Hombre muerto no fuma

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Observar con perspectiva la filmografía de Jim Jarmusch ha permitido al analista perspicaz encontrar un fuerte parentesco entre sus dos obras de la segunda mitad de los noventa. Gerard Imbert enlaza Dead Man y Ghost Dog como complementos de un díptico que reflexiona sobre el camino hacia la muerte, la primera desde el imaginario de los indios norteamericanos y la segunda reproduciendo los postulados de la ancestral cultura japonesa.

William Blake llega al oeste desde Cleveland para aceptar un empleo como contable en la fábrica de un pueblo llamado Machine, cuando llega ya han contratado a otra persona. Entra en una espiral que lo conducirá inexorablemente a la muerte, pero en el camino conoce al indio Nadie que contagiará en el protagonista el modo de entender la muerte no como la antivida o como una ruptura brusca, si no como un siguiente paso suave, tranquilo y asumido con naturalidad. La absorción de la mitología india está interiorizada con inteligencia y respeto, no sólo en el concepto de la muerte que representa, también en la relación del ser humano con la naturaleza. El ritmo flemático que Jarmusch impone a la película implica la necesidad de asumir una mirada contemplativa que consideraremos pertinente cuando comprendamos que el conjunto de la película se contagia de la filosofía que trata de representar. Blake no sólo mimetiza el modelo de muerte indio, también asume su pertenencia e interdependencia con la naturaleza en la escena en la que se tumba en posición fetal alrededor del cervatillo y mezcla su propia sangre con la del animal; además, Jarmusch viste a Johnny Depp con un abrigo de piel de animal. También se pone de manifiesto la relación con la naturaleza cuando Nadie está fornicando con la india y los gemidos se convierten en gruñidos reales de animales. Por otra parte, si afinamos la puntería, podemos entender el uso del blanco y negro como un medio muy válido de representar visualmente la ligazón entre los espacios naturales y las figuras humanas; aquí el color no separa lo humano de la flora y la fauna, todo queda empastado en un solo conjunto.

La intención de Jarmusch se hace muy evidente, y eso llega a jugar en contra de Dead Man en algunas ocasiones; se percibe cómo algunos aspectos se quedan por debajo de las expectativas que el proyecto de la película había generado. Con todo, los aciertos de la película superan en número a las debilidades. La intención de Jarmusch de actualizar el western quizás sea demasiado evidente y algo errática en algunos aspectos, pero la asunción de algunas propuestas posmodernistas está realizada con puntería, aún a pesar de lo resbaladizo del término. Si nos distanciamos del argumento, concebido como Jarmusch suele en forma de capítulos, y miramos el conjunto, podemos notar un tono, un ritmo y un tratamiento de la imagen que reproduce desde medios propios del cine la carga cultural que Jarmusch quiere traer a Dead Man. De acuerdo a Lyotard, el posmodernismo obliga a cada obra a construirse a sí misma desde dentro, y esta película, a pesar de no renunciar a la narración convencional, busca un modelo de expresión insustituible fundado y representante de sus propios objetivos. Puede ser coincidencia o errar por exceso, pero el imaginario indio representado carece de la construcción del concepto de progreso que Lyotard pretende deconstruir cuando llama a la eliminación definitiva de los metarrelatos. La irresolución, lo inconcluso, el nihilismo que desprende el final de la película puede ser la característica más visible del posmodernismo, pero no la más definitoria.

La mirada actualizadora del western tiene su cruz en el modo en que Jarmusch importa desde el presente algunas situaciones, expresiones, diálogos y gestos de los personajes. Es un modo algo pueril de afirmar la actualización. También se puede objetar algo de la decisión que se toma alrededor de ciertos personajes, el trío de asesinos que parte en busca de Blake cae en el chiste de bragueta en varias ocasiones, y el espectador puede encontrar difícil tomar en serio al indio Nadie, personaje que actúa de eje y sobre el que recae todo el peso conceptual de la película. Personalmente, habría preferido un trato más irónicamente sombrío al conjunto; trato que sí está reflejado en algunas partes, en las que la película alcanza altos vuelos. Un ejemplo lo tenemos en la escena en la que uno de los bandidos aplasta la cabeza del sheriff muerto sobre los rescoldos de una hoguera, diciendo que parece un maldito icono religioso. A la agudeza conceptual de la escena se le añade la veta pictórica que Robby Müller introduce tanto en ésta, como en otras ocasiones. El trabajo del director de fotografía es sencillamente maravilloso.

