Monsieur Hire
Publicado: 09/11/2010 Archivado en: Europa | Tags: 80' Deja un comentario
Hay algo que inquieta la conciencia cuando se conoce al señor Hire, ocurre nada más observar su fisonomía; supongo que será una cuestión accidental, pero no he podido parar de leer este oscuro personaje como un reflejo actualizado del John Reginald de Richard Attenborough de El estrangulador de Rillington Place. El trazo que Michel Blanc dibuja sobre su personaje es sobrio y esquemático pero contundente; hipnotiza, es uno de los dos elementos que hacen que Monsieur Hire sea tan extrañamente magnética.
El otro es la dirección que Patrice Leconte diseña para la película. El guión tira hacia delante con agilidad gracias a una dinamización extrema de las escenas, que se presentan siempre en su clímax y son de escasa duración, en Monsieur Hire no hay tiempos muertos, todo se sucede con rapidez pero sin atropello. Si en el lenguaje clásico las escenas tienen una construcción de inicio, nudo y desenlace, en esta película el inicio se omite, casi todas las escenas comienzan in media res, y el desenlace es difuso si no inexistente. Es comprensible, pero aún así me sorprende que una opción estética como ésta condicione completamente la percepción que el espectador tiene de la película: por un lado, consigue una atmósfera opresiva e inquietante que se complementa muy bien con la actuación de Michel Blanc, por otro lado, confiere un aspecto inconcluso que se acentúa en algunos momentos de la película en los que observamos como nuevas vías narrativas abiertas por intrigantes escenas se quedan en el aire, sin explicación o conclusión. Ejemplo de ello son aquellas en las que el protagonista aparece tirando uno de sus ratones al río o tatuándose algo en la espalda mientras se toma un coctel; uno puede fabular, pero no termina de quedar claro el significado. Para algunos esta apariencia inconclusa supondrá un contra de Monsieur Hire, yo pienso que es una consecuencia lógica del diseño de la dirección de Leconte, una decisión arriesgada que revaloriza la película por su arrojo, por llevar a las últimas consecuencias la elección de su lenguaje. Es de elogiar, también en este sentido, que con este tipo de montaje agilizado Leconte prescinda de cualquier gran aspiración, es una película que se sabe pequeña y se maneja perfectamente con su paleta de pretensiones. Volviendo a la concepción fragmentaria de las escenas, uno de los mayores aciertos de la dirección es convertir la secuencia de la cita del «voyeurístico» protagonista y su amor platónico en una sola pieza argumental respetando la estructura clásica, rompiendo con el diseño estético de las demás escenas y dotando el momento de especial relevancia, cosa que también sucede, aunque con menos intensidad, en el desenlace de la película.
La fotografía de Denis Lenoir se apoya en los tonos cálidos para retratar unos decorados minuciosos y unos exteriores inspiradores, mientras que la música de Michael Nyman se alterna con la maravillosa composición de Brahms: Quator en Sol Mineur Op. 25.. La melodía se serigrafía en el tímpano y remite a algunas escenas de una capacidad poética inusual, merece la pena recordar aquella en la que la protagonista abraza con su mano la mano del protagonista mientras está tonteando con su novio en el autobús. La sublimación de esa escena llegaría muchos años después con el beso de Hierro 3 de Kim Ki-duk, pura casualidad imagino. No nos podemos olvidar, asimismo, de las interpretaciones; la ya mencionada curiosidad que despierta Hire se va desvaneciendo al tiempo que conocemos las distintas tensiones que pugnan por tomar el protagonismo de su conducta, el conflicto interior que se presenta cuando Alice se acerca a él es un punto de giro esencial en el que destaca la interpretación de Michel Blanc. Sandrine Bonnaire es una buena actriz, se ajusta muy bien a las exigencias del personaje con su aire clásico, pero el que me ha llamado especialmente la atención es André Wilms, su actuación roza lo esquizofrénico. El comisario de policía es un personaje extremo, tiene mucho de donde sacar, se echa de menos algo de más protagonismo en la cinta.
Monsieur Hire es una película que se beneficia enormemente de su carencia de pretensiones y también de su limitado presupuesto, especialmente en la escena final, que podría ser ejemplo de cómo las limitaciones despiertan la imaginación y pueden producir innovaciones lingüísticas en el cine; en fin, todo apunta a que Leconte quiere contar una historia, sin intención de adoctrinar o trascender. Supongo que serán las cosas de trabajar durante tanto tiempo la comedia. De paso, se acuerda de sus ídolos y brinda un homenaje a La mamá y la puta muy bien integrado en el guión en la escena en la que ambos cenan en el bar de la estación ferroviaria; reivindicar películas así siempre es importante.
Revolcarse en la miseria
Publicado: 16/10/2010 Archivado en: Europa | Tags: 80' Deja un comentario
Uno se sitúa ante el argumento y el director de Brutos, sucios y malos y se hace una idea completamente errónea de lo que nos deparará esta película. Si leemos cualquier resumen creeremos que es una película de corte social que retrata las dificultades que provoca la pobreza, y si además se sabe que Ettore Scola es el director de películas como Una mujer y tres hombres o Una jornada particular casi daremos por confirmada esta hipótesis a priori.
Brutos, sucios y malos es una película sorprendente, la dirección en la que avanza evita cualquier interpretación moralista, cualquier reivindicación social, y, por si fuera poco, destiñe todo resto de sentimentalismo de sus imágenes para dejar la historia en toda su cruel desnudez. ¿Cuántas películas sobre la pobreza acuden a la dignidad y la honradez como valores centrales de sus protagonistas? ¿Cuántas usan a los pobres como marionetas de sus abstractas reivindicaciones? La larga tradición de películas que instrumentaliza la figura del olvidado para despertar la conciencia social revaloriza Brutos, sucios y malos como una película original e innovadora. Scola desecha todo acuerdo social, todo tópico bienpensante en referencia al tema y dibuja una familia corrupta que convierte los 7 pecados capitales en su Biblia de cada día. La película se centra en la vida de la familia durante algunos días; el primero sucede dentro de los arrabales, con tono costumbrista vemos la rutina de los que habitan las zonas deprimidas, Giacinto (Nino Manfredi) en el bar, Gaetana encargada de los quehaceres de la casa, la hija menor trabajando en el corral donde meten a los niños mientras los padres trabajan, y demás situaciones cotidianas. El segundo día, la cámara de Scola se trasladará a los centros de trabajo de los hijos de la familia, las mujeres trabajarán en fábricas u hospitales mientras que los hombres robarán lo que puedan. En los últimos días, la película se va dirigiendo hacia un argumento más claro al tiempo que las situaciones adquieren tintes más grotescos, más esperpénticos, y el humor negro va aflorando con más claridad.
