Gritos y susurros

Gritos y susurros Un tema delicado cuando el susurro desgarra más tejido en el alma que el grito. Ingmar Bergman se inspira muy libremente en el relato Las tres hermanas de Anton Chejov para hacer una de las disecciones psicológicas más profundas que he visto en el cine. El director sueco se sirve del flashback, de una dirección áspera y de la voz en off, entre otras herramientas, para indagar en el alma de tres hermanas y una criada que viven sumidas en una desesperación muda; cada una alberga un motivo de angustia distinto y el techo que las cobija temporalmente, la casa de los padres, despierta las viejas heridas cicatrizadas.

Agnes se está muriendo, Maria y Karin han vuelto para hacerle más liviano el sufrimiento a su hermana. En un primer plano de dos minutos de duración vemos a Agnes despertarse y sentir el dolor que le produce el cáncer de matriz, escribe en su diario lo bien que se portan sus hermanas con ella. Una rosa blanca desencadena su recuerdo, nos vamos con un fundido a rojo a su niñez. Recuerda a su madre, cómo la espiaba mientras ella paseaba con aire ausente por el jardín de la casa. Agnes recuerda el amor que sentía por su madre y cómo ésta siempre lo gastaba con su hermana Maria, y el espectador vislumbra lo que el epílogo nos confirmará: las carencias emocionales impidieron que Agnes dejara atrás la infancia, y el vacío que su madre dejó vino a ser ocupado por Anna, la criada.

La visita del médico, un rayo de luz trémulo para Agnes, la despierta, pero su pronóstico no es favorable. A la salida de la casa, Maria y David se encuentran en la penumbra. Se besan, pero él la rechaza, y así comienza el recuerdo de Maria sobre lo que pasó entre las paredes rojas de esa casa. David, tras reconocer a la hija de Anna, se queda a cenar. En la sobremesa, él examina el rostro de Maria a la luz de una vela, elemento importante que simboliza la razón en diferentes momentos de la película. Tras el duro análisis de las facciones de la hermana menor (que Haneke tomaría como referencia para cierta escena de La cinta blanca), David apaga la vela apagando, a su vez, la razón y adentrándose junto a Maria en la pasión de la noche. Maria es una mujer insatisfecha, y busca en el médico lo que su marido no consigue aportarle. En el siguiente plano aparece el marido, que, intuyendo lo ocurrido la noche anterior, mira a su mujer e hija con evidente frustración. Se levanta de su asiento, acaricia la mejilla de ambas y se va al despacho. Maria, movida por los remordimientos, va a la habitación donde está Joakin. Se ha clavado un cuchillo en la barriga, pero es cobarde y pide la ayuda de Maria. Ella, horrorizada, se la niega. Liv Ullman está fantástica en el papel de hermana caprichosa e infantil, la guinda del pastel la pondrá en esa última escena en la que traiciona la confianza de Karin, la hermana mayor de las tres.

Agnes, tras unos momentos de dolor extremo, muere. El cura llora la pérdida y se va, la crisis de fe, otro de los temas de la película. Ésto desencadena el recuerdo de Karin. Están ella y su marido cenando, él hace gestos de desdén, la trata con la mayor frialdad posible mientras come. Ella rompe sin querer la copa de vino, él la mira con reproche y sigue comiendo. Karin sufre por el aislamiento y la incomunicación de la que es víctima y culpable; poco más tarde pega a Anna por mirarla cuando le había pedido que no lo hiciera. Coge uno de los cristales de la copa rota y éste atraviesa el camisón para cortar su piel entre las piernas. Va a la cama donde está su marido, abre las piernas y le enseña la sangre que mana de la herida con una sonrisa en la boca. El masoquismo no parece una buena forma para escapar del dolor emocional, pero a Karin le vale. Termina el recuerdo.

Tras la muerte de Agnes, Maria y Karin consiguen romper la barrera comunicacional que las separa y hablan como hermanas por primera vez en muchos años. Se confiesan sus penas y dolores en una escena brillantemente resuelta por Bergman, en la que sustituye el diálogo por la música de Bach. Anna es la criada de la casa, pero en el sueño que tiene queda patente que su papel en la casa, cuando las otras dos hermanas no estaban, era muy importante para Agnes. En el sueño, Anna, resucitada, llama una a una a las hermanas, pero éstas huyen aterrorizadas. Sólo Anna consigue calmar a Agnes en una imagen que recuerda mucho a una piedad (precisamente la imagen del cartel de la película) y que demuestra que la criada no sólo representaba un papel maternal, si no también sexual en la vida de la mujer. Es una secuencia con tintes de terror, en la que los planos cerrados por los que opta Bergman durante los 90 minutos cobran un nuevo sentido.