La impronta de Jim Jarmusch en el proyecto se manifiesta en algunos brochazos: en la extrañeza en la que está sumergida el conjunto, en el diálogo recurrente (el tabaco) y en la construcción fragmentaria del conjunto. En 1995 ya queda lejos de Dead Man el esquematismo de la dirección de películas como Extraños en el paraíso o Down by Law, esta película pedía una dirección más dinámica y orgánica y ese es el tratamiento que Jarmusch le da. Las imágenes se bañan con la esquemática música de Neil Young; en un principio recuerda al tratamiento musical de Simple Men de Hal Hartley, entre enigmático y magnético, pero la brutal omnipresencia de la música en los últimos compases de la película arruina cualquier misterio. El reparto, por su parte, es tremendo: tenemos a John Hurt de secretario de un Robert Mitchum que convence al personal a punta de escopeta, a un Iggy Pop travestido en un personaje bastante ridículo, a un Billy Bob Thornton de bandido o a Gabriel Byrne en una intensa escena hacia el final; Johnny Depp tiene un papel monocorde sin complicaciones, con perpetua cara de asombro, pero lo hace bien en los pocos momentos en los que se le exige algo más, cuando llega al campamento indio casi muerto es uno de esos momentos.

El brillo de Dead Man es intermitente, la intensidad llega a ser deslumbrante en los momentos en los que Jarmusch se pone más sombrío y sucio, pero decae miserablemente cuando acepta el chiste fácil, arruina la atmósfera. Dead Man es irregular y algo plomiza, se disfruta más desde el conjunto que desde la escena independiente, aunque la construcción del guión esté estructurada en torno al capítulo. La noción de posmodernismo se puede explicar desde esta película de manera parcial, pero es ahí donde radica el interés de la actualización del género.


Un funeral y un entierro

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¿En cuántas contradicciones puede incurrir una sola persona? ¿Cuántos pensamientos pueden quedar sin conclusión tras no encontrar ninguna salida al callejón? La duda y la incomprensión parecen difuminarse con los años, al tiempo que el ser humano se adapta a la cómoda vida de la clase media, a la seguridad que proporciona un empleo, un sueldo y una rutina. Nos establecemos en nuestro pequeño cosmos, ahuyentando la duda con los quehaceres diarios. Y, de repente, muere alguien y todo se descompone.

Me basta haber visto dos películas de Abel Ferrara para conocer cuál es el motivo central de su obra, y cómo recurre una y otra vez a éste haciendo uso de distintos géneros cinematográficos. Si en Teniente corrupto el cine policíaco era una suerte de leitmotiv, en El funeral, Ferrara recurre al cine de mafias para plasmar una vez más su confusión existencialista. Al fin y al cabo, este director no hace un cine de género, hace un cine de autor disfrazado, y creo que es por eso que está tan infravalorado. Me asusta bucear por internet, leer cuatro críticas de la película y que ninguna llame la atención sobre la convulsión del fondo, sobre el verdadero objetivo de El funeral, sobre la profunda crisis existencialista que sustenta la película. Es en el personaje de Cristopher Walken donde mejor se traduce la angustia vital, la confusión religiosa y la rectitud moral. La muerte de su hermano Johnny dinamita el muro que separa su agitada vida mafiosa y su ética. Se cuestiona el sentido de matar, surgen dudas sobre si el camino al que fue empujado desde la infancia es válido. Ray está atravesando una crisis de fe como la que pasara el Ivan de Los Hermanos Karamazov, es la pregunta que se plantea Abel Ferrara una y otra vez a través de sus películas sin encontrar ninguna respuesta. ¿Existe Dios? Y si existe, ¿por qué ésto es así? ¿Por qué me veo empujado a la mayor de las vilezas? Y si no existe, ¿qué me impide matar si sé que saldré impune? Si no hay que responder ante Dios del crimen cometido, ¿qué me impide cometerlo?

Pero no es éste el único tema que puebla El funeral, las ideas atraviesan la pantalla sin terminar de aclararse, Abel Ferrara dibuja un fresco de las inquietudes y contradicciones que le atormentan sin encontrar solución. Es ese su gran mérito, y es por eso que me parece un cineasta único, toda la película está construida en torno a la duda, a la confusión, son sus cimientos y, por tanto, la película no puede más que ser desequilibrada, excesiva e incompleta. Pero es perfecta en su propia configuración, porque no podían plantearse tantos problemas sin respuesta desde un guión digamos autoconclusivo o desde otra opción formal. El pilar maestro de El funeral es convulso, y la película no puede más que serlo también, y lo es a todos los niveles. En el tiempo que llevo viendo cine, he encontrado a pocos cineastas que sean tan consecuentes consigo mismo en el discurso que construyen. El funeral es un testimonio fiel de las obsesiones sin respuesta que atormentan a Abel Ferrara, y el modo en que las plasma reconoce desde la base sus propias limitaciones. El funeral es perfecta en su imperfección.