Brutos, sucios y malos camina con sutileza sobre la fina línea que separa el drama de la comedia negra, el toque de humor no es desenfadado, es de esos que dejan una sonrisa congelada en los labios. El humor que Scola gasta aquí contra todo pronóstico me ha dejado una sensación muy similar a la que me dejó Canino de Lanthimos, bromear tan sarcásticamente sobre asuntos de esta seriedad puede ser saludable, pero no deja de resultarme incómodo. Lo feo y lo desagradable se convierte en la principal herramienta del director para azuzar las conciencias de un público acostumbrado a un tono reivindicativo pero políticamente correcto, Scola ataca al espectador con el mal gusto para provocar alguna reacción que desnude el aparato ideológico y deje al descubierto el sentir más profundo alrededor de los temas tratados. Por poner un ejemplo de un acercamiento contrario a la miseria podemos recordar la profunda dignidad que desprendía la familia Joad en Las uvas de la ira de John Ford. La absoluta miseria de los protagonistas, en muchos casos, se ve reforzada por su propia actitud, Scola no busca culpables fuera de los suburbios y refleja cómo es la vida de sus personajes sin una intención clara de reivindicación; algunos intentarán escapar de la miseria y otros se irán hundiendo más y más sin poner remedio.
Servidor ha disfrutado especialmente las escenas que empiezan a desvariar, que introducen tonos surrealistas cuando las acciones empiezan a precipitarse: la madre cortando un corazón de vaca mientras la familia al completo planifica la muerte del padre, el encuentro amoroso entre Giacinto y la mujer gorda, la comida tras el bautizo en la que envenenan al patriarca y demás. La planificación escénica es notable durante toda la película, pero en los últimos compases alcanza el sobresaliente. Por supuesto, no había otro final posible que acabar como se empezó, de un modo desasosegante, a pesar de todas las revoluciones internas que se produzcan en el seno de la familia. Ettore Scola muestra oficio con su dirección, aunque la originalidad de la película resida más en el guión y en la planificación escénica que realiza junto a Dario di Palma. El trabajo del director de fotografía es realmente estimulante: llaman la atención el modo de retratar la miseria en los primeros planos de sus personajes, los planos generales con la ciudad desarrollada al fondo y la manera de filmar el corral donde están los niños, entre otras imágenes. El aspecto visual que di Palma consigue implantar a Brutos, sucios y malos se queda en la retina y no te suelta.
Si conseguimos sobreponernos a una banda sonora ochentera francamente horrorosa y al intuitivo rechazo que puede producir Brutos, sucios y malos, disfrutaremos mucho de la incisiva propuesta de Ettore Scola; es una película inteligente y mordaz, antisentimentalista y ácida, un buen estímulo para soltar el caparazón y asomar la cabecita a un mundo real (doloroso), despoblado de tabúes y sin cortinas que nos ahorren lo que no queremos ver.
Otra comedia
Publicado: 14/07/2010 Archivado en: Norteamérica | Tags: 80' Deja un comentario
Woody Allen siempre ha aspirado a ser un director serio al modo de, por ejemplo, Ingmar Bergman, pero su vertiente existencialista, salvo en grandes excepciones como Delitos y faltas, siempre ha estado mejor plasmada en sus comedias. En una entrevista con Eric Lax el neoyorkino afirmaba que la comedia es un género más difícil de abordar con éxito, pero que el drama es el único género capaz de plantear hipótesis profundas sobre el comportamiento y sentir del ser humano.
En Comedia sexual de una noche de verano no se intenta dar explicación a los impulsos sexuales, es una película modesta que plantea en clave cómica las desviaciones sentimentales de tres parejas que van a pasar un fin de semana en una casa de campo. En el plano del guión, ésta es una película de Woody Allen al uso: diálogos ingeniosos, temas habituales y gotas de intelectualismo. Luego, también tenemos el mismo equipo técnico y artístico de siempre: Tony Roberts, Mia Farrow, Santo Loquasto, Mel Bourne, etc. Pero hay una notable excepción en esta cinta, algo que la eleva aunque sea un poco sobre otras comedias demasiado parecidas del director: el tratamiento formal de la cinta. Para esta Comedia sexual de una noche de verano aparece un Allen sinceramente preocupado por el aspecto visual que ofrecen sus películas, y, además, cuenta con Gordon Willis. En sus primeras comedias, Allen parecía no querer desviar la atención de su chiste, no ofrecía una composición del encuadre demasiado elaborada, el centro era el diálogo y lo demás podía distraer. En esta película hay un uso mucho más elaborado de la fotografía y la construcción del plano, aunque sí es cierto que los momentos visuales más poéticos están separados de las escenas más cómicas por la música de Mendelssohn. Woody Allen quiere ir más allá de su condición de monologuista, pero no parece estar muy seguro de que sus aspiraciones como director serio sean compatibles con ésta.
En cualquier caso, la fotografía de Gordon Willis debe ser con la que cualquier director de fotografía sueña. El argumento permite que el fotógrafo presente el lado más amable de la naturaleza, no importa que sea una belleza convencional. La composición del encuadre también es algo más compleja que en algunas de sus anteriores películas, Allen busca nuevas soluciones y llama la atención el uso del espacio en off: juega en algunos momentos con lo que no podemos ver, objetos se interponen entre la cámara y los personajes impidiendo la clara visión. Parece como si el director nos quisiera ocultar a sus personajes, como si quisiera situarnos en un rol de observador morboso del clima de libertad sexual anacrónico centro de la película. Comedia sexual de una noche de verano carece de pretensiones, muestra las desviaciones sexuales de un grupo de personajes estereotipados: el médico casanova que se enamora perdidamente, el intelectual pedante que pierde la razón, la enfermera simple que se siente atraída por el intelectual y demás. A esta receta simple se le añade un punto de magia muy del gusto de Woody Allen, que está, por ejemplo, en La rosa púrpura del Cairo y en Alice y que cierra la película de manera amable, simpática e intranscendente.