En la última escena, la cercanía entre las hermanas se vuelve a romper y la relación se vuelve a hacer añicos dejando en la intemperie emocional a Karin y descubriendo una vez más lo glacial del carácter de Maria. A modo de epílogo, se recuerda un momento de felicidad plena para Agnes a través de su diario. Las tres hermanas sentadas en un balancín hablando de cosas sin importancia en el jardín de la casa roja es el último rayo de luz que nos deja Gritos y susurros para el recuerdo, ejerciendo de contrapunto a las sutiles relaciones hipócritas y traicioneras que dominan la película. El análisis de la situación de Agnes, a las puertas de su muerte, resulta mucho más simple y optimista que el de sus hermanas, sólo ve la fina superficie que recubre un mar de frustraciones en los otros tres personajes de la película.

Ingmar Bergman utiliza elementos muy propios de la época en la que está rodada la película, y el resultado es una dirección árida e incómoda en la que los planos expresivos se convierten en eje central. Hay una gran cantidad de primeros planos, Bergman los sostiene durante largo rato, pero el mérito real es de las actrices, que consiguen reflejar el traqueteo del alma a través de sus duras facciones. También hay mucho zoom y algunos travellings, por lo demás, la dirección es elegante y contundente. La fotografía es otro elemento que tiene un papel fundamental en Gritos y susurros; el uso predominante del rojo en la dirección de Sven Nykvist simboliza para Bergman la agonía, el sufrimiento extremo, la sangre. La iluminación es sencillamente espectacular, como siempre que anda este director de fotografía cerca, y refleja tan bien como los demás elementos los temas centrales que obsesionan al director sueco. El paso del tiempo, la muerte, la soledad y la incomunicación se ven en cada plano vacío, en el péndulo de cada reloj y en cada sufrido primer plano. Gritos y susurros confirma una vez más a Nykvist como uno de los mejores directores de fotografía de la historia, ya no sólo porque fotografía como nadie, si no también porque comprende con extrema fidelidad la intención del director y la pone en práctica con ideas del todo brillantes.

No se me ocurre un nombre mejor que Gritos y susurros para ésta película; es sencillamente eso. Los problemas existenciales que planteaba Ingmar Bergman en películas como Fresas salvajes, Persona o La hora del lobo nunca fueron tan opresivos y dolorosos, a pesar de que esas películas tengan mayores aciertos en otro tipo de elementos. Hacía tiempo que no veía una película tan estimulante; habrá que elegir con cuidado la próxima película que ver del director, puede que sea El rostro, que es la que tengo por aquí.

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Hasta en la sopa

Scoop Scoop es una de esas películas de Woody Allen a la que te acercas sabiendo que vas a pasar un buen rato sin demasiadas pretensiones, que vas a reirte con algunas de las disparatadas ideas del director y que cuando termines pasarás a otra cosa. De hecho, en Conversaciones con Woody Allen, el director confiesa que, una vez hecha, se dio cuenta de que hubiera preferido hacer una película más seria, en la que él no saliera, porque su aparición lo limita mucho a la hora de concebir una historia.

Scoop basa muchos de sus chistes en el choque de culturas entre los protagonistas y la sociedad británica en la que se mueven y no duda en recurrir a los tópicos más básicos (el lado por el que conducen, por ejemplo) para crear la carcajada. Eso es algo que me molestó mucho viendo Vicky Cristina Barcelona, pero en esta ocasión la representación superficial que hace Allen se acepta mejor por dos razones: no es mi cultura y es una comedia. El argumento es divertido, consistente y está bien narrado, pero Woody Allen no lo crea con una intensidad y dedicación notorias, parece que lo hace casi automáticamente, como si hiciera una película al año. Lo mejor es lo autorreferencial que es la historia, hay muchos pequeños detalles que pasaron inadvertidos al principio que se retoman más tarde y diálogos que hacen referencia a secuencias anteriores y que son graciosos precisamente por eso.