El segundo de los hermanos del clan, Chez, interpretado fantásticamente por Chris Penn, no es capaz de asumir la contradicción en la que vive y eso se traduce en un desorden psicológico. No es una casualidad que sea el loco el que al final ajusta las cuentas con todos y consigo mismo. Es un personaje intenso y contradictorio, tan alegre como oscuro. La escena en la que habla con la prostituta introduce al espectador en la lógica del perturbado de forma espeluznante. La mujer es prácticamente un objeto para Chez y todos los hombres que protagonizan la película, pero éstas demuestran más determinación e inteligencia de la que se puede esperar. A Isabella Rossellini le viene su personaje como un guante, una pena que el papel sea tan corto. También tenemos en la cinta a Benicio del Toro y Vincent Gallo, dos nombres estimulantes que cumplen de sobra sus funciones. La función del papel de Benicio es casi circunstancial, llama la atención sobre el sinsentido que ocupa las vidas de los hermanos. Gracias a él queda al descubierto que los motivos de la muerte de Johnny no fueron producto de su idealismo, si no de su bravuconería, y que, en el fondo, la de éste no es más que otra muerte absurda.

El relato empieza en el oscuro y doloroso funeral, para saltar hacia atrás de acuerdo a los recuerdos de los distintos personajes. Así, vamos descubriendo las situaciones que fueron encaminando a Johnny a la muerte, desde la infancia hasta la reconversión al comunismo. Los flashback dibujan la imagen que los hermanos tenían de Johnny de forma desordenada y elíptica, escogiendo aparentemente al azar los momentos. La estética de la película está muy condicionada por el aspecto descuidado del encuadre, por el desequilibrio en la composición del plano. La confusión y el desorden no sólo reina en el aspecto argumental de la película, si no que Ferrara consigue imprimirlos visualmente también. Si bien la puesta en escena parece improvisada, el trabajo que realiza Ken Kelsch en la dirección de fotografía es realmente minucioso, cada espacio tiene su propia intensidad, se juega mucho con los claros y oscuros y se crean texturas realmente interesantes. Eso sí, hay un gran referente visual muy evidente: la fotografía del maestro Gordon Willis en la trilogía de El padrino.

Una película con muchos flecos de los que tirar, con un fondo de angustia existencial que pasa desapercibido para el ojo acomodado a las constantes del cine de género. El funeral es una de esas películas que es para disfrutar más de una vez, no creo que nunca me canse de ver esos primeros cuatro minutos en los que Billie Holliday indaga en la llaga con su Gloomy Sunday.


Cinéfago

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La película Alicia en el país de las maravillas no debería llevar ese nombre. Tim Burton hace una jugada inteligente y sitúa la historia del libro unos años atrás, Alicia tiene ya unos 20 años y es recuperada por sus amigos del submundo para que ayude a derrocar a la Reina de corazones. La historia está adaptada por Tim Burton a un gusto más moderno y juvenil, donde lo bizarro del libro de Lewis Carroll se convierte en la base de una película de aventuras al estilo Disney.

Hacía años que Tim Burton no hacía una película para Disney, el tipo de cine que la compañía hace ha ido cambiando mucho. La estructura de la película hecha por Burton se adapta como un guante a los gustos de los jóvenes de hoy en día; Alicia en el país de las maravillas es una película estructurada como un videojuego, como cualquier película de Harry Potter. La sucesión de secuencias nos demuestra los escollos que Alicia tiene que ir salvando en un mundo ultracolorido y vácuo para hacer que la Reina de corazones, que representa el más cruel despotismo (la figura de su partenaire es puro Maquiavelo: “es mejor ser temido que amado”), sea eliminada de su cargo en favor de la Reina blanca, sinónimo de pureza.

El punto siniestro con que suele dotar Burton sus películas podría haber salvado un poco el pastel, pero el director parece renunciar a él tras las primeras secuencias en el submundo y Alicia en el país de las maravillas se convierte en una película de aventuras donde todo se allana poco a poco (y parece que por sí solo) para que Alicia luche contra el monstruo final. Todo el submundo está recreado con mimo, pero la historia que Burton adapta no es para nada la del libro de Carroll; Alicia en el país de las maravillas (de Burton) la podría haber protagonizado Hannah Montana o Daniel Radcliffe y uno no se sentiría tan desubicado porque estaría en la sala de al lado viendo El escritor de Roman Polanski.

