Samuel Fuller en Japón

lacasadebambu
En La casa de bambú, Samuel Fuller se sirve de una trama estándar del cine negro para ofrecer una visión si no profunda, sí al menos respetuosa de una cultura exótica como era la japonesa de mediados de los 50. El contraste cultural se convierte en el centro de la parte melodramática de la película y, aprovechando su consideración más o menos marginal en la industria, Fuller consigue introducir un insólito romance interracial.

En el momento de su estreno, el estudio que supone La casa de bambú sobre la cultura nipona debió resultar de lo más enriquecedor. Hacía poco que había irrumpido mundialmente el cine japonés a nivel de festivales, seguramente Fuller tomara buena nota, pero para un norteamericano las escrituras asiáticas debían resultar demasiado lejanas culturalmente, no es de extrañar que el público medio necesitara un intérprete que tradujera a un lenguaje convencional las especificidades niponas. La casa de bambú descubre las particularidades de una civilización de un modo didáctico y poco profundo. En Elizabeth Costello, Coetzee lanza a través de su protagonista la siguiente pregunta: ¿cómo se puede explorar un mundo con plena profundidad si al mismo tiempo se lo tienes que explicar a unos forasteros? La visión ingenua que da Fuller de una cultura tan compleja (como todas las demás) sólo encuentra redención en el tono empleado para abordarla. No se da ningún tipo de juicio de valor sobre las costumbres japonesas, ni se tratan con condescendencia, incluso se puede intuir una autocrítica encubierta en referencia a la posición dominante que adopta Estados Unidos sobre los demás países del mundo: sus personajes norteamericanos están explotando ilegalmente las posibilidades que ofrece Japón. Por otra parte, hay películas mucho más endebles en el análisis de la cultura nipona, ¿ejemplos? Yakuza de Sydney Pollack o Ghost Dog de Jim Jarmusch.

La disparidad cultural de la pareja protagonista provoca alguna que otra escena más propia de la comedia costumbrista donde la música subraya de manera especialmente irritante. Fuller da una visión rígida pero amable de los japoneses, también marca con insistencia un aspecto que ha ido intensificándose con los años: la pervivencia en espacios vecinos de un Japón tradicional con otro moderno, uno en el que reina la paz y otro efervescente. Un buen resumen de este aspecto lo encontramos en la escena en la que unas geishas cantan una canción tradicional japonesa que pronto se transforma en un baile muy loco. El contraste se explicita a nivel visual, gracias a un trabajo fotográfico muy detallado que otorga prioridad a los planos abiertos y picados, permitiendo que el espectador desplace la vista a placer por la primera grabación en cinemascope de Samuel Fuller. A veces, el protagonista llama la atención en el amplio encuadre gracias a un inteligente uso del color. Las calles están repletas, no hay un espacio libre y el protagonista está constantemente tropezando con cosas en ese ambiente desconocido y hostil. Con los primeros fotogramas de la película, el narrador cuenta dónde se rodó la película y en qué año se hizo de una forma totalmente autorreferencial, un detalle aparentemente insignificante y, es cierto, fuera del desarrollo del relato, pero que aún así deja entrever porqué la nueva ola francesa lo tenía en la cresta como una influencia determinante. Godard profundizaría constantemente en ese tipo de rupturas del relato, buen ejemplo de ello es el principio de 2 o 3 cosas que sé de ella.

El cine de Fuller funciona por condensación de la iconografía propia de cada género que toca, a la que añade siempre algún tipo de mensaje subversivo, a veces parece que lo hace con la simple intención de provocar, de probar los límites de los márgenes de la industria, como en aquella escena en Corredor sin retorno en la que el protagonista entra por error en la habitación de las peligrosas ninfómanas. Otras veces su turbulenta reivindicación demuestra un compromiso hacia problemas sociales, como en esta casa de bambú o en Perro blanco. En La casa de bambú, Fuller demuestra también una capacidad muy acentuada de crear imágenes y escenas míticas. El asesinato de Griff en la tina se podría haber redondeado un poco más, con todo la escena no carece de encanto, aunque, en mi opinión, la mejor escena es la final, aprovecha muy bien el espacio en el que se desarrolla, dando algún que otro plano muy estimulante, como el de el trenecito persiguiendo a Sandy. A la película le falta pulir bien algunos diálogos y situaciones algo incongruentes y no desarrolla una investigación formal tan original como la de 40 balas, pero no cabe duda de que es un buen ejemplo de lo que significaba hacer cine para Samuel Fuller.


