Polonia a la deriva

cenydia
A priori puede parecer que Cenizas y diamantes es una película demasiado autóctona, que tienes que conocer la situación política de Polonia al cabo de la Segunda Guerra Mundial para comprenderla. Y sí, la verdad es que viene bien conocer el contexto, aunque la película contiene muchos elementos estimulantes para los foráneos: despliega un estilo muy elegante, y, al fin y al cabo, la historia no resultará tan lejana a muchos, casi todos los paises europeos sufrieron una postguerra angustiosa.

Cenizas y diamantes es un auténtico fresco de la anarquía y el descontrol que se produjeron en Polonia tras la Segunda Guerra Mundial, su estructura coral recoge a una serie de personajes que representan algunas de las facciones de esa sociedad fragmentada. Tenemos a un representante del mundo de la comunicación, un periodista borracho y camorrista; a un alto cargo comunista junto a su corte; a un trepa que quiere hacer carrera en la política a cualquier precio; a los exiliados producto de la división del país; a los grupos nacionalistas inconformes con la imposición soviética y a la gente corriente, que es la principal víctima. Son arquetipos, y uno de los mayores aciertos del film es concentrarlos en el mismo espacio. Wajda se las ingenia para reunir todas las caras de la sociedad en un hotel con sala de baile, la concentración de los espacios en uno solo iguala a los personajes, y el tiempo está limitado desde la mañana de un día, hasta el amanecer del día siguiente. Se crea un microcosmos que permite la concisión y da mayores libertades a Andrzej Wajda.

El protagonista de la película pertenece a un grupo nacionalista que pretende aniquilar al nuevo jefe de estado, pero se enamora en el camino y se plantea la utilidad de sus actos. El eje central se divide en muchas ramas, lo curioso es que algunas de esas ramas recurren a un género cinematográfico distinto. A veces Wajda tira hacia la acción rodando espectaculares escenas al principio y al final; a veces tira hacia el drama romántico, como el de la pareja protagonista, recurriendo a primeros planos muy expresivos; en otros momentos su narración se llena de tintes satíricos hacia el estado de la política, con constantes de la comedia negra, una mirada ciertamente degradante hacia los personajes. La última escena en la que algunos siguen ya de día en el salón de baile es sutilmente devastadora, recuerda mucho al final de La Dolce Vita.

De hecho, Wajda me ha recordado en algunos momentos a cierto Fellini, aunque estén en las antípodas. Ambos comparten una capacidad icónica bastante poco usual, La Dolce Vita se recuerda aún hoy por escenas como el baño de Anna Magnani en la Fontana di Trevi o el paseo de Jesucristo en helicóptero. Andrzej Wajda también es capaz de crear imágenes inmortales, que se albergan para siempre en la memoria, que se convierten en símbolos con un hálito mítico. De Cenizas y diamantes es imborrable la imagen de la iglesia devastada, con la escultura de Jesucristo colgando boca abajo; como también lo es el plano final o las gafas del protagonista. El fresco de un momento histórico delicado es, además, una apuesta arriesgada por parte de Wajda, en 1958 no era fácil lanzar una película con un mensaje político tan libre y controvertido, aunque no sea muy explícita. Y sigamos con la ristra de méritos: la dirección es realmente perfeccionista, el estilo del polaco recuerda a veces al de Orson Welles. El polaco basa su dirección en el uso de la profundidad de campo acompañado de una fotografía detallista en la que el diseño interno del plano está muy pensado. Wajda, como Welles, usa con asiduidad el contrapicado. Su estilo es muy llamativo y cuidadoso, no deja nada al azar.

Al final el protagonista se plantea si sus ataques contra el estado impuesto son realmente eficaces, si sus modos sirven para algo. ¿Sirve para algo el patriotismo y el sentimiento nacionalista? La forma de ser de la camarera cambia al nacionalista y éste empieza a ver inane lo que hace, pero la dinámica del grupo terrorista al que pertenece le empuja a cometer el crimen. El asesinato que comete queda impune, el estado está sobrepasado por la anarquía, es incapaz de reaccionar ante sus “agresores”. Pero es esa misma anarquía, esa falta de control, la que destruye también al protagonista, que se ahoga entre unas sábanas blancas recordando la noche que ha pasado con la camarera. En Cenizas y diamantes nadie gana, todos pierden.