Con todo, el ritmo está bien construido, la película no decae en ritmo y los personajes están bien diseñados; sobre todo Johnny Depp, que luce con especial brillo en éste tipo de papeles y aquí está muy gracioso, aunque protagonice la escena más vergonzosa de la película. A decir verdad, es hacia el final donde los defectos ya mencionados afloran con mayor evidencia: en una lucha bastante ridícula entre Alicia y el Galimatazo y en el baile a lo break dance de Johnny Depp. Ahí es donde nos damos cuenta de lo vendido que está Burton a los gustos del público potencial de Disney y lo cansado que está uno de ver una y otra vez la imaginación limitada a lo fantástico del director.

Ultimallamadapoderosaafroditaalgo en comunjennifer's body

En los últimos días no he tenido mucho tiempo para hacer las reseñas de rigor, por eso intentaré concentrar en pocos párrafos las impresiones que me produjeron algunas películas más.

El 29 de abril vi Última llamada. Hasta después de terminarla no me enteré de que era de Joel Schumacher, menos mal, en caso contrario habría tenido una peor predisposición. Última llamada está hecha con nervio, no decae y mantiene al espectador atento durante los escasos 80 minutos de duración. Si eso es lo máximo que se le pide a un thriller, ésto es un buen thriller. En el caso de que decidamos pedirle al cine algo más que puro entretenimiento, la película de Schumacher se hunde por sí sola. La historia es simple en extremo, se justifica sólo al final y entre dientes, como para que no nos demos cuenta de lo ridícula que es la explicación. El aspecto visual es de videoclip, bastante exagerado, ocho años después de su estreno ya se ve antigüito. Las actuaciones cumplen, Colin Farrell es buen actor, Kiefer Sutherland está ahí por dinero y Forest Whitaker es otro Denzel Washington, prometedor pero suele terminar decepcionando.

Poderosa Afrodita es la vertiente simple y dulzona de las comedias románticas que Woody Allen inauguró hace décadas con Annie Hall. Claro que no faltan los diálogos simpáticos y las situaciones ingeniosas, pero parece que la idea germinal era la de introducir un coro griego a una comedia romántica, y que lo demás importa bien poco. Mira Sorvino, con todo, desata el lado más inocente de Allen, mientras que Bonham Carter no puede dejar de ser de algún modo siniestra. Quizás el atracón de Allen que me he metido en las últimas semanas influya en mi impresión, el director tiene una serie de películas muy parecidas y debidamente dosificadas entrarían mejor, creo.

Algo en común es otra comedia romántica, aunque ésta tiene un sabor bastante más agridulce que la de Allen. Es curioso, el debut en la dirección de Zach Braff tiene un toque surrealista calcado al de Scrubs , la serie que éste protagonizaba. Los chistes surrealistas son realmente simpáticos (camisa camaleónica, diplomas hasta en el techo, etc) el problema es que están aislados de la trama, ésta es puramente dramática y responde a las constantes del cine independiente. La inadaptación, la vuelta al hogar y la culpa como temas centrales de la película; nada demasiado original, nada recordable.

A Jennifer’s Body sólo la salva del ridículo más espantoso el toque de humor que tiene; sin él, los fallos garrafales en los diálogos y el diseño de las situaciones arruinarían por completo la película. Por contra, el humor negro (lo mejor, el garfio del profesor, desternillante) dota a la película de algo remotamente parecido al interés y maquilla parcialmente lo absurdo de su punto de partida. En cualquier caso, nunca se aparta del camino del terror adolescente más manido y simplón.

Éstas son, en su mayoría, películas que vi hace más de una semana o dos y que no había tenido la oportunidad de poner por aquí. Ayer empecé a ver la nueva serie de los creadores de The Wire, Treme. El primer capítulo es una celebración de la música y de la vida, muy prometedor.


Hasta en la sopa

Scoop Scoop es una de esas películas de Woody Allen a la que te acercas sabiendo que vas a pasar un buen rato sin demasiadas pretensiones, que vas a reirte con algunas de las disparatadas ideas del director y que cuando termines pasarás a otra cosa. De hecho, en Conversaciones con Woody Allen, el director confiesa que, una vez hecha, se dio cuenta de que hubiera preferido hacer una película más seria, en la que él no saliera, porque su aparición lo limita mucho a la hora de concebir una historia.