Con el paso de los días, uno empezará a confundir el argumento de ésta con el de muchas otras cintas del director, pero poco importa, porque Allen no tenía altas pretensiones con Comedia sexual de una noche de verano, sólo es otro ejemplo de lo realmente apasionante que le resulta hacer cine.
Rayo blanco, lluvia negra
Publicado: 17/06/2010 Archivado en: Asia | Tags: 80' Deja un comentario
Lluvia negra empieza el 6 de agosto de 1945 en Hiroshima, momentos antes de que caiga la bomba atómica. La destrucción y el tremendo dolor que veremos durante las siguientes escenas se verán sustituidos más tarde por un costumbrismo radioactivo; seguiremos la vida de los marcados por el rayo de luz blanco.
El día a día de la familia protagonista, se desenvuelve entre los más cotidianos quehaceres, pero nunca deja de planear sobre sus cabezas el 6 de agosto, aunque quieran olvidarlo. Los tíos estaban en Hiroshima en el momento del rayo blanco; Yasuko, sobrina, fuera de la ciudad y sólo recibió la lluvia radioactiva que da título a la película. Conviven en una zona con otros muchos marcados, apartados de la sociedad, mirando de reojo el final de sus vidas, sabiendo que sus últimos días estarán marcados por un dolor terrible. Gracias a la adaptación de Imamura sobre el texto de Masuji Ibuse, vemos por primera vez en las pantallas el destino de los supervivientes, casi tan trágico como el de los muertos y con muchas más posibilidades dramáticas. Los que cayeron fulminados por la bomba también están representados en algunas de las escenas, la cámara sigue al trío protagonista mientras cruza la ciudad para llegar a un refugio, y por el camino muestra algunas de las imágenes más duras que mi ojo ha visto: un niño carbonizado en brazos de una madre catatónica, un padre que no es capaz de reconocer a su hijo, escombros, explosiones, cuerpos rígidos desplazándose por el río y toda clase de horrores.
En su mayor parte, estas imágenes surgen de la pluma con la que el luchador tío de Yasuko hace una copia de su diario. Mientras transcribe lo que escribió los días posteriores a la caída de la bomba, el espectador es testigo de la atrocidad. Yasuko no encuentra marido, porque está marcada por la radioactividad, su tío hace una copia del diario para que un médico verifique que ella no estaba presente en Hiroshima el día de la caída de la bomba. Superando las dificultades, encuentran un marido sano, pero la protagonista lo rechaza. La parte central de la película recibe un tratamiento costumbrista, las vidas siguen y los personajes adecuados a su estado de salud, se dedican a resolver sus problemas cotidianos, un estanque de peces centra la atención de algunos, visita al cementerio, charlas entre vecinos, pequeños problemas de la comunidad… Shohei Imamura es de esos directores de la Nuberu Bagu que propuso una ruptura brusca con el cine clásico japonés, pero es innegable que Lluvia negra tiene mucho de Yasujiro Ozu en estos pasajes cotidianos. Es cierto que para en 1989, año de producción de la película, poco quedaba ya del afán de ruptura que Imamura, Oshima y demás habían propuesto en los 60, pero el ejemplo nos sirve para calibrar la influencia de Ozu sobre el conjunto de la producción cinematográfica japonesa.
Esto no quiere decir que Imamura hubiera dejado de correr riesgos para 1989, de hecho la otra película que he visto suya, La anguila, es posterior a Lluvia negra y tiene una escena de una brutalidad extrema también. Su cine es, por definición, subversivo, y Lluvia negra es dolorosa para un espectador occidental como yo, pero para los japoneses debió ser un impacto duro sobre sus conciencias. Imamura recrimina con un profundo humanismo la actitud de la sociedad japonesa hacia los marcados por el rayo blanco. No culpa explícitamente a la sociedad, sólo hace falta recordar, los japoneses saben que son culpables de ejercer un olvido consciente sobre las víctimas vivas de Hiroshima y Nagasaki. En el notable libro de Shlomo Sand El siglo XX en pantalla (Cien años a través del cine), el autor indica cierto carácter ventajista de los grandes directores japoneses al abordar sólo la parte que les conviene del conflicto con Estados Unidos. Es cierto que Lluvia negra no habla sobre la responsabilidad de Japón en el inicio del conflicto, pero también es cierto que en ningún momento culpa a Estados Unidos por tirar las bombas. No es ese el objetivo de Imamura, su enfoque es más humano que histórico; habla de las personas, no de los sucesos. Desde la óptica propiamente cinematográfica no tiene sentido juzgar una película por lo que no es o debería haber sido.
El blanco y negro contrarresta la crudeza de las imágenes iniciales y ancla las imágenes en el pasado, suavizando así el brutal impacto que podía producir sobre el espectador. La fotografía está hecha con la intención de dar un papel protagonista al contraste entre los claros y los oscuros, es una buena seña de identidad de la película. A veces las escenas son meros apuntes, imágenes sueltas que van acercando a los protagonistas al abismo final, el ritmo que imprime Imamura es pausado pero inexorable hacia la escena en la que la tía observa a Yasuko en el baño perdiendo el pelo, otra imagen imborrable. Finalmente queda sellada la unión entre Yasuko y Yuichi, veterano de guerra medio loco que representa en la película a la facción masculina que estuvo en el frente, fuera del alcance de la bomba pero igualmente afectado por la guerra.