Lola, demasiado moderna para su época

lolamontes Es una pena no haber conseguido el montaje de Lola Montès que se ha editado hace nada; lo que se apunta tímidamente en la versión que he visto, seguro que se desarrolla con más profundidad en la nueva edición construída en base a la intención original de Max Ophüls. Yo he visto la Lola Montès parcialmente reconstruida unos meses después de que la productora decidiera sacrificar los designios del director a causa de las malas críticas y las pobres recaudaciones.

Con películas como El placer, La ronda o Madame De… el gran Ophüls se fue aproximando progresivamente a una modernidad cinematográfica visionaria para el momento; con Lola Montès dio el salto sin red y se estrelló contra una sociedad que aún no estaba preparada para la ruptura definitiva que la película proponía. Varios cineastas, Rossellini o Tati entre ellos, se unieron en un manifiesto en favor de la película original sin recortes. De nada sirvió, Ophüls murió dos años después con el desencanto por cómo la productora había destrozado Lola Montès en la sala de montaje. Aún conociendo el descontento total que sentía el alemán hacia lo que le habían hecho a la película (“No solamente faltan al respeto hacia lo que he hecho, sino que, además, no saben leer“), la versión que ha estado disponible durante más de 50 años es una gran película. Se notan ciertos recortes durante la narración, pero lo que más me molesta es que no respetaran el orden original de los flashback que rompía con la unidad temporal progresiva. Es el hallazgo más sorprendente de la película, los productores no eran unos visionarios precisamente.

La dirección de Max Ophüls es tan delicada como siempre, las constantes de su cine se repiten también en Lola Montès. Una vez más sitúa su historia en una época extinta regida por unos valores y una sensibilidad distintos. Sus películas se localizan en un momento que parece más emocional que histórico y que tiene como bandera un romanticismo desaforado. En esta ocasión, Ophüls recurre a la historia de la vida de Lola Montès, una bailarina y cortesana, amante de muchos hombres influyentes del siglo XIX que murió indigente en Estados Unidos. La sensibilidad clásica de este Ophüls francés me recuerda a Anna Karenina en momentos como en el que los amantes se van a dar la mano, pero el carro en el que va él empieza a andar y sus manos no llegan a tocarse.

Lola Montès, es una vez más, reflejo del horror vacui que siente el alemán, lo gótico tanto en la puesta en escena como en la dirección. Hay sofisticados movimientos de cámara a través de los espacios repletos, sigue en Lola Montès esa obsesión por rodar la escena a través de cualquier clase de objeto: cortinas, cristales, barandillas, ventanas… Sitúa al espectador como observador externo de la acción. Como en La ronda, en ésta también hay pequeñas pinceladas autorreferenciales que recuerdan al espectador que está ante una película, herramienta bastante original que Ophüls no dudaba en utilizar: cuando Lola decide casarse con el teniente, un extra se levanta con una campana y empieza a proclamar el comienzo del segundo acto. También en algunos momentos se curva la cámara, perdiendo horizontalidad la imagen, para mostrar estados alterados de la protagonista. La última película de Ophüls también es la única que hizo en color; le saca un gran partido, sobre todo en las escenas del circo, donde los tonos rojos y azules están muy saturados.

En el terreno argumental, la historia confeccionada por Ophüls se toma las libertades justas (la vida de Lola tiene sus grandes dosis de drama), una de ellas es situar a Lola Montès trabajando en un circo, según Wikipedia eso nunca ocurrió, pero la idea da mucha posibilidades dramáticas, y de hecho es la base misma sobre la que se desarrolla la película. Gran idea, por cierto, situarla como base: la historia en el flashback cobra mucha más fuerza por el trato tan denigrante (como a una bestia) que recibe Lola en el circo. La escena en la que ella aparece encerrada en una jaula mientras cientos de hombres le besan la mano es un final aún peor que la muerte. Por otro lado, la música de Christian Matras baña casi todas las escenas del largo flashback, por una vez una banda sonora omnipresente no resulta cargante.

De Lola Montès me quedo con la profunda tristeza, la frustración que emanan sus imágenes, la desesperación e impotencia al ver a la protagonista, interpretada estupendamente por Martine Carol, tratada como un animal de circo. En cualquier caso, queda pendiente hacerse con el montaje del director, eso puede ser algo realmente grande.