Se nota que Woody Allen está cansado de hacer de Woody Allen. La primera escena en la que el personaje del director, Splendini, y el de Scarlett Johanson, Sondra, coinciden en el escenario, Splendini le dice a Sondra que no le quite los momentos chistosos, ya que ella con su gracia natural consigue que el público se ría más que con él. Pues eso es lo que pasa en Scoop, que los chistes están concebidos para el personaje de Scarlett Johanson, y Woody Allen está más comedido que en otras ocasiones. Le ocurre lo mismo que en Misterioso asesinato en Manhattan, se da cuenta de que Keaton está muy graciosa, y decide quitarse protagonismo; en Scoop descubrimos que Johanson es capaz de hacer comedia también. De hecho me ha sorprendido muy gratamente, con su voz real Johanson parece mucho mejor actriz de lo que parece doblada.

La fotografía de Scoop, hecha por Remi Adefarasin, es bastante similar a la de casi todas las últimas películas de Woody Allen, y eso que en cada una trabaja un director de fotografía distinto. Resaltan especialmente los tonos pastel, aunque esta fotografía no llega a ser tan empalagosa como la de Aguirresarrobe en Vicky Cristina Barcelona (en El camino, su fotografía es sobresaliente, sin embargo). La música está compuesta en su totalidad por piezas clásicas; es muy divertida, aporta un toque de frescura a la película.

Scoop es una película más dentro de la filmografía de Allen, pertenece al amplio grupo de las que tienen algo pero no son muy remarcables, al grupo de las que tienen alguna escena especial, como la del final en la barca, o algún diálogo para soltar en el próximo encuentro con tus amigos. Si no fuera porque Scoop es de ese director neoyorkino, nadie se acordaría de ésta película en unos años.

Todos dicen I Love You Mi afán completista con Woody Allen me está llevando a ver todas estas películas menores del director, y como no me chute un poco de Manhattan, Delitos y faltas, Otra mujer o Annie Hall próximamente, puede que deje de tenerlo en tan alta consideración. Todos dicen I Love You está bien, como musical tiene alguna idea original, pero no aporta nada a la filmografía de Woody Allen porque es un mero entretenimiento sin mayores aspiraciones.

Ver a todos esos actores famosos desafinando mientras se marcan unos pasos de baile es excusa suficiente para ver la película, pero de Allen uno siempre espera un poco más, y es que Todos dicen I Love You es sólo eso: el devenir de una familia a través de las estaciones condimentado con algunas canciones. Lo mejor es la fotografía, las tomas de Manhattan a través de las estaciones le da un aire sofisticado (que, por cierto, contrasta negativamente con la simpleza de lo demás) a la película. Los chistes, como siempre, vienen con seguro de risa, sobre todo con el personaje de Woody Allen, que tiene el hilo argumental más simpático junto a Julia Roberts. Tim Roth está desperdiciado en la película, hace un papel muy menor.

Todos dicen I Love You es tan intrascendente como agradable, es otra de esas películas fruto de la obsesión por el trabajo de Woody Allen. Hecha en 1996, a Todos dicen I Love You se le notan ya los achaques del tiempo; el modelo de familia rica y poliédrica es algo muy usual en los 90, pero hoy ya se ve como algo anticuado. Me quedo con la simplificación del musical que lleva a cabo Woody Allen, aunque se haga más por falta de dinero que por la intención de renovar el género.


Sobre mantenerse fiel a uno mismo

La vida de bohemia
Ya he puesto la primera piedra en el camino para conocer el cine de Aki Kaurismäki, he visto La vida de bohemia. La verdad es que no me esperaba un cine tan bien definido, tan depurado en su tono y estilo, tan fino en su humor y tan delicado en su extravagancia. La vida de bohemia sigue la vida de un escritor, un pintor y un músico que pasan grandes penurias económicas y vitales debido a su inqubrantable condición de artistas. Sin embargo, la amistad que se profesan hace que creen una comunidad intangible con la que se protegen de los duros golpes que reciben por mantener la integridad.

No sabría encasillar La vida de bohemia en un género o estilo concreto, y eso es un punto muy a favor de la cinta de Kaurismäki. La clase desfavorecida (económicamente, al menos) representada por estos tres artistas supera una serie de calamidades tremenda, son fuertes ante la desgracia que les golpea una y otra vez. Su inocencia (creen que Shakespeare era un filósofo) y su entereza los convierte en unos personajes admirables y enternecedores, que se sobreponen a la tragedia con admirable buen humor. Es ese el camino que han elegido, y no se salen ni por un momento del código de conducta que les indica su forma de ser. Son personajes muy instintivos, capaces de tomar las decisiones más importantes en un segundo, pero incapaces de hacer algo contra su moral de artista; son muy naturales y llanos, aunque a veces actúen de manera peculiar.