Hay un momento en el que el protagonista habla en nombre de todas las víctimas de la bomba: «es mejor una paz injusta que una guerra justa». En eso se resume el sentir general de la película, que se cierra con amargura con los pensamientos del tío: «Si sale allí abajo un arcoiris, ocurrirá un milagro. Pero que no sea blanco, presagio funesto. Haría falta un arcoiris de cinco colores deslumbrantes. Entonces Yasuko se curaría.»
Lluvia de estrellas
Publicado: 09/06/2010 Archivado en: Europa, Norteamérica | Tags: 00', 70', 80' Deja un comentario
La noche de San Lorenzo parte con la ventaja de observar la ocupación alemana de Italia con la perspectiva suficiente para analizar certeramente el conflicto, sin caer en maniqueísmos. Además, los hermanos Taviani aportan su toque personal, el punto de partida de la historia es un buen vehículo para dotar la película de un puntito onírico-surrealista emparentado al universo de Fellini.
En esta ocasión, el toque surrealista del que hablamos se introduce a través de la narración de una mujer que cuenta su experiencia durante la ocupación, cuando ella era niña. Lo irreal proviene, por tanto, de la mente de la niña, y tiene la función de suavizar el trágico fondo de la historia. Se mezcla el drama con lo épico y se sazona con dos cucharaditas de comedia, el resultado es un mejunje algo deslabazado y divagante con algunos destellos de genialidad. A veces da la sensación de que la ambición de los hermanos Taviani ha rebasado las posibilidades que ofrecía el planteamiento (o su capacidad como directores), todo está pensado a lo grande: configuración coral del protagonismo, reminiscencias a demasiados géneros y referencias estéticas de lo más dispares.
Pero seamos positivos, hay ciertos momentos que bien justifican el sentarse a ver La noche de San Lorenzo. Algunas escenas tienen una composición bastante pictórica, recuerdo especialmente esa en la que los habitantes del pueblo se dividen entre los que van a la iglesia como ordenan los nazis y los que deciden irse al campo a buscar su propia suerte en la noche. Tanto los directores como el fotógrafo se lucen en esa escena, representan en un solo plano (que bien podría ser un cuadro) la división del pueblo italiano. Por su parte, el punto culminante de la película también está filmado con mano firme; durante la batalla, la cámara vaga por los campos de trigo siguiendo a los distintos personajes del pueblo luchando contra los fascistas. Esta escena arroja una idea muy propia de la Guerra Civil, la de los hermanos matándose por motivos ideológicos, no es demasiado original, pero hasta ahora no la había visto en otro contexto que no fuera el de la España dividida. La representación del fascismo corre a cargo de unos despiadados padre e hijo que van por los campos buscando a los prófugos. Ellos mismos acaban asesinados en manos de uno de los protagonistas, que había visto cómo mataban a su mujer embarazada. Esta escena borra un poco la línea que separa el bien del mal. La muerte de los fascistas no es celebrada como una victoria, si no como una venganza que deja un sabor amargo.
A expensas de todas esas referencias estéticas dispares, la dirección de los Taviani en el plano técnico resulta bastante convencional, quizá excesivamente anclada en la estética de los 80, abusan de la cortinilla y el zoom. La dirección de fotografía es más naturalista que poética, aunque de vez en cuando ofrezca alguna metáfora visual bastante conseguida. La dirección de actores me parece errada en la mayoría de las ocasiones, sólo me gustaron las actuaciones de la niña protagonista y de la mujer embarazada. Reconozco que lo de Omero Antonutti es una fobia personal, pero me parece que hay otros actores que ni debidamente caracterizados pasan por personajes de la película. Otro tema es que muchas de las historias sean una pincelada inconclusa dentro del fresco que es La noche de San Lorenzo. En general, una película fallida.
Único testigo es de esas películas que uno se cruza por la deficiente programación de la televisión y se queda enganchado. La mezcla de cine policíaco con drama étnico no está demasiado conseguida y no se consiguen borrar las fronteras de uno y otro para conseguir una película compacta, pero Único testigo tiene otras bondades. La fotografía es realmente espectacular, junto a la música de Maurice Jarre crean un cosmos muy especial, y los actores están bien elegidos. Durante el segundo acto la película decáe bastante, conserva el poco interés que brinda la superficial confrontación entre los hábitos culturales del personaje de Harrison Ford y los de los amish.
Por su parte, The Crazies, el remake de Breck Eisner sobre la película de Romero, es un buen divertimento. No pidamos una disección profunda sobre la conflictiva militar que, dicen, acometía la original, aquí el motivo importa poco. Lo importante es la huída de los protagonistas a través de los campos minados de pseudo zombies y las situaciones que se generan. Hay un atisbo de originalidad en el desarrollo de las escenas; es cierto que nunca nos salimos del género de terror más manido, pero Eisner maneja bastante bien la intensidad del guión. Otra película más sobre el mismo tema, sí, pero por lo menos no da vergüenza ajena y es entretenida, aunque se tome demasiado en serio a sí misma.
Vista hoy, Super Fly puede parecer un gag de José Mota. Sin embargo, es una película interesante para conocer el contexto de la América negra de los 70 o, al menos, los gustos del público negro de esos años. La realización es bastante cutre, y el guión muy mediocre, aunque ofrece lo que el público quería, lo único realmente remarcable es la banda sonora de Curtis Mayfield, una obra maestra del funk.
Cine a granel
Publicado: 24/05/2010 Archivado en: Europa, Norteamérica | Tags: 00', 60', 80' Deja un comentarioPelículas que traen en sus créditos una promesa, pero que dejan al espectador a medias.
Perro blanco tiene un punto de partida casi naïf, una alegoría sobre el racismo tan llamativa como ingenua, tan clara como el agua y de fuerte sabor ochentero. La película está basada en la novela de un tal Romain Gary y el guión lo hicieron mano a mano el mismo director, Samuel Fuller, y el futuro realizador de L.A Confidential, Curtis Hanson. La protagonista adopta a un perro para descubrir más tarde que sus dueños lo educaron para que atacara a los negros. Lo que sigue son los intentos desesperados de los educadores por reconducir al perro para crear un símbolo de la lucha contra el racismo.