Cine a granel

Películas que traen en sus créditos una promesa, pero que dejan al espectador a medias.

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Perro blanco tiene un punto de partida casi naïf, una alegoría sobre el racismo tan llamativa como ingenua, tan clara como el agua y de fuerte sabor ochentero. La película está basada en la novela de un tal Romain Gary y el guión lo hicieron mano a mano el mismo director, Samuel Fuller, y el futuro realizador de L.A Confidential, Curtis Hanson. La protagonista adopta a un perro para descubrir más tarde que sus dueños lo educaron para que atacara a los negros. Lo que sigue son los intentos desesperados de los educadores por reconducir al perro para crear un símbolo de la lucha contra el racismo.

El otro día leí un artículo cortito pero muy interesante que refutaba la etiqueta de director descuidado de Sam Fuller. La condición de serie B de Perro blanco, por su parte, se desprende más del guión (perro omnipotente y más inteligente que sus cuidadores, casi grotesco) que de la realización. En cualquier caso, esta etiqueta, si bien no es descabellada, se le queda chica a Fuller. La dirección es bastante cuidadosa y tiene mucho oficio. El estilo de la violencia es directo y crudo, impresionantes también los planos en la jaula, con un uso de la luz muy bonito. Pero las bondades de Perro blanco no se pueden disfrutar si no se firma un pacto extraordinario por el que dejemos pasar el toque naïf, lo cierto es que no ha envejecido demasiado bien. Lo mismo le ocurría a Corredor sin retorno, esa escena en la que el protagonista es atacado por un grupo de ninfómanas es más graciosa que toda la filmografía de la factoría Apatow. Echo un poco de menos más desarrollo de la nueva rama que surge hacia el final, cuando aparece el dueño que educó al perro para atacar a los negros, y es un adorable anciano con sus dos nietas.

El rapto de Bunny Lake viene avalada por Otto Preminger, que revalida el título de gran director durante la primera media hora, pero que no puede salvar la película del desastroso guión que la sostiene. El bache que el desarrollo de la historia atraviesa durante el segundo acto es consecuencia directa de una resolución completamente delirante, nunca pensé que por aquella época se practicaran trampas narrativas de ese calibre. El arranque es encantador, Preminger diseña unos estupendos planos secuencia que van desgranando las situaciones tranquilamente y que confieren un ritmo peculiar a las secuencias. Tras el primer punto de giro, la desaparición de la niña y la aparición de Laurence Olivier, el ritmo de la película se desploma, los personajes se chocan una y otra vez con la misma pared y se pierde el interés. Bunny Lake sólo es capaz de remontar el vuelo en el segundo punto de giro, pero para ello sacrifica por completo la credibilidad de la película.

Otto Preminger no aprovecha como es debido el gran talento interpretativo de Laurence Olivier y el guión sólo le reserva algunas líneas de diálogo de detective británico de segunda. La actriz principal, Carol Lynley, es de un taleno limitado, mientras que el actor que interpreta a su hermano, Keir Dullea, huele a chamusquina desde el primer minuto. En cualquier caso, El rapto de Bunny Lake es una película disfrutable, con un principio muy prometedor malogrado por un guión que parece hecho por gente sin demasiada experiencia, aunque cualquiera sabe. Especial mención a los créditos de Saul Bass, tan buenos como siempre.

¿Qué me empujó a ver una película con un nombre tan absurdo como Conversaciones con mi jardinero? Daniel Auteuil. En Caché me encantó su interpretación, y me apetecía seguir viendo algo más de él. En esta película de Jean Becker, Auteuil no parece agarrar con decisión su papel. El tono de la película, huyendo de la afectación y el drama a pesar de ser bastante triste, parece despistar al galo; su partenaire, Jean-Pierre Darroussin, está mucho mejor en su papel.