En los márgenes

Unhombresinpasado
La amnesia como motor impulsor de la trama la hemos visto decenas de veces en la pantalla; Un hombre sin pasado se fundamenta en un cliché tan antiguo como el cine, por suerte, el punto de partida toma desvío hacia destinos sólo conocidos en las anteriores películas de Aki Kaurismäki. Sólo al final, nos damos cuenta de que la amnesia es un leit motiv que se ajusta muy bien a las intenciones expresivas del director.

El inicial problema de la identidad del protagonista deriva hacia territorios conocidos en la filmografía de Kaurismäki, al personaje se le permite empezar una nueva vida sin el peso del pasado pero con la dificultad de no tener nada, de no ser nada para nadie, de no existir más que para sí mismo. Esto, naturalmente, lo conduce a los márgenes de la sociedad: nuestro protagonista sin nombre irá haciéndose un sitio, trabando amistades y buscando formas de hacer una vida digna al lado de la clase desfavorecida. Es evidente que Kaurismäki hace un cine de corte social, pero su tono, intencionalidad y estilo lo separan de cualquier compañero de etiqueta. Visto lo visto, va a haber que hacer un esfuerzo por eliminar las connotaciones negativas que tiene el cine social, normalmente demasiado cerca de las subvenciones y tan cargado de maniqueísmos panfletistas. La complejidad del mensaje expuesto en cada diálogo, situación o escena y la potente voz propia que emana del discurso de Kaurismäki separan Un hombre sin pasado de todas esas películas cortadas con un mismo patrón que comprenden un grueso porcentaje de la producción fílmica española cada año.

El lenguaje de Kaurismäki es de un raro magnetismo, tras una capa de sobriedad casi lúgubre se esconde un poso que mezcla ironía e inocencia a partes iguales. Dibuja los personajes con trazo grueso, se manifiestan con la claridad de los niños y, muchas veces, actúan de igual manera. El renacimiento del protagonista, el proceso de recomposición de la persona acoge muy bien el tono de inocencia al que recurre Kaurismäki en sus películas. La amnesia marca el inicio de una nueva vida, y el inicio de la vida está marcado por la ingenuidad. Aborda problemas sociales complejos desde una perspectiva simplificada adrede, planteando preguntas maliciosas con el candor de un niño, aunque a veces confunde los niveles y ofrece respuestas algo ingenuas. La relación del protagonista, como ejemplo de los desamparados, con las instituciones bebe mucho de las aguas de Kafka. El personaje de Markku Peltola se choca una y otra vez con los bancos, las oficinas de empleo y finalmente la comisaría, donde lo retienen durante dos días. Es una minúscula mota de polvo para los funcionarios del estado, la desidia los convierte en máquinas que mueven papeles y repiten las mismas frases una y otra vez. En la comisaría hay una escena de un humor muy corrosivo que funciona de resumen de este aspecto de la película: el abogado defensor y el comisario de policía recitan como autómatas leyes enteras para decidir el destino del protagonista.

Aki Kaurismäki es un cineasta de la imperfección, que viene a ser una característica propiamente humana. La iluminación del habitual Timo Salminen resalta el surco en los rostros de los actores, la arruga, lo deteriorado. La música cobra bastante protagonismo en algunos momentos, la escena en la que los cuatro músicos folklóricos escuchan rockabilly sentados en el sofá vela un bonito homenaje al género musical. En la banda sonora se mezclan indistintamente rock y música finlandesa, son de agradecer los subtítulos pues las letras de las canciones son realmente maravillosas. La elección de los planos y la dirección es sobria, casi imperceptible; la puesta en escena y, especialmente, el diseño de los decorados, están desarrollados con mucha atención al detalle. La extravagancia formal de Un hombre sin pasado no se corresponde con un mensaje subversivo, pero sí profundamente fraternal y humanístico. Puede que la escena final con los matones sea demasiado complaciente con los personajes y, por ende, el espectador, pero por lo general la historia funciona muy bien. Cabe preguntarse si el sello Aki Kaurismäki puede dar para toda una extensa filmografía o, por contra, se puede agotar tras varias películas del mismo tono. Por ahora funciona su amalgama de opuestos, Un hombre sin pasado es en apariencia una película gélida, sólo si conseguimos adentrarnos en sus profundidades podremos arroparnos con su intenso calor humano.