El otro día leí un artículo cortito pero muy interesante que refutaba la etiqueta de director descuidado de Sam Fuller. La condición de serie B de Perro blanco, por su parte, se desprende más del guión (perro omnipotente y más inteligente que sus cuidadores, casi grotesco) que de la realización. En cualquier caso, esta etiqueta, si bien no es descabellada, se le queda chica a Fuller. La dirección es bastante cuidadosa y tiene mucho oficio. El estilo de la violencia es directo y crudo, impresionantes también los planos en la jaula, con un uso de la luz muy bonito. Pero las bondades de Perro blanco no se pueden disfrutar si no se firma un pacto extraordinario por el que dejemos pasar el toque naïf, lo cierto es que no ha envejecido demasiado bien. Lo mismo le ocurría a Corredor sin retorno, esa escena en la que el protagonista es atacado por un grupo de ninfómanas es más graciosa que toda la filmografía de la factoría Apatow. Echo un poco de menos más desarrollo de la nueva rama que surge hacia el final, cuando aparece el dueño que educó al perro para atacar a los negros, y es un adorable anciano con sus dos nietas.
El rapto de Bunny Lake viene avalada por Otto Preminger, que revalida el título de gran director durante la primera media hora, pero que no puede salvar la película del desastroso guión que la sostiene. El bache que el desarrollo de la historia atraviesa durante el segundo acto es consecuencia directa de una resolución completamente delirante, nunca pensé que por aquella época se practicaran trampas narrativas de ese calibre. El arranque es encantador, Preminger diseña unos estupendos planos secuencia que van desgranando las situaciones tranquilamente y que confieren un ritmo peculiar a las secuencias. Tras el primer punto de giro, la desaparición de la niña y la aparición de Laurence Olivier, el ritmo de la película se desploma, los personajes se chocan una y otra vez con la misma pared y se pierde el interés. Bunny Lake sólo es capaz de remontar el vuelo en el segundo punto de giro, pero para ello sacrifica por completo la credibilidad de la película.
Otto Preminger no aprovecha como es debido el gran talento interpretativo de Laurence Olivier y el guión sólo le reserva algunas líneas de diálogo de detective británico de segunda. La actriz principal, Carol Lynley, es de un taleno limitado, mientras que el actor que interpreta a su hermano, Keir Dullea, huele a chamusquina desde el primer minuto. En cualquier caso, El rapto de Bunny Lake es una película disfrutable, con un principio muy prometedor malogrado por un guión que parece hecho por gente sin demasiada experiencia, aunque cualquiera sabe. Especial mención a los créditos de Saul Bass, tan buenos como siempre.
¿Qué me empujó a ver una película con un nombre tan absurdo como Conversaciones con mi jardinero? Daniel Auteuil. En Caché me encantó su interpretación, y me apetecía seguir viendo algo más de él. En esta película de Jean Becker, Auteuil no parece agarrar con decisión su papel. El tono de la película, huyendo de la afectación y el drama a pesar de ser bastante triste, parece despistar al galo; su partenaire, Jean-Pierre Darroussin, está mucho mejor en su papel.
Conversaciones con mi jardinero son, como el propio nombre indica, conversaciones que van desgranando las personalidades de los protagonistas: un artista famoso que vuelve al pueblo y su jardinero. La camaradería que se crea entre ambos roza, por momentos, las fantasías homosexuales, pero nadie se atrevería a confesarlo. No sé si las posibilidades del punto de partida son muchas, pero desde luego no se explotan todas. La dicotomía entre el campo y la ciudad está tratada de forma desconcertante, no sé si me resulta lejana por motivos culturales, pero a mí me parece bastante supérflua y desaprovechada. El humilde campesino le muestra el lado sencillo de la vida al artista, el artista contagia el interés por el arte al campesino… Y se acabó, no hay más. La dirección de Jean Becker se sirve del flashback para intentar dotar a la película de algo cercano al ritmo entre tanto diálogo, solución torpe a todas luces, máxime cuando en muchas ocasiones no aporta nada. La fotografía es de lo mejorcito, bonita aunque convencional. En Filmaffinity me dicen que es una comedia, pues vale. No esbocé ni siquiera un amago de sonrisa.
Zelig y Nausicäa, dos universos
Publicado: 21/05/2010 Archivado en: Asia, Norteamérica | Tags: 80' Deja un comentario
Zelig es lo que los americanos llaman mockumentary, el segundo falso documental de Woody Allen tras Toma el dinero y corre. Es una de esas películas que va a rebufo de los grandes clásicos del autor, pisando los talones pero oculta por el brillo de sus más conocidas obras.
Dudo bastante que Woody Allen tuviera conciencia de la universalidad de la idea que funciona de punto de partida en Zelig. Leonard Zelig es un hombre que adapta su personalidad y físico al de la persona con la que está hablando con tal de resultar simpático y pasar desapercibido. La propuesta carece de fecha de caducidad porque habla de algo que está en la condición humana, algo que todos practicamos según la situación, aunque unos en mayor medida que otros. El único problema a nivel argumental de Zelig es que no profundiza para nada en los resortes de este comportamiento, se queda con la idea original y la usa para encadenar una sarta de chistes especialmente inspirados. En Conversaciones con Woody Allen recuerdo haberle leído decir que la comedia como género plantea preguntas, pero no puede proponer respuestas como lo hace el drama. En mi opinión, Zelig lo tenía todo para convertirse en una honorable excepción cargada de ironía caústica, pero la ocasión fue desaprovechada.
Puede dar rabia, podemos lamentarnos por el pudo haber sido, pero Zelig es lo que es y hay que valorarlo por eso. Y es una excelente comedia, con uno de los apartados estéticos mejor cuidados de la filmografía de Woody Allen. El neoyorkino se sirve de todos los documentos a los que puede acceder para reconstruir el primer tercio del siglo XX: imágenes de archivo, recortes de prensa y noticiarios de la época. Esos elementos históricos están combinados con lo meramente ficticio: fotografías de los protagonistas y la historia de Woody y Mia Farrow, rodada por Gordon Willis en el blanco y negro propio de aquella época. Todas estas herramientas están intercaladas con un sentido del ritmo envidiable; el montaje es, sin lugar a dudas, el aspecto técnico más sobresaliente.