Conversaciones con mi jardinero son, como el propio nombre indica, conversaciones que van desgranando las personalidades de los protagonistas: un artista famoso que vuelve al pueblo y su jardinero. La camaradería que se crea entre ambos roza, por momentos, las fantasías homosexuales, pero nadie se atrevería a confesarlo. No sé si las posibilidades del punto de partida son muchas, pero desde luego no se explotan todas. La dicotomía entre el campo y la ciudad está tratada de forma desconcertante, no sé si me resulta lejana por motivos culturales, pero a mí me parece bastante supérflua y desaprovechada. El humilde campesino le muestra el lado sencillo de la vida al artista, el artista contagia el interés por el arte al campesino… Y se acabó, no hay más. La dirección de Jean Becker se sirve del flashback para intentar dotar a la película de algo cercano al ritmo entre tanto diálogo, solución torpe a todas luces, máxime cuando en muchas ocasiones no aporta nada. La fotografía es de lo mejorcito, bonita aunque convencional. En Filmaffinity me dicen que es una comedia, pues vale. No esbocé ni siquiera un amago de sonrisa.


Zelig y Nausicäa, dos universos

zelig Zelig es lo que los americanos llaman mockumentary, el segundo falso documental de Woody Allen tras Toma el dinero y corre. Es una de esas películas que va a rebufo de los grandes clásicos del autor, pisando los talones pero oculta por el brillo de sus más conocidas obras.

Dudo bastante que Woody Allen tuviera conciencia de la universalidad de la idea que funciona de punto de partida en Zelig. Leonard Zelig es un hombre que adapta su personalidad y físico al de la persona con la que está hablando con tal de resultar simpático y pasar desapercibido. La propuesta carece de fecha de caducidad porque habla de algo que está en la condición humana, algo que todos practicamos según la situación, aunque unos en mayor medida que otros. El único problema a nivel argumental de Zelig es que no profundiza para nada en los resortes de este comportamiento, se queda con la idea original y la usa para encadenar una sarta de chistes especialmente inspirados. En Conversaciones con Woody Allen recuerdo haberle leído decir que la comedia como género plantea preguntas, pero no puede proponer respuestas como lo hace el drama. En mi opinión, Zelig lo tenía todo para convertirse en una honorable excepción cargada de ironía caústica, pero la ocasión fue desaprovechada.

Puede dar rabia, podemos lamentarnos por el pudo haber sido, pero Zelig es lo que es y hay que valorarlo por eso. Y es una excelente comedia, con uno de los apartados estéticos mejor cuidados de la filmografía de Woody Allen. El neoyorkino se sirve de todos los documentos a los que puede acceder para reconstruir el primer tercio del siglo XX: imágenes de archivo, recortes de prensa y noticiarios de la época. Esos elementos históricos están combinados con lo meramente ficticio: fotografías de los protagonistas y la historia de Woody y Mia Farrow, rodada por Gordon Willis en el blanco y negro propio de aquella época. Todas estas herramientas están intercaladas con un sentido del ritmo envidiable; el montaje es, sin lugar a dudas, el aspecto técnico más sobresaliente.

La idea que subyace en Zelig es que la condición camaleónica, la adaptabilidad sin límites puede llevar a las personas a los pies de ideas tan extremas como el fascismo del Nacional-socialismo alemán. La idea es interesante, aunque me quedo con otros hallazgos que considero más originales: el uso del falso documental, medio de expresión que Allen explotó plenamente aquí y que no ha vuelto a utilizar a pesar de que parecía moverse como pez en el agua por él, y también es muy remarcable la composición estética de la obra, llena de dinamismo y tocada por la excelencia de ese gran director de fotografía que es Gordon Willis. Se nota que para entonces Woody Allen ya manejaba a la perfección cada etapa de la producción de una película.

nausicaa El anime japonés… Desde que vi El castillo en el cielo llevaba esperando el momento oportuno para ver Nausicäa del valle del viento. El cine de Hayao Miyazaki me exige un estado anímico concreto, debo estar dispuesto a dejarme llevar sin preguntar dos veces, en caso contrario uno ve salir el avión desde tierra y se pierde un buen viaje.

Como más he disfrutado de Nausicäa ha sido zambulléndome de lleno en sus aguas; la historia responde al esquema clásico del cine de aventuras, no aporta muchas novedades al género y los personajes son, como es natural, unidimensionales. Pero Nausicäa es, ante todo, iniciar un viaje a través de un nuevo mundo y lo que la hace tan especial es que el espectador es incapaz de tocar fondo en ese universo. Las leyes que lo rigen y los elementos que lo conforman están desarrollados con un cuidado por el detalle extraordinario, gracias sobre todo a que Nausicäa, antes que película, ya era cómic, y ese formato permite profundizar muy bien en el modelo de mundo. En cualquier caso, uno se siente sobrepasado por ese universo en el que se nos introduce sin ambages. La adaptación al cine del cómic está realizada de forma equilibrada, aunque hay algún personaje que está poco desarrollado y algún salto pelín brusco. Es elogiable, por contra, que Miyazaki consiga gestionar tan bien los hallazgos de su universo, cada información es dada en el momento justo y la película no se congestiona.