Somos islas

la aventura
Es curioso, entre los últimos asaltos a la cinematografía italiana que he perpetrado he encontrado un par de películas que arrojan un poco de luz sobre el estado social de la Italia de la época que representan. Uno echa un ojo a grandes tótem como La Dolce Vita y se hace a la idea de una Italia sofisticada, a años luz del gris costumbrismo español de la época. Y en las últimas semanas he visto dos películas que matizan esa imagen: Divorcio a la italiana y La aventura. En ambas se muestran las zonas más deprimidas de la Italia profunda, en la primera con tono satírico y en la segunda actuando de contraste con respecto a la burguesía protagonista. Ambas recuerdan la grieta cultural que separa las distintas zonas del país, pero no es esa la única conexión posible entre estas, en apariencia, divergentes películas: en Divorcio a la italiana hay una escena en la que todo el pueblo va a ver La Dolce Vita por su anunciado carácter provocador. La conexión entre La Dolce Vita y La aventura es menos evidente pero más perenne: la deriva de los personajes masculinos es muy similar.

La ruptura emocional con todos, el aislamiento en uno mismo, la búsqueda del placer como única ocupación, el desencanto y la pérdida de las ilusiones acercan a Sandro y a Marcello. Las dos películas, del mismo año, también coinciden al prescindir de las claves generales del drama, aunque el proceso de desdramatización sea más contundente en La aventura. La primera parte de la trilogía clásica de Antonioni asienta radicalmente un lenguaje despojado de la habitual causalidad; la película termina en un punto inimaginable al principio, el argumento gira en tantas direcciones distintas que al final termina subiendo a la superficie el subtexto como único conductor. En el sentido argumental, La aventura es la más radical de la trilogía (si exceptuamos, claro está, los últimos diez minutos de El eclipse), es la que parece haber recibido más intensamente un tratamiento consciente de ruptura en la fase de guión. El hilo que parecía guiar la película se diluye, la desaparición de Anna tiene como único objetivo hacer aflorar la interioridad de los personajes.

Por supuesto, ni éste es el único proceso que Antonioni propone para profundizar en los personajes, ni la temática de La aventura está encorsetada a los límites del sentir de los burgueses. Como siempre, el interior del plano matiza y excava en el sentir de los protagonistas, la arquitectura en las ciudades y la configuración de los espacios naturales condicionan y complementan. La rugosidad de las rocas de la isla, el desprendimiento de una de ellas, la cabaña, las casas y hoteles por los que pasan Sandro y Claudia, las iglesias y edificios antiguos describen estadios emocionales conforme la película avanza. Es en esta película en la que la influencia que ejerce la arquitectura en Antonioni emerge a un nivel más evidente, mucha de la frustración de Sandro proviene de haber sacrificado su vocación artística como arquitecto en favor de un trabajo que, además de procurarle mucho dinero, le vacía intelectual y emocionalmente. La sociedad que se retrata solo aprecia lo nuevo y funcional, lo carente de la belleza e importancia artística de una iglesia de hace siglos, unas ruinas romanas, o un fresco en un techo. La escena en la que Sandro derrama el bote de tinta sobre el esbozo que hace un joven arquitecto de una iglesia es clave en la comprensión del personaje, y además está dotada de una belleza descorazonadora. Con todo, Antonioni también se permite el lujo de dejar una nota cómica al principio, cuando la Claudia de Monica Vitti entra en una exposición y se oye primero a unos pretenciosos ingleses alabar un cuadro y después a unos obreros italianos decir que el autor todavía tendría que pasar mucha hambre. Éste es otro punto importante en el argumento, el ya mencionado choque cultural que se produce entre los protagonistas y los habitantes de los pueblos que visitan. Algunas veces el tono es cómico, otras más dramático, pero Antonioni no se entretiene en defender tal o cual estilo de vida. Hay muchas más ideas de las que tirar en La aventura, muchos subtextos (periodismo, religión, construcción, matrimonio), interpretaciones posibles y frases relevantes a varios niveles, es la película más plural de la trilogía, aunque sea la menos certera.