La idea que subyace en Zelig es que la condición camaleónica, la adaptabilidad sin límites puede llevar a las personas a los pies de ideas tan extremas como el fascismo del Nacional-socialismo alemán. La idea es interesante, aunque me quedo con otros hallazgos que considero más originales: el uso del falso documental, medio de expresión que Allen explotó plenamente aquí y que no ha vuelto a utilizar a pesar de que parecía moverse como pez en el agua por él, y también es muy remarcable la composición estética de la obra, llena de dinamismo y tocada por la excelencia de ese gran director de fotografía que es Gordon Willis. Se nota que para entonces Woody Allen ya manejaba a la perfección cada etapa de la producción de una película.
El anime japonés… Desde que vi El castillo en el cielo llevaba esperando el momento oportuno para ver Nausicäa del valle del viento. El cine de Hayao Miyazaki me exige un estado anímico concreto, debo estar dispuesto a dejarme llevar sin preguntar dos veces, en caso contrario uno ve salir el avión desde tierra y se pierde un buen viaje.
Como más he disfrutado de Nausicäa ha sido zambulléndome de lleno en sus aguas; la historia responde al esquema clásico del cine de aventuras, no aporta muchas novedades al género y los personajes son, como es natural, unidimensionales. Pero Nausicäa es, ante todo, iniciar un viaje a través de un nuevo mundo y lo que la hace tan especial es que el espectador es incapaz de tocar fondo en ese universo. Las leyes que lo rigen y los elementos que lo conforman están desarrollados con un cuidado por el detalle extraordinario, gracias sobre todo a que Nausicäa, antes que película, ya era cómic, y ese formato permite profundizar muy bien en el modelo de mundo. En cualquier caso, uno se siente sobrepasado por ese universo en el que se nos introduce sin ambages. La adaptación al cine del cómic está realizada de forma equilibrada, aunque hay algún personaje que está poco desarrollado y algún salto pelín brusco. Es elogiable, por contra, que Miyazaki consiga gestionar tan bien los hallazgos de su universo, cada información es dada en el momento justo y la película no se congestiona.
El director japonés tiene un alíado en la sombra que, con malas artes, le ayuda a introducir al espectador en el valle del viento. Joe Hisaishi realiza una de esas bandas sonoras sintéticas que desbordan sentimientos por los cuatro costados, llena de piezas que son ensoñaciones. Toda Nausicäa y el valle del viento es al final una gran ensoñación, con sus ohmu, sus infinitos insectos y su submundo, y no se debe esperar otra cosa. Si acaso un grito en favor del ecologismo, una defensa de la Tierra, un mensaje para los niños, simple y efectivo.
Withnail & Caché
Publicado: 19/05/2010 Archivado en: Europa | Tags: 00', 80' 2 comentarios
El 13 de mayo tenía ganas de evadirme y pensé que un thriller norteamericano podía ser una buena elección. Abrí el menú en Filmaffinity, consulté a mis amigos en Rateyourmusic y la verdad es que todavía no comprendo cómo terminé con Caché en el Jdownloader. No sé porqué me dio por pensar que Haneke podía hacer un thriller de rápido consumo. ¿Caché es siquiera un thriller?
Pocos son los rasgos característicos del género que conserva Caché. En los últimos años, el thriller ha ido adoptando los trazos propios del videoclip por culpa de directores como Tony Scott o Joel Schumacher. Sin embargo, la saturación de elementos y la tendencia al exceso no sólo es común a los thrillers norteamericanos, ahí tenemos grandes ejemplos como Old Boy o Memories of Murder. Michael Haneke prescinde de todas las constantes visuales y tópicas que arrastra el género con más o menos fortuna. Si en Funny Games, el austríaco inducía al espectador un terror mudo a través de un crescendo de intensidad que se servía de numerosos elementos como la música extrema o el rebobinado, en Caché la atmósfera opresiva se va creando casi exclusivamente dentro de la historia, el estilo de la dirección es muy distinto. La red se va tejiendo en torno a la familia, discretamente las paredes de la casa se aproximan y van creando jorobas en los personajes, se destapan momentos enterrados en el pasado, se van resquebrajando los pilares familiares que unen a los tres habitantes de la casa, destapando la poliédrica personalidad de Georges.
Daniel Auteuil construye un personaje con una coherencia interna indiscutible, a pesar de que los pliegues de su personalidad son multiples y algunos de ellos bastante oscuros (o quizás precisamente por eso). Juliette Binoche está espléndida, pero todo el peso recae sobre Auteuil, él sólo levanta gran parte de la película. Haneke no sólo actúa contra los personajes, si no que vuelve a hacer algo que ya le vi en Funny Games: transgrede la pantalla para chocar contra el espectador. En la de los juegos divertidos un personaje rebobinaba la película hacia atrás ante un acontecimiento inesperado, en ésta se usa un elemento menos impactante: se introducen en primera persona las imágenes de las cintas que atormentan a la familia, metiendo de lleno al espectador en esos planos fijos. He leído por internet alguna interpretación del ambiguo final construida en base al modo de presentar los VHS, creo que es una idea excelente que no encaja con lo que Caché propone. En cualquier caso, esta herramienta de Haneke es tan simple como efectiva, al igual que el estilo de su dirección. La sencillez es lo que más me ha cautivado de Caché, que Michael Haneke haga fácil lo difícil y tome las decisiones visuales más discretas (aunque elegantes). Es justo lo que le hace falta a la historia de la película, el austriaco lo proporciona en las dosis justas.
Conforme avanza la película, la estructura de thriller se va diluyendo entre problemáticas infantiles, familiares e incluso raciales. La veda queda abierta, y la película de Haneke tiene muchas ramas y detalles en los que centrar la atención (agradece un segundo visionado), motivo por el que Caché termina por resultar algo dispersa. El tema de las cintas parece un mero McGuffin (salvando fronteras, claro) que se resuelve en un plano general de larga duración al final de la película, como una especie de epílogo sin demasiada importancia. Muchos son los que se rebanan los sesos intentando buscar una explicación al fenómeno de las cintas, yo soy de la opinión de que a Haneke no le importa demasiado ese asunto, por eso lo resuelve rápidamente, sin complicaciones, y si hay alguien en el cine que no lo pille, da igual, es lo de menos.