La vida de bohemia es del ciclo de películas que Kaurismäki hace en Europa, se rueda en Francia y hay un considerable número de referencias al universo cinematográfico del país. El finlandés recupera al ya olvidado protagonista de tantas películas de Truffaut, Jean Pierre Leaud, en un pequeño papel como empresario del azúcar; también aparecen el francés Louis Malle y el norteamericano (pero redescubierto por los franceses) Sam Fuller; y en una escena se recrea el modo de rodar los robos de Bresson en Pickpocket. Habrá más referencias, pero se me escapan. Pero no sólo se limitan al campo cinematográfico las referencias artísticas, el perro de Rodolfo se llama Baudelaire, se habla de escritores como Shakespeare o Balzac. Las referencias a otras obras y las influencias de otros movimientos artísticos son constantes en La vida de bohemia, y eso ayuda a que la historia no decaiga un sólo momento, a pesar de estar organizada en escenas independientes. La película está basada en Escenas de la vida bohemia de Henri Murger, de hecho apuntan que el personaje de Rodolfo, interpretado magistralmente por Matti Pellonpää, está inspirado en el propio Murger.

En cuanto a las condiciones técnicas de la película, hay que destacar de manera ecuánime la fotografía en blanco y negro de Timo Salminen. Es sencillamente magistral como maneja las sombras y las luces. Le da a la película un aspecto mucho más estilizado, su papel es fundamental para que La vida de bohemia se convierta en una gran película. La música es, como todas las demás referencias artísticas del film de Kaurismäki, polifacética. Desde Tchaikovski o La flauta mágica de Mozart, hasta la chanson francesa de Boris Vian del triste final o incluso hasta un rockabilly cantado en vivo (o en celuloide) por uno de los personajes secundarios.

La dignidad es el sentimiento más vivo que despierta esta película compuesta de las más variadas referencias artísticas a todos los campos. Cuando uno termina de verla, no puede comprender cómo hay gente que pasa por el aro a cambio de unos cuantos euros; cómo se suele elegir el camino fácil pero degradante en vez del camino de las dificultades con sus raras satisfacciones. Habrá que seguir indagando en la filmografía del director finlandés, aunque he leído por ahí que sus películas son frías, supongo que ésta será una excepción, porque La vida de bohemia me parece una de las películas más cálidas que he visto.


Allen y Lee

El dormilón
Al leer el argumento de El dormilón en el libro Conversaciones con Woody Allen me sorprendí un poco, se parecía sospechosamente a Despierta. Viendo la película he despejado las dudas y me he reído, aunque es una de las películas más tontas que he visto del director neoyorkino, si le pedimos permiso, claro está, a La maldición del escorpión de Jade.

Miles Monroe despierta en el 2174 tras haber estado congelado 200 años; en el futuro el gobierno controla cada paso de los ciudadanos, y Miles se las tendrá que arreglar para llegar a un grupo de rebeldes que vive en el campo. Este argumento es un buen vehículo para tratar los problemas de la modernidad y la tecnología, recuerda en ese sentido a Mi tío de Jacques Tati. Aunque a día de hoy esta visión del futuro que Allen se imaginaba en los 70 queda entre cutre y anticuada (llama la atención que el diseñador de vestuario de El dormilón sea el mismo que le puso pezones al traje de Batman, o sea, Joel Schumacher), mientras que la de Tati sigue, en líneas generales, tan vigente como en 1958. El universo creado por Allen se mueve entre el tópico de lo ultramecanizado y la referencia a otras películas, tanto de ciencia ficción (2001: Una odisea del espacio) como de la comedia más clásica. Sólo Woody Allen, que se define a sí mismo fuera de modas, podía hacer un slapstick en 1973. Con pocos directores habrían funcionado tan bien ese tipo de persecuciones, esos gags basados en la fisicidad de los personajes. Es lo mejor que tiene El dormilón, el simpático homenaje al slapstick.