Sería una sorpresa descubrir a Monica Vitti como una persona cercana, sus ojos son la viva representación del desarraigo; su fría belleza termina helando el corazón. Su registro es muy similar en toda la trilogía de la incomunicación, un registro que maneja con precisión de cirujano, aunque cada personaje tenga un matiz diferente. El de La aventura está verdaderamente enamorado, el plano final con esa mano simbolizando el perdón y la comprensión es muy intenso. El personaje de Gabriele Ferzetti va cobrando importancia en la segunda mitad de la película hasta convertirse en el foco de la desesperación y en el centro de la película. Antonioni dice que occidente ha perdido el norte porque occidente ha perdido el sur, no hay presente porque se ha olvidado el pasado y las raíces han quedado a la vista de todos, sin nada de que alimentarse, sin poder hacer crecer el árbol, dando pleno sentido a la palabra desarraigo.


La versión Crooker-Harris

La versión browning
La cuestión que se presenta alrededor del modelo de educación es recurrente a lo largo de la historia del cine británico, muchas de las grandes obras que ha dado esta cinematografía ponen en duda un modelo educacional rígido y anticuado. En los años 50, el Free Cinema centrará su interés en la juventud, rodará alguna de sus mejores películas en escuelas, internados o centros para chicos conflictivos. Más tarde, directores como Ken Loach o Mike Leigh se acercarán de nuevo al tema para abordar nuevas perspectivas acorde a los nuevos tiempos. La versión Browning de Anthony Asquith puede jactarse de ser una de las primeras películas que toca el tema, sin recurrir a lugares comunes, evitando el radicalismo por el que optarían directores como Tony Richardson o Lindsay Anderson, pero simpatizando con un modo de educar moderno, dinámico y atractivo para el estudiante.

Está basada en una obra de teatro de Terence Rattigan y de ella se desprenden las mayores virtudes y los peores defectos de la película. La versión Browning se sustenta en un texto magnífico, lleno de matices y de ideas desarrolladas con profundidad y rigurosidad. Ante todo es un estudio del personaje de Michael Redgrave, Crooker-Harris, un profesor rígido y exigente que vive al margen de todo pero que, poco a poco, irá reblandeciendo su coraza e intentando redirigir su camino. Redgrave siembra con éxito cada uno de los matices que le propone la obra de Rattigan, creando un personaje complejo que se va desmoronando al tiempo que la intensidad dramática crece. Los demás personajes que aparecen en la película casi se pueden considerar arquetipos cuya función principal es la de hurgar más en los sentimientos del profesor frustrado; la despiadada mujer que lo odia, el único niño contagiado del interés por el latín y el griego, el amante de la esposa, el director del colegio y el profesor novato conforman un elenco de secundarios unidimensionales, sin profundidad.

Pero lo cierto es que no es necesario que estos personajes presenten un desarrollo mayor, La versión Browning está trufada de complejas ideas girando alrededor de Crooker-Harris. En primer lugar tenemos el problema de la educación: se enfrentan dos modelos, el de humanidades del protagonista y el de ciencias de Hunter; el primero está estancado en una enseñanza almidonada y poco efectiva, el segundo favorece la participación y las risas como método de aprendizaje. La relación que se desarrolla entre el profesor de latín y su alumno Taplow empujará hacia delante la película, devolviendo algo de esperanza al profesor. Por otro lado tenemos el matrimonio corrupto de Crooker-Harris, su mujer es despiadada y él la soporta sabiendo que hace tiempo que dejó de ser un buen marido. Ésta relación destruirá cualquier intención de mejorar, cualquier ilusión o esperanza, la única salida es la separación, pero es una decisión difícil de tomar. Y, por último y más importante, el tema central de la obra es Crooker-Harris, su evolución moral hasta el doloroso pero redentor punto final, la pérdida de la fe en lo que hace y de la autoestima, la resignación. Michael Redgrave hace un papel realmente complejo, a veces suave, a veces convulso, se podría decir que su actuación es lo más cinematográfico que tiene La versión Browning, pues la contribución de Asquith está cercana al desastre.