Scoop basa muchos de sus chistes en el choque de culturas entre los protagonistas y la sociedad británica en la que se mueven y no duda en recurrir a los tópicos más básicos (el lado por el que conducen, por ejemplo) para crear la carcajada. Eso es algo que me molestó mucho viendo Vicky Cristina Barcelona, pero en esta ocasión la representación superficial que hace Allen se acepta mejor por dos razones: no es mi cultura y es una comedia. El argumento es divertido, consistente y está bien narrado, pero Woody Allen no lo crea con una intensidad y dedicación notorias, parece que lo hace casi automáticamente, como si hiciera una película al año. Lo mejor es lo autorreferencial que es la historia, hay muchos pequeños detalles que pasaron inadvertidos al principio que se retoman más tarde y diálogos que hacen referencia a secuencias anteriores y que son graciosos precisamente por eso.

Se nota que Woody Allen está cansado de hacer de Woody Allen. La primera escena en la que el personaje del director, Splendini, y el de Scarlett Johanson, Sondra, coinciden en el escenario, Splendini le dice a Sondra que no le quite los momentos chistosos, ya que ella con su gracia natural consigue que el público se ría más que con él. Pues eso es lo que pasa en Scoop, que los chistes están concebidos para el personaje de Scarlett Johanson, y Woody Allen está más comedido que en otras ocasiones. Le ocurre lo mismo que en Misterioso asesinato en Manhattan, se da cuenta de que Keaton está muy graciosa, y decide quitarse protagonismo; en Scoop descubrimos que Johanson es capaz de hacer comedia también. De hecho me ha sorprendido muy gratamente, con su voz real Johanson parece mucho mejor actriz de lo que parece doblada.

La fotografía de Scoop, hecha por Remi Adefarasin, es bastante similar a la de casi todas las últimas películas de Woody Allen, y eso que en cada una trabaja un director de fotografía distinto. Resaltan especialmente los tonos pastel, aunque esta fotografía no llega a ser tan empalagosa como la de Aguirresarrobe en Vicky Cristina Barcelona (en El camino, su fotografía es sobresaliente, sin embargo). La música está compuesta en su totalidad por piezas clásicas; es muy divertida, aporta un toque de frescura a la película.

Scoop es una película más dentro de la filmografía de Allen, pertenece al amplio grupo de las que tienen algo pero no son muy remarcables, al grupo de las que tienen alguna escena especial, como la del final en la barca, o algún diálogo para soltar en el próximo encuentro con tus amigos. Si no fuera porque Scoop es de ese director neoyorkino, nadie se acordaría de ésta película en unos años.

Todos dicen I Love You Mi afán completista con Woody Allen me está llevando a ver todas estas películas menores del director, y como no me chute un poco de Manhattan, Delitos y faltas, Otra mujer o Annie Hall próximamente, puede que deje de tenerlo en tan alta consideración. Todos dicen I Love You está bien, como musical tiene alguna idea original, pero no aporta nada a la filmografía de Woody Allen porque es un mero entretenimiento sin mayores aspiraciones.

Ver a todos esos actores famosos desafinando mientras se marcan unos pasos de baile es excusa suficiente para ver la película, pero de Allen uno siempre espera un poco más, y es que Todos dicen I Love You es sólo eso: el devenir de una familia a través de las estaciones condimentado con algunas canciones. Lo mejor es la fotografía, las tomas de Manhattan a través de las estaciones le da un aire sofisticado (que, por cierto, contrasta negativamente con la simpleza de lo demás) a la película. Los chistes, como siempre, vienen con seguro de risa, sobre todo con el personaje de Woody Allen, que tiene el hilo argumental más simpático junto a Julia Roberts. Tim Roth está desperdiciado en la película, hace un papel muy menor.

Todos dicen I Love You es tan intrascendente como agradable, es otra de esas películas fruto de la obsesión por el trabajo de Woody Allen. Hecha en 1996, a Todos dicen I Love You se le notan ya los achaques del tiempo; el modelo de familia rica y poliédrica es algo muy usual en los 90, pero hoy ya se ve como algo anticuado. Me quedo con la simplificación del musical que lleva a cabo Woody Allen, aunque se haga más por falta de dinero que por la intención de renovar el género.


Sobre mantenerse fiel a uno mismo

La vida de bohemia
Ya he puesto la primera piedra en el camino para conocer el cine de Aki Kaurismäki, he visto La vida de bohemia. La verdad es que no me esperaba un cine tan bien definido, tan depurado en su tono y estilo, tan fino en su humor y tan delicado en su extravagancia. La vida de bohemia sigue la vida de un escritor, un pintor y un músico que pasan grandes penurias económicas y vitales debido a su inqubrantable condición de artistas. Sin embargo, la amistad que se profesan hace que creen una comunidad intangible con la que se protegen de los duros golpes que reciben por mantener la integridad.

