demasiado lejanas culturalmente, no es de extrañar que el público medio necesitara un intérprete que tradujera a un lenguaje convencional las especificidades niponas. La casa de bambú descubre las particularidades de una civilización de un modo didáctico y poco profundo. En Elizabeth Costello, Coetzee lanza a través de su protagonista la siguiente pregunta: ¿cómo se puede explorar un mundo con plena profundidad si al mismo tiempo se lo tienes que explicar a unos forasteros? La visión ingenua que da Fuller de una cultura tan compleja (como todas las demás) sólo encuentra redención en el tono empleado para abordarla. No se da ningún tipo de juicio de valor sobre las costumbres japonesas, ni se tratan con condescendencia, incluso se puede intuir una autocrítica encubierta en referencia a la posición dominante que adopta Estados Unidos sobre los demás países del mundo: sus personajes norteamericanos están explotando ilegalmente las posibilidades que ofrece Japón. Por otra parte, hay películas mucho más endebles en el análisis de la cultura nipona, ¿ejemplos? Yakuza de Sydney Pollack o Ghost Dog de Jim Jarmusch.

La disparidad cultural de la pareja protagonista provoca alguna que otra escena más propia de la comedia costumbrista donde la música subraya de manera especialmente irritante. Fuller da una visión rígida pero amable de los japoneses, también marca con insistencia un aspecto que ha ido intensificándose con los años: la pervivencia en espacios vecinos de un Japón tradicional con otro moderno, uno en el que reina la paz y otro efervescente. Un buen resumen de este aspecto lo encontramos en la escena en la que unas geishas cantan una canción tradicional japonesa que pronto se transforma en un baile muy loco. El contraste se explicita a nivel visual, gracias a un trabajo fotográfico muy detallado que otorga prioridad a los planos abiertos y picados, permitiendo que el espectador desplace la vista a placer por la primera grabación en cinemascope de Samuel Fuller. A veces, el protagonista llama la atención en el amplio encuadre gracias a un inteligente uso del color. Las calles están repletas, no hay un espacio libre y el protagonista está constantemente tropezando con cosas en ese ambiente desconocido y hostil. Con los primeros fotogramas de la película, el narrador cuenta dónde se rodó la película y en qué año se hizo de una forma totalmente autorreferencial, un detalle aparentemente insignificante y, es cierto, fuera del desarrollo del relato, pero que aún así deja entrever porqué la nueva ola francesa lo tenía en la cresta como una influencia determinante. Godard profundizaría constantemente en ese tipo de rupturas del relato, buen ejemplo de ello es el principio de 2 o 3 cosas que sé de ella.

El cine de Fuller funciona por condensación de la iconografía propia de cada género que toca, a la que añade siempre algún tipo de mensaje subversivo, a veces parece que lo hace con la simple intención de provocar, de probar los límites de los márgenes de la industria, como en aquella escena en Corredor sin retorno en la que el protagonista entra por error en la habitación de las peligrosas ninfómanas. Otras veces su turbulenta reivindicación demuestra un compromiso hacia problemas sociales, como en esta casa de bambú o en Perro blanco. En La casa de bambú, Fuller demuestra también una capacidad muy acentuada de crear imágenes y escenas míticas. El asesinato de Griff en la tina se podría haber redondeado un poco más, con todo la escena no carece de encanto, aunque, en mi opinión, la mejor escena es la final, aprovecha muy bien el espacio en el que se desarrolla, dando algún que otro plano muy estimulante, como el de el trenecito persiguiendo a Sandy. A la película le falta pulir bien algunos diálogos y situaciones algo incongruentes y no desarrolla una investigación formal tan original como la de 40 balas, pero no cabe duda de que es un buen ejemplo de lo que significaba hacer cine para Samuel Fuller.

Si a Marlowe le vale, a mí también

Elliott Gould lo tenía difícil, encarnaba un personaje muchas veces representado en la pantalla grande por actores como el archiconocido Humphrey Bogart, el no menos clásico Robert Mitchum, James Caan o Robert Montgomery en la anecdótica La dama del lago. Por suerte, el actor se adapta bien al enfoque actualizado que le propone el siempre inquieto Robert Altman en El largo adiós y entre los dos dibujan un Philip Marlowe distinto a los anteriores.