El director japonés tiene un alíado en la sombra que, con malas artes, le ayuda a introducir al espectador en el valle del viento. Joe Hisaishi realiza una de esas bandas sonoras sintéticas que desbordan sentimientos por los cuatro costados, llena de piezas que son ensoñaciones. Toda Nausicäa y el valle del viento es al final una gran ensoñación, con sus ohmu, sus infinitos insectos y su submundo, y no se debe esperar otra cosa. Si acaso un grito en favor del ecologismo, una defensa de la Tierra, un mensaje para los niños, simple y efectivo.


Withnail & Caché

cache El 13 de mayo tenía ganas de evadirme y pensé que un thriller norteamericano podía ser una buena elección. Abrí el menú en Filmaffinity, consulté a mis amigos en Rateyourmusic y la verdad es que todavía no comprendo cómo terminé con Caché en el Jdownloader. No sé porqué me dio por pensar que Haneke podía hacer un thriller de rápido consumo. ¿Caché es siquiera un thriller?

Pocos son los rasgos característicos del género que conserva Caché. En los últimos años, el thriller ha ido adoptando los trazos propios del videoclip por culpa de directores como Tony Scott o Joel Schumacher. Sin embargo, la saturación de elementos y la tendencia al exceso no sólo es común a los thrillers norteamericanos, ahí tenemos grandes ejemplos como Old Boy o Memories of Murder. Michael Haneke prescinde de todas las constantes visuales y tópicas que arrastra el género con más o menos fortuna. Si en Funny Games, el austríaco inducía al espectador un terror mudo a través de un crescendo de intensidad que se servía de numerosos elementos como la música extrema o el rebobinado, en Caché la atmósfera opresiva se va creando casi exclusivamente dentro de la historia, el estilo de la dirección es muy distinto. La red se va tejiendo en torno a la familia, discretamente las paredes de la casa se aproximan y van creando jorobas en los personajes, se destapan momentos enterrados en el pasado, se van resquebrajando los pilares familiares que unen a los tres habitantes de la casa, destapando la poliédrica personalidad de Georges.

Daniel Auteuil construye un personaje con una coherencia interna indiscutible, a pesar de que los pliegues de su personalidad son multiples y algunos de ellos bastante oscuros (o quizás precisamente por eso). Juliette Binoche está espléndida, pero todo el peso recae sobre Auteuil, él sólo levanta gran parte de la película. Haneke no sólo actúa contra los personajes, si no que vuelve a hacer algo que ya le vi en Funny Games: transgrede la pantalla para chocar contra el espectador. En la de los juegos divertidos un personaje rebobinaba la película hacia atrás ante un acontecimiento inesperado, en ésta se usa un elemento menos impactante: se introducen en primera persona las imágenes de las cintas que atormentan a la familia, metiendo de lleno al espectador en esos planos fijos. He leído por internet alguna interpretación del ambiguo final construida en base al modo de presentar los VHS, creo que es una idea excelente que no encaja con lo que Caché propone. En cualquier caso, esta herramienta de Haneke es tan simple como efectiva, al igual que el estilo de su dirección. La sencillez es lo que más me ha cautivado de Caché, que Michael Haneke haga fácil lo difícil y tome las decisiones visuales más discretas (aunque elegantes). Es justo lo que le hace falta a la historia de la película, el austriaco lo proporciona en las dosis justas.