No sabría encasillar La vida de bohemia en un género o estilo concreto, y eso es un punto muy a favor de la cinta de Kaurismäki. La clase desfavorecida (económicamente, al menos) representada por estos tres artistas supera una serie de calamidades tremenda, son fuertes ante la desgracia que les golpea una y otra vez. Su inocencia (creen que Shakespeare era un filósofo) y su entereza los convierte en unos personajes admirables y enternecedores, que se sobreponen a la tragedia con admirable buen humor. Es ese el camino que han elegido, y no se salen ni por un momento del código de conducta que les indica su forma de ser. Son personajes muy instintivos, capaces de tomar las decisiones más importantes en un segundo, pero incapaces de hacer algo contra su moral de artista; son muy naturales y llanos, aunque a veces actúen de manera peculiar.

La vida de bohemia es del ciclo de películas que Kaurismäki hace en Europa, se rueda en Francia y hay un considerable número de referencias al universo cinematográfico del país. El finlandés recupera al ya olvidado protagonista de tantas películas de Truffaut, Jean Pierre Leaud, en un pequeño papel como empresario del azúcar; también aparecen el francés Louis Malle y el norteamericano (pero redescubierto por los franceses) Sam Fuller; y en una escena se recrea el modo de rodar los robos de Bresson en Pickpocket. Habrá más referencias, pero se me escapan. Pero no sólo se limitan al campo cinematográfico las referencias artísticas, el perro de Rodolfo se llama Baudelaire, se habla de escritores como Shakespeare o Balzac. Las referencias a otras obras y las influencias de otros movimientos artísticos son constantes en La vida de bohemia, y eso ayuda a que la historia no decaiga un sólo momento, a pesar de estar organizada en escenas independientes. La película está basada en Escenas de la vida bohemia de Henri Murger, de hecho apuntan que el personaje de Rodolfo, interpretado magistralmente por Matti Pellonpää, está inspirado en el propio Murger.

En cuanto a las condiciones técnicas de la película, hay que destacar de manera ecuánime la fotografía en blanco y negro de Timo Salminen. Es sencillamente magistral como maneja las sombras y las luces. Le da a la película un aspecto mucho más estilizado, su papel es fundamental para que La vida de bohemia se convierta en una gran película. La música es, como todas las demás referencias artísticas del film de Kaurismäki, polifacética. Desde Tchaikovski o La flauta mágica de Mozart, hasta la chanson francesa de Boris Vian del triste final o incluso hasta un rockabilly cantado en vivo (o en celuloide) por uno de los personajes secundarios.

La dignidad es el sentimiento más vivo que despierta esta película compuesta de las más variadas referencias artísticas a todos los campos. Cuando uno termina de verla, no puede comprender cómo hay gente que pasa por el aro a cambio de unos cuantos euros; cómo se suele elegir el camino fácil pero degradante en vez del camino de las dificultades con sus raras satisfacciones. Habrá que seguir indagando en la filmografía del director finlandés, aunque he leído por ahí que sus películas son frías, supongo que ésta será una excepción, porque La vida de bohemia me parece una de las películas más cálidas que he visto.


De amores imposibles

Fucking Amal
Hace dos semanas que no actualizo el blog, no es que me hubiera olvidado de él, es que no he visto ninguna película en este tiempo. Entre el viaje a Londres, la lectura de Anna Karenina y los preparativos del cortometraje que está al caer se me ha pasado el tiempo y sólo ayer pude ver Fucking Amal. Es una película sueca de Lukas Moodysson sobre los problemas de la juventud y la homosexualidad. Agnes es una chica que vive desde hace en un par de años en un pequeño pueblo, el Amal del título; sólo tiene una amiga inválida con la que lo único que tiene en común es la inadaptación que sufren. Agnes está enamorada de Elin, una de las chicas populares de la clase. Elin lo descubre, y empieza a sentir algo por Agnes. Los prejuicios propios y ajenos llevarán a Elin a negar la mayor, pero no le será fácil olvidar a Agnes.