Este Marlowe tiende al patetismo, es endeble, gracioso, dinámico y, norma de la casa, tiene sus frases ingeniosas siempre listas; es un antihéroe. Crean un personaje divertido y con una fisonomía muy peculiar, un tipo cualquiera despojado de su aura mítica. Gould engancha, pero el que está inmenso es Sterling Hayden en uno de esos personajes que sólo puede hacer un actor mítico; es un gigantón literato que oscila entre la brutalidad desmedida y una actitud infantil acongojante, un personaje desequilibrado dibujado con mano maestra. Hayden clava un papel de contrastes muy marcados, cuando empieza a recordarnos mucho al Quinlan del Orson Welles de Sed de mal, su personaje se desinfla como un globo y muestra su reverso débil. Sólo por este papel secundario, merece la pena ver El largo adiós. Por otra parte, y a modo de anécdota, merece la pena recordar la aparición muy secundaria de Arnold Schwarzenegger enseñando palmito.

Dentro del género detectivesco afincado en la gran pantalla hay una serie de películas que casi podrían conformar un subgénero, aquellas en las que el argumento está muy difuminado, en las que lo que hace mover hacia delante la película es intranscendente y, sobre todo, ininteligible. Películas como El sueño eterno de Hawks o La noche se mueve de Penn formarían filas con este largo adiós. En esta película, el argumento se desdibuja y, durante largos minutos, queda en un segundo plano; Altman pasa a atender otros aspectos como el personaje de Hayden o el lado cómico de la película. Es una película dispersa, aunque no en la acepción peyorativa, los distintos caminos que transita están bien engarzados y el interés no decae un solo momento, las situaciones se suceden como por casualidad, reforzando la imagen de desastre de este Philip Marlowe. Hay que admitir, por otra parte, que lo relatado no pasa de entretenido, que El largo adiós carece de cualquier tipo de profundidad discursiva, lo más radical se encuentra en el traje que le confecciona Altman a su criatura.

La dirección es realmente peculiar; aunque los resultados no difieran en exceso del canon habitual hollywoodiense, Altman pertenece a la generación que reescribió tanto las claves temáticas de los géneros como algunas de las reglas de la dirección y eso se transluce. En El largo adiós se lleva al límite un modelo de cine que comenzara con M.A.S.H, al uso del zoom característico del director se le suma una movilidad de la cámara muy acentuada; creo que no hay en toda la película un plano realmente fijo, sin exagerar, todos están en un sutil movimiento como de steadycam. Normalmente cuando se elige un modelo de dirección tan móvil, hay planos mucho más largos y elaborados, pero en El largo adiós, la sucesión de los planos es la habitual. El trabajo detrás de este rodaje debió de ser inmenso pues el movimiento de la cámara es constante, amén de muy elegante, en modo alguno tosco. Hay que plantearse la utilidad de tanto movimiento, aunque así a primeras poner todos los planos a moverse es tan válido como no poner ninguno, pues lo que se usaría como recurso expresivo en otra película, en El largo adiós se convierte en la base y pierde cualquier significación que pudiera tener.

El largo adiós puede crear rechazo ya de entrada, habrá quién no acepte la actualización del personaje a los tiempos que corrían cuando se hizo la película, pero si el espectador es capaz de aceptar las novedades, se encontrará una película muy divertida y bien hecha, que no es poco, con una música de John Williams que se sale del tópico y está trenzada de forma inteligente, especialmente en la primera secuencia. Con El largo adiós no se buscaba trascender, pero si a Altman le valía, it’s okay with me.

La vida imitada

En su documental sobre la historia del cine norteamericano, Martin Scorsese realiza una disección sobre los principales directores de la historia de Hollywood clasificándolos de acuerdo a su tipo de relación con la industria. Douglas Sirk cae en el bando de los contrabandistas junto a Samuel Fuller o Vicente Minnelli. Los contrabandistas son los que hacen cine convencional solo en apariencia; los que, tras la fachada de cine acomodaticio, esconden mensajes socialmente subversivos. Imitación a la vida, la última película de Sirk en Estados Unidos, se suma a su modo a la incómoda corriente reivindicativa iniciada por Rosa Parks en 1955.