Conforme avanza la película, la estructura de thriller se va diluyendo entre problemáticas infantiles, familiares e incluso raciales. La veda queda abierta, y la película de Haneke tiene muchas ramas y detalles en los que centrar la atención (agradece un segundo visionado), motivo por el que Caché termina por resultar algo dispersa. El tema de las cintas parece un mero McGuffin (salvando fronteras, claro) que se resuelve en un plano general de larga duración al final de la película, como una especie de epílogo sin demasiada importancia. Muchos son los que se rebanan los sesos intentando buscar una explicación al fenómeno de las cintas, yo soy de la opinión de que a Haneke no le importa demasiado ese asunto, por eso lo resuelve rápidamente, sin complicaciones, y si hay alguien en el cine que no lo pille, da igual, es lo de menos.

withnailandi Withnail & I tiene todos los ingredientes para ser una película de culto: un par de personajes de lo más bizarros (y sin ese puntito precocinado que tienen otros), un clima enrarecido y las gotas necesarias que te hacen esbozar una sonrisa ante situaciones al filo de lo grotesco. En todas las referencias sobre la película que he encontrado en internet se menciona que es de la productora de George Harrison, supongo que será cosa del copy&paste porque ese detalle no tiene la más mínima importancia. Simplemente lo menciono para no parecer mal informado.

Withnail & I es atractiva y repulsiva a partes iguales, es una película idónea para ejercitar los músculos faciales: se puede pasar de la mueca de asco a la risa loca sin intermediarios, en décimas de segundo. Droga pura, sí, quizás demasiado pura, o demasiado adulterada, ¿quién lo puede distinguir? De hecho el debut de Bruce Robinson está concebido como el mal viaje final que empuja al consumidor a dejar el LSD. Withnail & I se rodó en 1986, pero se sitúa 17 años antes, a finales de los 60, y habla del fin de esa época en la que los sueños habían terminado por crear monstruos. Que sea dispersa no importa, que la película no tenga un rumbo concreto da igual cuando los diálogos son de tamaño ingenio y la química entre los personajes se transmite. Estos aspectos, junto a la gran banda sonora, son los que han conseguido que Withnail & I me toque algo, son de una frescura y una autenticidad que dejan el universo de Tim Burton y secuaces reducido a una gota de petróleo en el inmenso océano. La peste que desprende Withnail & I puede contaminar más que la fuga de petróleo de BP. No se la recomiendo a los habitantes de Florida, ellos ya tienen bastante.


B/N

Samurai De haber nacido 20 años antes, Masaki Kobayashi estaría hoy al lado de directores como Ozu, Mizoguchi, Kurosawa o Naruse. Sin embargo, hoy en día anda a la retaguardia no sólo de los directores del periodo clásico, si no también de los pertenecientes a la Nuberu Bagu. Kobayashi se antoja como un director entre dos tierras, todas las películas suyas que he visto tratan el ocaso de una época de una manera más o menos consciente, pero su estilo es mucho menos rupturista y violento que el de los directores que irrumpieron al tiempo que él.

Samurai Rebellion recuerda inevitablemente a Harakiri, ambas mantienen ciertas constantes: en los temas que tratan, en la estética en la que se mueven y, claro, en la dirección. El tema central que convertía Harakiri en un jidaigeki crepuscular se desplaza en Samurai Rebellion a un espacio más secundario, lo tenemos como telón de fondo de una historia profundamente romántica, en la que se habla de cómo el individuo, gracias al amor, rompe con el control que ejerce sobre él la poderosa maquinaria institucional. Como ocurría en Harakiri, aunque no tanto en La condición humana I (quizás por no ser un drama de época), Kobayashi hace uso de un minimalismo muy acentuado que dota de sentido el más mínimo elemento que se cruza por la historia.

Todos los aspectos técnicos de la historia participan de esta austeridad: la fotografía, la escenografía y la música entre otros. Pero la contención no sólo es importante en el acabado estético de la película, si no también en la historia. Kobayashi acentúa algo ya presente en Harakiri, un crescendo de interés perfectamente calculado que termina por estallar violentamente. El control de la intensidad es el punto más sobresaliente de la película, está manejado con absoluta maestría por el nipón. Kobayashi constriñe a los personajes y al espectador hacia el abismo, dota cada plano de un brillo propio, de una belleza que no surje más que del propio encuadre individual e indivisible. Otro punto a favor de la película es la gran interpretación de un Toshiro Mifune ya maduro, que huye de la afectación y deslumbra gracias a los abundantes primeros planos que le regala Kobayashi.

Samurai Rebellion es una película que, con poquísimos elementos, mantiene al espectador agarrado a la butaca cautivado por la belleza de su minimalismo. Como máximo exponente de la depuración que domina la película está la escena final entre Isaburo y su amigo, un anticlímax en toda regla. Ante todo, Samurai Rebellion está hecha con el corazón, y, aunque esté un pasito por detrás de Harakiri, es una perfecta definición de lo que es la dignidad.