Anthony Asquith realiza una dirección realmente económica, de pocos planos, estática, que prescinde de mucho del lenguaje cinematográfico más básico. Hace pocas entradas hablaba de una película que se erguía magistralmente sobre un guión más bien endeble, este es el caso contrario, una dirección endeblísima da cobijo a un texto muy rico. Pensándolo bien, quizás hay que dar las gracias a Asquith por, al menos, habernos ofrecido una buena obra de teatro, y no corromper el texto de manera que no hubiera manera humana de apreciarlo. Son muchos los elementos del teatro que se cuelan en esta versión de La versión Browning y que restan valor a lo que podría haber sido una gran película, el proceso de adaptación del lenguaje teatral al fílmico brilla por su ausencia. La frontalidad, la cámara se sitúa muchas veces en el lugar que ocuparía el público en la sala de teatro y la puesta en escena no ayuda: hay una gran cantidad de planos en los que varios actores mantienen una conversación dando a cámara de manera muy antinatural, los personajes entran y salen de escena por puertas igual que en las obras de teatro y se evita el plano contraplano por economía, dando en su lugar planos que recuerdan a los culebrones latinoamericanos. En otro nivel está la problemática del diálogo, que los personajes hablen sin parar y no haya apenas acción es algo comprensible, aunque en la escena en la que Crooker-Harris vuelve a su aula y se encuentra allí con el nuevo profesor el monólogo está introducido con calzador.

A pesar de las carencias que tiene, de que la dirección de Anthony Asquith no sea mejor que la de cualquier representación de Estudio 1, la película merece una buena revisión por la calidad del guión y por la interpretación de Michael Redgrave. Al menos en esta ocasión la dirección llevada a desgana no destroza la rica complejidad del texto; lo que replantea es la condición de autor que se le otorga por antonomasia a la figura del director.


Nos habíamos amado tanto

nos habiamos amado tanto
Un mes antes del estreno de Una mujer y tres hombres murió Vittorio de Sica, en la película aparece gracias a unas socorridas imágenes de archivo en las que cuenta cómo hizo llorar al niño de Ladrón de bicicletas al final de la película. Le puso colillas en los bolsillos y lo acuso de haberlas robado; tras tan tierna anécdota se vislumbra un acercamiento de dos mundos paralelos que no se unen en el infinito, el de la ficción cinematográfica y el de la realidad efectiva, un mundo de las ideas y un mundo de las cosas. La conflictiva entre lo ideal y lo material es uno de los motores que empuja Una mujer y tres hombres a través de 30 años de la vida de cuatro convencidos izquierdistas.

Nicola, Gianni y Antonio lucharon juntos contra la entrada de los nazis en Alemania, al final de la guerra cada uno volvió a su ciudad, pero a los cinco años coinciden de nuevo en Roma y los tres se enamoran de la misma mujer. La relación entre ellos se deteriora y cada uno tomará su camino a partir de entonces. En ésta primera parte se hace uso del blanco y negro, respetando las posibilidades cinematográficas que había en la Italia que se está representando; más tarde se usará el color para los 60 y 70, por entonces el cine italiano ya había adoptado el color en sus películas. Y es que Una mujer y tres hombres, además de hablarnos del amargo devenir una generación, es un encendido homenaje a la historia del cine italiano. En esta primera parte en blanco y negro conocemos a los personajes y el motivo de su separación.

Nicola es un amante del cine a través del cual florecerá la reivindicación que Ettore Scola hace de la cinematografía italiana. Tiene una divertida escena en la que se enfrenta en un cineclub a los fascistas de su universidad tras ver Ladrón de bicicletas; los fascistas dicen que es mejor lavar los trapos sucios en casa, y no mandarlos alrededor de todo el mundo a través de las películas. Este argumento está anclado directamente a la realidad, es el mismo argumento que usó el gobierno italiano para intentar impedir que se difundiera el neorrealismo, aunque sin éxito. Nicola está interpretado por el más desconocido Stefano Satta Flores, su ferviente amor por el cine nos deja en esta primera parte otro momento memorable cuando recrea en las escaleras de la Piazza di Spagna la escena de las escaleras de Odessa de El acorazado Potemkin. Es muy radical, abandona a su mujer e hijo por ser incapaz de renunciar a su ideología de izquierdas. Su suerte en la vida será desigual por ser incapaz de ceder ante los demás, es una de las antípodas que presenta Scola.