Eleanor Griffith y Allan Scott, guionistas de Imitación a la vida, revisan las relaciones raciales de la novela homónima de Fannie Hurst en la que se basan. Lora Meredith, viuda con una hija, acoge en su casa a Annie, una mujer de color que tiene una hija, Sarah Jane, casi blanca. Annie se convertirá en la criada de la casa de Lora cuando ésta triunfe como actriz en el mundo del teatro. Pasan los años y la relación de amistad y servidumbre se mantiene, pero Sarah Jane, la hija, es incapaz de soportar las dificultades que están reservadas a las personas negras en la sociedad norteamericana, se revela contra su madre y se marcha de casa. Imitación a la vida es, por un lado, una suave crítica al modo de vivir de de los estadounidenses y, por otro, una evidente crítica a la conflictiva racial hecha por personas blancas.

Tiene mérito comprometerse socialmente en una época tan turbulenta, hay que apuntarle un tanto a Sirk y la pareja de guionistas, aunque, vista con distancia, la perspectiva que adoptan no deje de ser blanca. Problemas de negros vistos por blancos, no podía hacerse de otra manera desde dentro de los márgenes que le dejaba el productor Ross Hunter a Sirk, pero Imitación a la vida no es tan radical como pudiera parecer al primer vistazo. Sarah Jane, la hija que no quería ser negra, huye de sus raíces, mientras que Annie, su madre, tiene cientos de amigos que asisten a su funeral. ¿El modus operandi de Annie es mejor que el de Sarah Jane? Estamos de acuerdo en que uno no debe arrepentirse de sus orígenes, pero ¿estamos obligados a aceptar el papel que la sociedad nos depara como hacen Annie y los demás negros que aparecen en la película? Annie jamás transgrede la línea que separa a negros y blancos como hiciera Rosa Parks, desempeña su papel con una sonrisa; Sarah Jane quiere ser blanca y además puede fingirlo, pero es castigada por ello con la muerte de su madre.

Eso en referencia a las aspiraciones reivindicativas del guión, porque del aspecto técnico poco bueno se puede decir. Los diálogos carecen por completo de sutileza, desgranan una y otra vez los sentimientos de los protagonistas. Los personajes son monocromáticos, son lo que dicen ser con su forma de comportarse y sus diálogos, no hay profundidad más allá de lo que se manifiesta a primera vista. El melodrama llevado al límite de sus posibilidades, las claves más manidas del género; en el papel, Imitación a la vida es un folletín digno del olvido. Pero el desmérito del guión, lo compensa el mérito de la dirección. Douglas Sirk desarrolla con discreción un trabajo inteligente en extremo, si rescatamos cada escena por separado y miramos los mimbres con que está construida apreciaremos la detallada planificación que respalda cada gesto de la dirección. Como el guión está tan trufado de lugares comunes del género, uno puede desviar la atención hacia el componente visual y de la dirección con tranquilidad. Los diálogos de los protagonistas son de una claridad casi insultante, pero sus movimientos están, por contra, muy afinados. Las relaciones de los personajes se podrían entender con el volumen bajado y sin subtítulos, sólo observando sus movimientos.

No se puede decir que la dirección sea innovadora, el mérito de Sirk es justo el contrario, el de sacar el máximo partido a las posibilidades existentes. El uso de la elipsis es constante, pero es exclusivamente funcional, pues la historia transcurre en unos diez años, Sirk va únicamente a los momentos relevantes en el plano dramático. La música de Frank Skinner secunda la mayoría de las escenas, cumple una función subrayadora con respecto a lo que vemos, pero es muy elegante. Llama la atención cómo se identifica el jazz con la mala vida, con lo sensualmente vulgar, cuando hoy es una asignatura sólo para iniciados. Por su parte, el director hace un uso muy personal de la cámara: maneja una amplia posibilidad de movimientos y la mayoría de las veces están justificados por lo que sucede en la imagen; no son, lógicamente, desplazamientos que denoten la presencia de la cámara, ésta debe ser invisible. Por esto mismo, cuando un movimiento de la cámara es demasiado forzado, Douglas Sirk no duda en cambiar de plano, aunque sacrifique parte de la belleza formal. Tras una hora y media de metraje, el posicionamiento de la cámara en el espacio sigue sorprendiendo por su frescura y originalidad, además de su colorido.