Extraños Extraños en el paraíso, por su parte, es la perfecta definición del cine independiente norteamericano, el auténtico, el que se las ingenia para rodar con los raquíticos medios disponibles en el tiempo indispensable. La segunda película de Jim Jarmusch es un ejemplo inspirador de cómo encontrar soluciones prácticas a problemas económicos, de cómo amoldar las decisiones estéticas de forma que se adapten a lo poco disponible: tres actores, algunos interiores y bastantes exteriores, tres semanas de rodaje y unos cuantos metros de película.

La solución más impactante de Extraños en el paraíso es que todas las escenas están rodadas en un sólo plano. La cámara abarca el movimiento de los personajes haciendo panorámicas y así se ahorra muchísimo tiempo, tanto en la fase de rodaje como en la post-producción. Éste modo de rodar, por un lado exige mucho más a los actores, y por otro fomenta que la película se convierta en un mazacote plúmbeo. Por suerte, Jarmusch se las ingenia para convertir cada escena en una especie de estampa costumbrista separándola de la siguiente con un fundido a negro de unos cuatro o cinco segundos. Gracias a esta solución (o parche, quizás) Jim Jarmusch recupera el dinamismo que le restaba el estatismo de la cámara. Al final, la película se convierte en una serie de instantáneas de distintos momentos conectadas por un fino hilo argumental.

Sin prisa pero sin pausa la película va conectando a los personajes a través de sus vivencias. Eva llega de Hungría a Estados Unidos y se aloja durante diez días con su primo Willie, John Lurie. Willie no la acepta, quiere pasar por un auténtico norteamericano y olvidar a su familia húngara, pero poco a poco irán estrechando lazos hasta el momento en que ella tiene que irse a casa de su tía. La segunda parte de la película es el viaje de Willie y Eddie a Cleveland, un año después, para buscar a su prima Eva, es aquí donde empieza la Road Movie de verdad. Eva ha ido adaptándose poco a poco al American Way of Life. La tercera y última parte es el viaje de los tres personajes al sur. Los primos niegan constantemente sus raíces, especialmente Willie, sin embargo no son felices participando de la cultura norteamericana. Son personajes solitarios, silenciosos y algo huraños; su hermetismo nos impide ver los verdaderos propósitos del director con claridad.

La fina ironía y el humor surrealista son los elementos con los que Jim Jarmusch pone la guinda en la escena final a una buena película que, ante todo, sirve como ejemplo de lo que puede hacerse con pocos medios. Con la tecnología de la que disponemos hoy en día, lo que hizo Jarmusch con mucho esfuerzo se puede hacer sin demasiadas complicaciones, pero la inspiración y el contenido es lo verdaderamente importante, y eso es lo que a ti te falta.


Cinéfago

alicia
La película Alicia en el país de las maravillas no debería llevar ese nombre. Tim Burton hace una jugada inteligente y sitúa la historia del libro unos años atrás, Alicia tiene ya unos 20 años y es recuperada por sus amigos del submundo para que ayude a derrocar a la Reina de corazones. La historia está adaptada por Tim Burton a un gusto más moderno y juvenil, donde lo bizarro del libro de Lewis Carroll se convierte en la base de una película de aventuras al estilo Disney.

Hacía años que Tim Burton no hacía una película para Disney, el tipo de cine que la compañía hace ha ido cambiando mucho. La estructura de la película hecha por Burton se adapta como un guante a los gustos de los jóvenes de hoy en día; Alicia en el país de las maravillas es una película estructurada como un videojuego, como cualquier película de Harry Potter. La sucesión de secuencias nos demuestra los escollos que Alicia tiene que ir salvando en un mundo ultracolorido y vácuo para hacer que la Reina de corazones, que representa el más cruel despotismo (la figura de su partenaire es puro Maquiavelo: “es mejor ser temido que amado”), sea eliminada de su cargo en favor de la Reina blanca, sinónimo de pureza.