La dirección de Woody es algo mecánica, algo torpe en ciertos momentos. Introduce planos que no encajan bien, no son fluidos. Ya en su siguiente película, La última noche de Boris Grushenko, la dirección sería más experimentada y no caería en los fallos tontos de montaje en los que cae ésta. Aunque a decir verdad, no recuerdo bien si en Toma el dinero y corre, por ejemplo, había torpezas como las que se ven en El dormilón. Puede que sea algo puntual. En varias ocasiones los gags parecen estar por encima de los personajes y las situaciones, aunque no dejan de ser divertidos; una comedia de Woody Allen siempre tiene algunos momentos de desternille.

Taking Woodstock
¿Destino: Woodstock es una comedia? Leí a Ang Lee decir en una entrevista que había hecho una comedia porque estaba harto de tomarse las cosas tan en serio. Pues bien… No sé como decirlo… Ang Lee no debería vender una película como comedia si lo que nos vamos a encontrar es ésto. Puedo contar con los dedos de una mano las veces que en 120 minutos de película Ang Lee me ha hecho sonreir. Si con comedia, se viene a referir a las películas que tienen un final feliz y optimista, entonces Destino: Woodstock lo es.

Imagino que la idea de la película surgiría de hacer una recreación del origen del festival de música, y que poco a poco Ang Lee iría encariñándose con el protagonista hasta olvidar el marco en el que se produce su crecimiento como persona. Elliot Tiber es el alter ego fílmico de Sam Yusgur, y la película nos habla de cómo el festival lo libera de la férrea opresión que ejercen la sociedad en general y su madre en particular. En ese sentido, Ang Lee acierta de pleno: consigue proyectar en un personaje clave la liberación que trajo consigo el movimiento hippie. Elliot consume drogas (que, por cierto, se tratan con mucha benevolencia) y se libera sexualmente gracias al clima distendido que se respira en Woodstock. Al final nos damos cuenta de que Ang Lee no intenta tanto recrear el momento concreto con fidelidad, si no más bien reavivar un poco el espíritu que trajo consigo todo el movimiento hippie.

Aunque el final arroje un rayo de optimismo, Destino: Woodstock es, en líneas generales, una película bastante agridulce. La frustración de los personajes viene de su modo de vida, durante la primera hora y media la película tiene un poso amargo causado por la frustración y el hastío. Por eso no me parece que Ang Lee haya hecho una película muy alegre, más aún teniendo en cuenta que pocos años (o meses) después, todo el movimiento hippie que parece ser la salvación de Elliot caería en el olvido. Aunque eso es ya una apreciación extracinematográfica.

Las ideas que quería transmitir Ang Lee traspasan con efectividad la pantalla para llegar al espectador, sin embargo Destino: Woodstock no es una gran película. Aqueja de un segundo acto insulso y excesivamente largo, y eso arruina la película en gran medida. Si por lo menos el director tuviera alguna dote para la comedia y consiguiera diálogos o situaciones graciosos, la película remontaría un poco el vuelo; pero es que tras un arranque prometedor, la película se desinfla, hasta que al final nos percatamos del camino que ha recorrido Elliot desde que consiguió el permiso para el concierto en White Lake hasta que se liberó emocionalmente de la sociedad que le oprimía. La película también tiene algún pequeño fallo de guión pasa bastante desapercibido, es el menor de sus males. Dicho ésto, los actores están bastante bien, aunque alguno hay que parece fuera del contexto de los 60, como el dueño de la granja donde se hace el festival. En cuanto a la música, un pilar que creía fundamental para la película… No se ve a ningún grupo tocar, pero sí que suenan, aunque sea por poco tiempo, muchos de los grupos que actuaron, como Grateful Dead, Janis Joplin o Canned Heat. De todas formas, mientras veía la película no tenía la percepción de estar escuchando grandes canciones del momento; me he percatado de que salían mirando la banda sonora publicada por Rhino Records.

Destino: Woodstock es una película tristemente desaprovechada, Ang Lee le da un trato equivocado desde el principio y una duración excesiva. Sus propósitos eran interesantes pero no están bien ejecutados. Por otro lado, sorprende la obsesión del director chino por lo americano. Bajo La tormenta de hielo, Hulk, Brokeback Mountain y Taking Woodstock subyace la obsesión de explicar (o desmontar) algún aspecto de lo propiamente norteamericano.