Lukas Moodysson retrata los problemas propios de la juventud: el sentimiento de pérdida, la inadaptación y los altibajos emocionales. Hay una escena en la que cristaliza con brillantez la temática central de la película, y en la que se puede resumir todo: Agnes está tumbada en el sofá, su padre intenta consolarla diciendole que en unos años todos sus problemas juveniles quedarán en un pasado remoto. Ella pregunta qué hacer mientras tanto. Moodysson concentra en un par de líneas de diálogo los problemas comunicacionales entre padres e hijos, problema ancestral. Por lo demás, Fucking Amal es una película un poco plana, muy sentimental (sobre todo para ser centroeuropea) pero que profundiza poco en su propuesta. Para 1998, año de su producción, mucho se ha hablado de la juventud en el tono que emplea Fucking Amal. Aún con eso, la película mantiene ritmo bastante dinámico. Su mayor problema es el final, que contrasta de forma muy evidente con el tono con el que se retrata el sufrimiento de los personajes en los 80 minutos anteriores.

En el apartado técnico, Lukas Moodysson toma unas decisiones bastante arriesgadas que dotan la película de cierto toque improvisado. Dota a las imágenes de una textura granulada de tonos pastel, pero su aportación más arriesgada e interesante es el uso que hace del zoom. En un momento en el que el zoom había caído en completo desuso, Moodysson lo utiliza de un modo cercano al que le daba Robert Altman en M.A.S.H. Si uno, en los 70, partía del plano general y usaba el zoom para focalizar la atención en alguno de los personajes de la gran pantalla, el uso que da Moodysson parte de los planos generales para acercarse a unos primeros planos de los actores realmente expresivos. En esos primeros planos es donde descubrimos a la gran actriz que es Rebecka Liljberg, aunque Alexandra Dahlström tampoco lo hace nada mal.

El aspecto casero de la película se refuerza y se dota de contundencia con las decisiones técnicas que toma el director. No oculta que es una película hecha con poco, más bien lo resalta y hace de ello su mayor aliciente. De todas formas, me parece que Fucking Amal se queda en el camino de convertirse en una película realmente importante, que hable de cosas reales con visceralidad, crudeza, profundidad y verismo.

Anna Karenina
La adaptación de Anna Karenina de Clarence Brown data de 1935, una etapa en la que la crisis del lenguaje cinematográfico producida por el paso al sonoro ya está terminando de enterrarse. A priori, la novela de Tolstoi parece que encaja muy bien con el modelo del cine clásico, aunque tras ver la película no esté ya tan seguro de eso.

No se puede decir que sea una mala película a rasgos generales, quiero decir, es sólida, mantiene un crescendo en intensidad interesante y tiene un ritmo dinámico; además, Greta Garbo entiende muy bien al personaje y es capaz de ofrecer una actuación bien modulada, a la que sólo se le puede achacar cierta falta de intensidad en alguna que otra escena, como en la que Aleksandrovich le niega la custodia de su hijo. Lo que sí se le puede achacar es cierta falta de riesgo, Brown toma la solución fácil, que era dejar de lado las historias de Lyovin, Kitty, Dolly, Stiva o Varenka, y se centra en la protagonista del título del libro. Si el libro se llamara Konstantin Dmitrich, la película trataría de Lyovin, y ojalá se hubiera llamado así porque ese personaje es el más interesante de todos en mi opinión. En cualquier caso no es riesgo lo que se debe esperar de una obra de cine clásico, y la película, juzgándola desde los límites de la propia película, es buena.

Ahora bien, si nos remitimos a la novela como referente para valorar la película, la cosa no queda tan clara. Después de verla me pregunto cómo era tan iluso como para creer que Anna Karenina era una novela fácilmente adaptable al cine; la producción de Selznick se queda únicamente con los elementos melodramáticos de la novela. Obvia los que en mi juicio eran los más interesantes; entre ellos: el personaje de Lyovin, con todas sus contradicciones, sus intereses y su carácter, definidos al milímetro, con una coherencia y una profundidad que asustan; las diferencias entre la vida rural y la de ciudad; la crisis espiritual… En otras palabras: la película de Clarence Brown mete a Anna Karenina en el ghetto del melodrama limitando las profundas connotaciones que la obra de Tolstoi contenía.

La dirección es buena, a pesar de conservar todavía una mirada excesivamente frontal en la construcción de la puesta en escena. El guión conserva muchas frases de los diálogos de la novela, añade unas metáforas visuales algo ingenuas y mantiene un crescendo de intensidad bastante bien conseguido. De todas formas, Anna Karenina no pasa de ser una película de segunda fila, es un trabajo impecable técnicamente, pero nada arriesgado, casi funcionarial.