El punto siniestro con que suele dotar Burton sus películas podría haber salvado un poco el pastel, pero el director parece renunciar a él tras las primeras secuencias en el submundo y Alicia en el país de las maravillas se convierte en una película de aventuras donde todo se allana poco a poco (y parece que por sí solo) para que Alicia luche contra el monstruo final. Todo el submundo está recreado con mimo, pero la historia que Burton adapta no es para nada la del libro de Carroll; Alicia en el país de las maravillas (de Burton) la podría haber protagonizado Hannah Montana o Daniel Radcliffe y uno no se sentiría tan desubicado porque estaría en la sala de al lado viendo El escritor de Roman Polanski.

Con todo, el ritmo está bien construido, la película no decae en ritmo y los personajes están bien diseñados; sobre todo Johnny Depp, que luce con especial brillo en éste tipo de papeles y aquí está muy gracioso, aunque protagonice la escena más vergonzosa de la película. A decir verdad, es hacia el final donde los defectos ya mencionados afloran con mayor evidencia: en una lucha bastante ridícula entre Alicia y el Galimatazo y en el baile a lo break dance de Johnny Depp. Ahí es donde nos damos cuenta de lo vendido que está Burton a los gustos del público potencial de Disney y lo cansado que está uno de ver una y otra vez la imaginación limitada a lo fantástico del director.

Ultimallamadapoderosaafroditaalgo en comunjennifer's body

En los últimos días no he tenido mucho tiempo para hacer las reseñas de rigor, por eso intentaré concentrar en pocos párrafos las impresiones que me produjeron algunas películas más.

El 29 de abril vi Última llamada. Hasta después de terminarla no me enteré de que era de Joel Schumacher, menos mal, en caso contrario habría tenido una peor predisposición. Última llamada está hecha con nervio, no decae y mantiene al espectador atento durante los escasos 80 minutos de duración. Si eso es lo máximo que se le pide a un thriller, ésto es un buen thriller. En el caso de que decidamos pedirle al cine algo más que puro entretenimiento, la película de Schumacher se hunde por sí sola. La historia es simple en extremo, se justifica sólo al final y entre dientes, como para que no nos demos cuenta de lo ridícula que es la explicación. El aspecto visual es de videoclip, bastante exagerado, ocho años después de su estreno ya se ve antigüito. Las actuaciones cumplen, Colin Farrell es buen actor, Kiefer Sutherland está ahí por dinero y Forest Whitaker es otro Denzel Washington, prometedor pero suele terminar decepcionando.

Poderosa Afrodita es la vertiente simple y dulzona de las comedias románticas que Woody Allen inauguró hace décadas con Annie Hall. Claro que no faltan los diálogos simpáticos y las situaciones ingeniosas, pero parece que la idea germinal era la de introducir un coro griego a una comedia romántica, y que lo demás importa bien poco. Mira Sorvino, con todo, desata el lado más inocente de Allen, mientras que Bonham Carter no puede dejar de ser de algún modo siniestra. Quizás el atracón de Allen que me he metido en las últimas semanas influya en mi impresión, el director tiene una serie de películas muy parecidas y debidamente dosificadas entrarían mejor, creo.

Algo en común es otra comedia romántica, aunque ésta tiene un sabor bastante más agridulce que la de Allen. Es curioso, el debut en la dirección de Zach Braff tiene un toque surrealista calcado al de Scrubs , la serie que éste protagonizaba. Los chistes surrealistas son realmente simpáticos (camisa camaleónica, diplomas hasta en el techo, etc) el problema es que están aislados de la trama, ésta es puramente dramática y responde a las constantes del cine independiente. La inadaptación, la vuelta al hogar y la culpa como temas centrales de la película; nada demasiado original, nada recordable.

A Jennifer’s Body sólo la salva del ridículo más espantoso el toque de humor que tiene; sin él, los fallos garrafales en los diálogos y el diseño de las situaciones arruinarían por completo la película. Por contra, el humor negro (lo mejor, el garfio del profesor, desternillante) dota a la película de algo remotamente parecido al interés y maquilla parcialmente lo absurdo de su punto de partida. En cualquier caso, nunca se aparta del camino del terror adolescente más manido y simplón.

Éstas son, en su mayoría, películas que vi hace más de una semana o dos y que no había tenido la oportunidad de poner por aquí. Ayer empecé a ver la nueva serie de los creadores de The Wire, Treme. El primer capítulo es una celebración de la música y de la vida, muy prometedor.