Imitación a la vida sería una buena película para proyectarla a unos alumnos de Introducción al cine, serviría para delinear las funciones de cada trabajador, siempre difusas para los espectadores ocasionales. Sirk es un gran director, revalorizar un panfleto y elevarlo a la categoría de arte es casi tan difícil como poner un urinario en un museo y titularlo La Fuente.

Otra comedia

Woody Allen siempre ha aspirado a ser un director serio al modo de, por ejemplo, Ingmar Bergman, pero su vertiente existencialista, salvo en grandes excepciones como Delitos y faltas, siempre ha estado mejor plasmada en sus comedias. En una entrevista con Eric Lax el neoyorkino afirmaba que la comedia es un género más difícil de abordar con éxito, pero que el drama es el único género capaz de plantear hipótesis profundas sobre el comportamiento y sentir del ser humano.

En Comedia sexual de una noche de verano no se intenta dar explicación a los impulsos sexuales, es una película modesta que plantea en clave cómica las desviaciones sentimentales de tres parejas que van a pasar un fin de semana en una casa de campo. En el plano del guión, ésta es una película de Woody Allen al uso: diálogos ingeniosos, temas habituales y gotas de intelectualismo. Luego, también tenemos el mismo equipo técnico y artístico de siempre: Tony Roberts, Mia Farrow, Santo Loquasto, Mel Bourne, etc. Pero hay una notable excepción en esta cinta, algo que la eleva aunque sea un poco sobre otras comedias demasiado parecidas del director: el tratamiento formal de la cinta. Para esta Comedia sexual de una noche de verano aparece un Allen sinceramente preocupado por el aspecto visual que ofrecen sus películas, y, además, cuenta con Gordon Willis. En sus primeras comedias, Allen parecía no querer desviar la atención de su chiste, no ofrecía una composición del encuadre demasiado elaborada, el centro era el diálogo y lo demás podía distraer. En esta película hay un uso mucho más elaborado de la fotografía y la construcción del plano, aunque sí es cierto que los momentos visuales más poéticos están separados de las escenas más cómicas por la música de Mendelssohn. Woody Allen quiere ir más allá de su condición de monologuista, pero no parece estar muy seguro de que sus aspiraciones como director serio sean compatibles con ésta.

En cualquier caso, la fotografía de Gordon Willis debe ser con la que cualquier director de fotografía sueña. El argumento permite que el fotógrafo presente el lado más amable de la naturaleza, no importa que sea una belleza convencional. La composición del encuadre también es algo más compleja que en algunas de sus anteriores películas, Allen busca nuevas soluciones y llama la atención el uso del espacio en off: juega en algunos momentos con lo que no podemos ver, objetos se interponen entre la cámara y los personajes impidiendo la clara visión. Parece como si el director nos quisiera ocultar a sus personajes, como si quisiera situarnos en un rol de observador morboso del clima de libertad sexual anacrónico centro de la película. Comedia sexual de una noche de verano carece de pretensiones, muestra las desviaciones sexuales de un grupo de personajes estereotipados: el médico casanova que se enamora perdidamente, el intelectual pedante que pierde la razón, la enfermera simple que se siente atraída por el intelectual y demás. A esta receta simple se le añade un punto de magia muy del gusto de Woody Allen, que está, por ejemplo, en La rosa púrpura del Cairo y en Alice y que cierra la película de manera amable, simpática e intranscendente.

Con el paso de los días, uno empezará a confundir el argumento de ésta con el de muchas otras cintas del director, pero poco importa, porque Allen no tenía altas pretensiones con Comedia sexual de una noche de verano, sólo es otro ejemplo de lo realmente apasionante que le resulta hacer cine.