Hombres simples con problemas serios

Smplmn En clase me pusieron un pequeño trozo de Trust, ni siquiera me sonaba Hal Hartley, pero la etiqueta de independiente o underground tira de mí inconscientemente. Me encontré por Patio de Butacas Simple Men, la busqué por Filmaffinity y me la bajé. Simple Men es la historia de dos hermanos que van en busca de su padre, supuesto terrorista, prófugo. En el camino encontrarán a toda una suerte de personajes que los guiarán por un mundo enrarecido.

La historia de Simple Men es de una insignificancia casi insultante; los hechos que transcurren son triviales, no someten a los protagonistas a grandes presiones ni contienen poesía alguna, están usados en casi cada Road Movie que podamos ver. La historia sirve como sustento para que Hartley construya un universo muy particular. No sé si el tono que adquiere Simple Men se refleja en más películas del director, pero es precisamente eso lo que dota a la cinta de un buen aliciente. Es la detallista construcción de un cosmos particular lo que hace que la película pase de ser una poco inspirada Road Movie a ser un interesante film que bascula entre la ligereza del pop art y el existencialismo de Kafka. Muchas veces la frivolidad de una se toca con la gravedad del otro, se funden y se confunden desconcertando; en algunos momentos el espectador se puede sentir identificado con el sentimiento de pérdida de los personajes, de desconcierto ante lo que les rodea, y en otras ocasiones se puede observar con estupor la forma casi naïf de representar el amor, como en el final de la película.

Con Simple Men es muy difícil saber si la construcción de Hartley se levanta sobre cimientos ideológicos sólidos, o si, por el contrario, es poco lo que tiene que contar y la ingenuidad de sus personajes se confunde con gravedad y desconcierto ante un mundo que no comprenden. También puede ser una mezcla intencionada de ambos extremos para reforzar el surrealismo que impera en la relación de los personajes, en sus pensamientos y diálogos. Es, ésta última, la teoría que más me convence en referencia a las intenciones del director, y es por eso que Simple Men me ha parecido una propuesta muy interesante. Los hermanos simples están atravesando una crisis y en la búsqueda del padre depositan la esperanza de encontrar algo que los devuelva al origen, que los separe del mal momento que pasan. No será el padre quien los cambie, si no el propio viaje.

La dirección de Hal Hartley es en modo alguno discreta, los movimientos de cámara son constantes, y en algún que otro caso he visto coreografías que me han recordado tímidamente el cine de Fassbinder. La fotografía de Michael Spiller hace uso preferente de colores pastel, y la película adquiere un tono vivo y antinatural acorde al surrealismo que impera en el discurso. La banda sonora es un elemento expresivo que dota de mucha fuerza a la película. Está compuesta por el propio Hal Hartley bajo el pseudónimo Ned Rifle y haciendo uso de una sóla guitarra eléctrica que encadena algunos riffs muy sencillos consigue complementar y maximizar la sensación de pérdida, de confinamiento, que producen las imágenes. La banda sonora también cuenta con una canción de Sonic Youth, Kool Thing, para una escena en la que los personajes bailan de una forma absurda, rozando el ridículo. Poco más tarde del numerito musical hablan sobre Madonna y la canción pop, tuve que correr a Filmaffinity para ver quién copió a quién, si Tarantino a Hartley o al revés; resulta que tanto Reservoir Dogs como Simple Men se realizaron el mismo año, por lo que no pasa de curiosa coincidencia.

En cuanto a las actuaciones, todas están cortadas con el mismo patrón, los personajes se podrían intercambiar y no se notaría la diferencia. Las actuaciones no son de una brillantez extraordinaria pero es que la película no lo exige. En algún momento llegan a parecer monigotes que recitan sus diálogos a toda prisa, sin esperar a la réplica para contestarla, desencajados de su lugar natural e incrustados donde están perdidos, donde son desgraciados. Los personajes parecen peligrosos y enigmáticos, pero realmente son inofensivos y cercanos por sus intereses y preocupaciones.

La verdad es que no sé si una vez asimilado el impacto que produce la entrada en el universo de Hal Hartley se podrá volver a ver ésta película con el interés de la primera vez; no sé si tiene la suficiente materia prima como para seguir sacando cosas valiosas de un segundo visionado, aunque lo que más me preocupa es que el tono de Simple Men sea el tono de Hartley en cada una de sus películas, se nota muy desarrollado y no me extrañaría que en Surviving Desire o Trust ya se mostrara un cosmos parecido. En cualquier caso habrá que ver más películas suyas, porque ésta Simple Men no es una obra maestra, pero resulta de mucho interés por ser una propuesta estética que, si bien no carece de influencias visibles, sí que se alza con un concepto original dentro del cine independiente norteamericano.