Withnail & I tiene todos los ingredientes para ser una película de culto: un par de personajes de lo más bizarros (y sin ese puntito precocinado que tienen otros), un clima enrarecido y las gotas necesarias que te hacen esbozar una sonrisa ante situaciones al filo de lo grotesco. En todas las referencias sobre la película que he encontrado en internet se menciona que es de la productora de George Harrison, supongo que será cosa del copy&paste porque ese detalle no tiene la más mínima importancia. Simplemente lo menciono para no parecer mal informado.
Withnail & I es atractiva y repulsiva a partes iguales, es una película idónea para ejercitar los músculos faciales: se puede pasar de la mueca de asco a la risa loca sin intermediarios, en décimas de segundo. Droga pura, sí, quizás demasiado pura, o demasiado adulterada, ¿quién lo puede distinguir? De hecho el debut de Bruce Robinson está concebido como el mal viaje final que empuja al consumidor a dejar el LSD. Withnail & I se rodó en 1986, pero se sitúa 17 años antes, a finales de los 60, y habla del fin de esa época en la que los sueños habían terminado por crear monstruos. Que sea dispersa no importa, que la película no tenga un rumbo concreto da igual cuando los diálogos son de tamaño ingenio y la química entre los personajes se transmite. Estos aspectos, junto a la gran banda sonora, son los que han conseguido que Withnail & I me toque algo, son de una frescura y una autenticidad que dejan el universo de Tim Burton y secuaces reducido a una gota de petróleo en el inmenso océano. La peste que desprende Withnail & I puede contaminar más que la fuga de petróleo de BP. No se la recomiendo a los habitantes de Florida, ellos ya tienen bastante.
B/N
Publicado: 11/05/2010 Archivado en: Asia, Norteamérica | Tags: 60', 80' Deja un comentario
De haber nacido 20 años antes, Masaki Kobayashi estaría hoy al lado de directores como Ozu, Mizoguchi, Kurosawa o Naruse. Sin embargo, hoy en día anda a la retaguardia no sólo de los directores del periodo clásico, si no también de los pertenecientes a la Nuberu Bagu. Kobayashi se antoja como un director entre dos tierras, todas las películas suyas que he visto tratan el ocaso de una época de una manera más o menos consciente, pero su estilo es mucho menos rupturista y violento que el de los directores que irrumpieron al tiempo que él.
Samurai Rebellion recuerda inevitablemente a Harakiri, ambas mantienen ciertas constantes: en los temas que tratan, en la estética en la que se mueven y, claro, en la dirección. El tema central que convertía Harakiri en un jidaigeki crepuscular se desplaza en Samurai Rebellion a un espacio más secundario, lo tenemos como telón de fondo de una historia profundamente romántica, en la que se habla de cómo el individuo, gracias al amor, rompe con el control que ejerce sobre él la poderosa maquinaria institucional. Como ocurría en Harakiri, aunque no tanto en La condición humana I (quizás por no ser un drama de época), Kobayashi hace uso de un minimalismo muy acentuado que dota de sentido el más mínimo elemento que se cruza por la historia.
Todos los aspectos técnicos de la historia participan de esta austeridad: la fotografía, la escenografía y la música entre otros. Pero la contención no sólo es importante en el acabado estético de la película, si no también en la historia. Kobayashi acentúa algo ya presente en Harakiri, un crescendo de interés perfectamente calculado que termina por estallar violentamente. El control de la intensidad es el punto más sobresaliente de la película, está manejado con absoluta maestría por el nipón. Kobayashi constriñe a los personajes y al espectador hacia el abismo, dota cada plano de un brillo propio, de una belleza que no surje más que del propio encuadre individual e indivisible. Otro punto a favor de la película es la gran interpretación de un Toshiro Mifune ya maduro, que huye de la afectación y deslumbra gracias a los abundantes primeros planos que le regala Kobayashi.
Samurai Rebellion es una película que, con poquísimos elementos, mantiene al espectador agarrado a la butaca cautivado por la belleza de su minimalismo. Como máximo exponente de la depuración que domina la película está la escena final entre Isaburo y su amigo, un anticlímax en toda regla. Ante todo, Samurai Rebellion está hecha con el corazón, y, aunque esté un pasito por detrás de Harakiri, es una perfecta definición de lo que es la dignidad.
Extraños en el paraíso, por su parte, es la perfecta definición del cine independiente norteamericano, el auténtico, el que se las ingenia para rodar con los raquíticos medios disponibles en el tiempo indispensable. La segunda película de Jim Jarmusch es un ejemplo inspirador de cómo encontrar soluciones prácticas a problemas económicos, de cómo amoldar las decisiones estéticas de forma que se adapten a lo poco disponible: tres actores, algunos interiores y bastantes exteriores, tres semanas de rodaje y unos cuantos metros de película.
La solución más impactante de Extraños en el paraíso es que todas las escenas están rodadas en un sólo plano. La cámara abarca el movimiento de los personajes haciendo panorámicas y así se ahorra muchísimo tiempo, tanto en la fase de rodaje como en la post-producción. Éste modo de rodar, por un lado exige mucho más a los actores, y por otro fomenta que la película se convierta en un mazacote plúmbeo. Por suerte, Jarmusch se las ingenia para convertir cada escena en una especie de estampa costumbrista separándola de la siguiente con un fundido a negro de unos cuatro o cinco segundos. Gracias a esta solución (o parche, quizás) Jim Jarmusch recupera el dinamismo que le restaba el estatismo de la cámara. Al final, la película se convierte en una serie de instantáneas de distintos momentos conectadas por un fino hilo argumental.