La otra antípoda la representa Gianni, interpretado por Vittorio Gassman, un idealista que se pliega al gran poder casándose con la hija de un magnate de la construcción. Como no podía ser de otra manera, es infeliz, se contagia de las ansias de poder de su suegro y termina renunciando a todo. Esta familia está presentada por Scola con un puntito de corrosiva comedia, son incapaces de encontrarse en la casa porque es demasiado grande y siempre están pegándose gritos para encontrarse unos a otros, son gordos y obscenos. Mientras que Gianni se va convirtiendo a la vulgaridad de lo que le rodea, su mujer, que en principio encontraba complicado leer Los tres mosqueteros de Dumas (otro momento muy divertido) encuentra la inspiración en existencialistas como el Antonioni de El eclipse. La mujer hace suya la frustración de Monica Vitti, pues su situación de aislamiento es la misma. Resulta curioso que a las imágenes de la película, Scola le añada el sonido del viento, uno de los símbolos recurrentes en la película de Antonioni. El suegro de Gianni es la representación del más descarado fascismo, un enorme y desagradable gordo que tiene un busto de Mussolini en su despacho. Otro de los puntos de irónica comedia es cuando, con el paso de los años, el suegro termina siendo transportado en una cabina llevada por una grúa de la construcción.

Antonio es el tercero de los amigos, un humilde enfermero sin demasiadas aspiraciones. Es el que primero se enamoró de Luciana, y el que se la sigue encontrando a través de los años. En una escena antológica llega con su ambulancia al lugar de un rodaje, es La Dolce Vita y por allí aparecen los auténticos Marcello Mastroianni y Federico Fellini. Encuentra en la Fontana di Trevi a Luciana, y más tarde volverla a encontrarla; al final consigue casarse con ella, aunque no sabemos hasta qué punto es un matrimonio feliz, parece que a ella le quedaban pocas alternativas como madre soltera.

Al final los tres amigos se terminan encontrando en una escena llena de amargura en la que rememoran lo pasado, y miran con amargura el presente, sabiendo que no es ese el futuro que esperaban cuando eran jóvenes. Una mujer y tres hombres es una película sobre la decadencia de una generación llena de felices promesas, sobre las oportunidades perdidas con los años, sobre haber desperdiciado la vida. Y al mismo tiempo es una humilde reivindicación de la historia del cine italiano cargada de ternura. En Una mujer y tres hombres hay algunos aciertos de Scola que son clave para que la película simplemente encaje: el toque de tragicomedia tan propio de los italianos, tan dulce pero tan amarga al mismo tiempo y una estructura realmente compleja pero muy bien engarzada y solventada para que se desgrane ante los ojos del espectador sin complicación aparente. La dirección de Ettore Scola es muy inteligente, hace fluida una película que podría haber sido inabarcable. La puesta en escena es bastante original, aprovecha de manera inteligente los recursos de los que dispone, como en el momento en la que Nicola escribe una carta a su mujer y esta aparece en el plano gracias a un cambio de iluminación que hace la función que en el cine clásico desempeña el plano encadenado. Se nota en Scola que tiene la lección aprendida, que se conoce bien la historia del cine italiano y aprovecha los recursos que ésta le brinda. Una mujer y tres hombres cabalga siempre al filo del dramatismo banal, por suerte sólo se pasa al otro lado en un par de ocasiones: cuando Luciana aparece en las fotos de carnet llorando, o cuando se muestra la ruptura de Gianni y Luciana en el momento dramáticamente oportuno. La música, por otro lado, está demasiado imbuida de la moda de las bandas sonoras italianas de los 70, hoy puede resultar algo anticuada. Por el lamentable título en español no se puede culpar a nadie en particular. Por lo demás, Una mujer y tres hombres es una película excelente.

Scola sabe cómo combinar drama y comedia para crear una sensación de melancolía constante. A eso se le añade una capacidad que comparte con tantos directores italianos (Pasolini, Fellini y De Sica, por ejemplo), la de crear imágenes emblemáticas, iconos de la historia del cine. Sin el lado amable, Una mujer y tres hombres sería una película demasiado dolorosa, puede ser duro ver esta película a los 50 años, obliga a capitular y a preguntarnos si estamos contentos con el modo en que ocurrieron las cosas en nuestra vida.


Si a Marlowe le vale, a mí también

thelonggoodbye
Elliott Gould lo tenía difícil, encarnaba un personaje muchas veces representado en la pantalla grande por actores como el archiconocido Humphrey Bogart, el no menos clásico Robert Mitchum, James Caan o Robert Montgomery en la anecdótica La dama del lago. Por suerte, el actor se adapta bien al enfoque actualizado que le propone el siempre inquieto Robert Altman en El largo adiós y entre los dos dibujan un Philip Marlowe distinto a los anteriores.

Este Marlowe tiende al patetismo, es endeble, gracioso, dinámico y, norma de la casa, tiene sus frases ingeniosas siempre listas; es un antihéroe. Crean un personaje divertido y con una fisonomía muy peculiar, un tipo cualquiera despojado de su aura mítica. Gould engancha, pero el que está inmenso es Sterling Hayden en uno de esos personajes que sólo puede hacer un actor mítico; es un gigantón literato que oscila entre la brutalidad desmedida y una actitud infantil acongojante, un personaje desequilibrado dibujado con mano maestra. Hayden clava un papel de contrastes muy marcados, cuando empieza a recordarnos mucho al Quinlan del Orson Welles de Sed de mal, su personaje se desinfla como un globo y muestra su reverso débil. Sólo por este papel secundario, merece la pena ver El largo adiós. Por otra parte, y a modo de anécdota, merece la pena recordar la aparición muy secundaria de Arnold Schwarzenegger enseñando palmito.

Dentro del género detectivesco afincado en la gran pantalla hay una serie de películas que casi podrían conformar un subgénero, aquellas en las que el argumento está muy difuminado, en las que lo que hace mover hacia delante la película es intranscendente y, sobre todo, ininteligible. Películas como El sueño eterno de Hawks o La noche se mueve de Penn formarían filas con este largo adiós. En esta película, el argumento se desdibuja y, durante largos minutos, queda en un segundo plano; Altman pasa a atender otros aspectos como el personaje de Hayden o el lado cómico de la película. Es una película dispersa, aunque no en la acepción peyorativa, los distintos caminos que transita están bien engarzados y el interés no decae un solo momento, las situaciones se suceden como por casualidad, reforzando la imagen de desastre de este Philip Marlowe. Hay que admitir, por otra parte, que lo relatado no pasa de entretenido, que El largo adiós carece de cualquier tipo de profundidad discursiva, lo más radical se encuentra en el traje que le confecciona Altman a su criatura.

La dirección es realmente peculiar; aunque los resultados no difieran en exceso del canon habitual hollywoodiense, Altman pertenece a la generación que reescribió tanto las claves temáticas de los géneros como algunas de las reglas de la dirección y eso se transluce. En El largo adiós se lleva al límite un modelo de cine que comenzara con M.A.S.H, al uso del zoom característico del director se le suma una movilidad de la cámara muy acentuada; creo que no hay en toda la película un plano realmente fijo, sin exagerar, todos están en un sutil movimiento como de steadycam. Normalmente cuando se elige un modelo de dirección tan móvil, hay planos mucho más largos y elaborados, pero en El largo adiós, la sucesión de los planos es la habitual. El trabajo detrás de este rodaje debió de ser inmenso pues el movimiento de la cámara es constante, amén de muy elegante, en modo alguno tosco. Hay que plantearse la utilidad de tanto movimiento, aunque así a primeras poner todos los planos a moverse es tan válido como no poner ninguno, pues lo que se usaría como recurso expresivo en otra película, en El largo adiós se convierte en la base y pierde cualquier significación que pudiera tener.

El largo adiós puede crear rechazo ya de entrada, habrá quién no acepte la actualización del personaje a los tiempos que corrían cuando se hizo la película, pero si el espectador es capaz de aceptar las novedades, se encontrará una película muy divertida y bien hecha, que no es poco, con una música de John Williams que se sale del tópico y está trenzada de forma inteligente, especialmente en la primera secuencia. Con El largo adiós no se buscaba trascender, pero si a Altman le valía, it’s okay with me.