Sin prisa pero sin pausa la película va conectando a los personajes a través de sus vivencias. Eva llega de Hungría a Estados Unidos y se aloja durante diez días con su primo Willie, John Lurie. Willie no la acepta, quiere pasar por un auténtico norteamericano y olvidar a su familia húngara, pero poco a poco irán estrechando lazos hasta el momento en que ella tiene que irse a casa de su tía. La segunda parte de la película es el viaje de Willie y Eddie a Cleveland, un año después, para buscar a su prima Eva, es aquí donde empieza la Road Movie de verdad. Eva ha ido adaptándose poco a poco al American Way of Life. La tercera y última parte es el viaje de los tres personajes al sur. Los primos niegan constantemente sus raíces, especialmente Willie, sin embargo no son felices participando de la cultura norteamericana. Son personajes solitarios, silenciosos y algo huraños; su hermetismo nos impide ver los verdaderos propósitos del director con claridad.
La fina ironía y el humor surrealista son los elementos con los que Jim Jarmusch pone la guinda en la escena final a una buena película que, ante todo, sirve como ejemplo de lo que puede hacerse con pocos medios. Con la tecnología de la que disponemos hoy en día, lo que hizo Jarmusch con mucho esfuerzo se puede hacer sin demasiadas complicaciones, pero la inspiración y el contenido es lo verdaderamente importante, y eso es lo que a ti te falta.
Sacrificio
Publicado: 07/05/2010 Archivado en: Europa | Tags: 80' 1 comentario
No conozco bien la obra de Andrei Tarkovsky y su propuesta estética es tan personal y compleja que el análisis de su última obra se me hace muy difícil. Sacrificio es la historia del ser humano abocado al fin, una obra con una carga simbólica muy compleja que se sustenta sobre unos presupuestos estéticos completamente independientes a los del cine de cualquier otro movimiento o realizador.
La independencia estilística de Tarkovsky no impide que Sacrificio sea lo más parecido a un homenaje al cine de Ingmar Bergman; de hecho fue rodada en Suecia con su director de fotografía, Sven Nykvist. Como siempre que está el sueco en la fotografía, el aspecto visual es más que sobresaliente. El cine de Tarkovsky desarrolla su propuesta estética respetando dogmáticamente el devenir natural del tiempo; de hecho, el director soviético se ha desmarcado en numerosas ocasiones del calificativo de cine poético argumentando que él trabaja sobre el tiempo, no lo torsiona en favor de sus intereses como hace ese tipo de cine. En Sacrificio se evidencia muy bien su postura estética: la película es un engranaje de largos planos secuencia que se resuelven con lentos travellings y numerosas panorámicas. Pudiera parecer que la última película de Tarkovsky está construida sobre constantes más propias del teatro que del cine, pero el parecido es producto de la casualidad de que ambos modelos de representación (el del teatro y el de Tarkovsky) respetan la realidad del tiempo y no la manipulan. Tarkovsky, según su concepción del cine, crea unos planos en los que el tiempo real es la base inquebrantable que rige todo lo demás.
A pesar de la dificultad que entraña preparar una fotografía que funcione para travellings tan largos, Sacrificio es uno de los mejores trabajos que he visto de Sven Nykvist. Hace uso de tonos apagados, texturas muy marcadas y claroscuros. Buena parte de la película se desarrolla en exteriores, lo que le da aún más valor a su trabajo. La dirección de fotografía es uno de los motivos por los que Sacrificio es tan hipnótica. Sven Nykvist consigue una fotografía que es testimonio de la fina línea que separa lo consciente de lo inconsciente, una fotografía que no sólo es de una belleza extasiante, si no que además es la viva visualización del discurso de Sacrificio. En esta película fondo y forma son indisolubles porque la simbiosis entre el discurso de Andrei Tarkovsky y la fotografía de Nykvist es perfecta.
Lo magnético de las imágenes de Sacrificio permite al director desatar el argumento a tiempo real. El espectador queda pegado a la pantalla como una mosca y el director adquiere libertad total de movimientos, y para cuando uno se quiere dar cuenta, lleva una hora y media y todavía no es capaz de entender el sentido general de la película. Sólo al final se nos presentan las tres realidades paralelas que conviven, las tres vías posibles de interpretación. Por un lado la que se presenta con más fuerza es la vía de la fe y la religión, es éste el tema central de la película. La escena culmen es esa en la que Alexander ruega a Dios que acabe con la III Guerra Mundial a cambio de su propio sacrificio. La interpretación de Erland Josephson alcanza la matrícula en éste momento, Tarkovsky libera de cualquier detalle superfluo la escena y le confiere protagonismo absoluto al actor con su monólogo. Sacrificio es la imagen del hombre derrumbado aferrándose a las pocas esperanzas que le quedan, por muy contradictorias que éstas sean entre sí. Por eso Alexander se agarra en su desesperación a cualquier vía que prometa una solución, y por eso no sólo recurre a Dios, si no también a la vaga promesa de que una de sus criadas es una bruja que solucionará el problema si se acuesta con ella. La locura del protagonista es el último modo de interpretar la película, y hace que todo encaje en Sacrificio. Cada espectador se terminará quedando con alguna de las explicaciones, pero lo que es cierto es que la película necesita de las tres para sobrevivir.
Sacrificio culmina con la destrucción de todo lo que hemos visto durante las dos horas anteriores, el sacrificio se consuma y todo termina en un largo plano secuencia en el que persiguen a Alexander. Final sin trampa ni cartón, de hecho tuvieron que reconstruir la casa porque falló algo la primera vez que lo rodaron. Si nos situamos a un nivel superior y vemos esta película como el punto y final a la carrera del director soviético más influyente de su momento, se puede observar el curioso cambio que se produce en el modo de entender el cine dentro de los límites de la URSS: si en 1925 Eisenstein con su obra cumbre había construido un modelo de cine sustentado principalmente en el montaje, en 1986 Tarkovsky escribía su testamento fílmico restándole toda importancia a éste elemento. Ambos modos de hacer cine son completamente opuestos entre sí, y aún así, los dos son totalmente opuestos al modelo de representación institucional inaugurado por Griffith. Lo cierto es que el cine de Tarkovsky nunca dejará de ser un islote dentro de la historia del cine por ser tan profundamente diferente desde la base de sus presupuestos estéticos.
Adulando Films 