Las sirenas y los fusiles

La sirena del Mississippi
La sirena del Mississippi, hecha por la productora de Truffaut Le films du Carrose, es la 8 ½ película del parisino, basada en la novela Waltz into Darkness de William Irish. Se embarcó en ésta producción tras la inmensa Besos robados, y la verdad es que poco tienen que ver. Si la película sobre Antoine Doinel siempre la he sentido como algo ajeno a cualquier tipo de género, La sirena del Mississippi es más bien al contrario, es cine noir en el que la música de Antoine Duhamel, los diálogos, las actuaciones de Belmondo y Deneuve y la concepción de las situaciones van a dar a una película en la que los rasgos propios del género se reconcentran en extremo, rozando en algún momento la parodia.

La dirección de François Truffaut es inspiradora, se decanta por ofrecer planos largos, en los que muchas veces hay sofisticados travellings. Es curioso comprobar cómo el director se encaminaba poco a poco a un modelo de cine mucho más convencional, olvidando sus inicios rupturistas. En La sirena del Mississippi se mantiene un modo de narrar bastante convencional, aunque al final la trama no se cierra y queda en el aire. De los elementos técnicos y artísticos hay que resaltar la excelente música del ya mencionado Antoine Duhamel, que toma las constantes de la música propia del cine negro y las retuerce llevándolas al extremo. En la música encontramos una buena pista para saber que la intención de Truffaut con La sirena del Mississippi es reescribir el género negro a su manera, en favor de sus propios intereses.

Y al final, en La sirena del Mississippi>, de lo que se habla es del amor. Si su forma es de cine negro, su fondo es melodramático, habla de la relación destructiva que mantienen Marion y Louis. La película se corona con un final muy ingenioso en la cabaña, que deja por fin clara la extraña relación de amor-odio que mantiene la pareja. A la intención de Truffaut le viene como un guante Catherine Deneuve, me atrevo a pensar que la tenía en mente mientras desarrollaba el papel de Marion. Su hálito de frialdad se mezcla con puntuales arrebatos de pasión, y ofrece una actuación sobresaliente. Jean Paul Belmondo también está bastante bien, aunque había más dificultad en el personaje de Deneuve.

Una película que se disfruta, entretiene, ofrece una gran dirección y una idea sobre el amor un tanto masoquista. Desde luego no es ni Jules y Jim, ni Los 400 golpes, es más bien de un interés secundario dentro de la filmografía del director francés, pero en los libros canónicos de historia del cine hay películas escritas con letras de oro que no tienen ni por asomo el mismo interés que ésta sirena procedente del Mississippi.

The Coast Guard
Por su parte, The Coast Guard se me presentó fortuitamente como la segunda película con la que conocer un poco más el cine de Kim Ki-duk, tras la muy notable Hierro 3. Por lo visto este cineasta es bastante polifacético; con The Coast Guard me ha dado esa sensación, ya que se aparta en gran medida (aunque no completamente) del profundo lirismo de su más aclamada película y trata unos temas muy distintos.

En Corea del Sur, la costa está custiodada por el ejército con el fin de evitar la entrada de espías en el país. Los militares que escudriñan la orilla tienen libertad para disparar sobre cualquier persona que ande por ese terreno prohíbido, a pesar de que los espías brillan por su ausencia. El soldado Kang, obsesionado con las consignas de sus superiores, busca durante sus noches de vigilia cualquier rastro de movimiento para conseguir condecoraciones. Una noche ve movimientos raros y sin pensarlo dos veces dispara, matando a Young-kil, un civil que estaba haciendo el amor con su novia, Mi-yeong. Tras el suceso, tanto el soldado Kang como Mi-yeong perderán la cabeza, cada uno en un sentido distinto.

Mi-yeong se refugia en la locura para poder sobrellevar el hecho traumático, mientras que el soldado Kang se ve absorbido por su rol en el ejército y a pesar de que le dan la baja sigue deambulando por la base militar. Ésta es el epicentro de la historia, en el sentido de que del recinto militar surgen todos los males: la alienación que sufren los protagonistas, los estallidos de violencia, la supresión de cualquier síntoma de humanidad, la paranoia… La propuesta ideológica de The Coast Guard se acerca bastante a la de Joint Security Area, ambas denuncian la paranoia y la pérdida resultantes de la división iniciada durante la II Guerra Mundial.

Kim Ki-duk, como buen asiático, consigue que emane el lirismo de las más brutales situaciones, como ocurriera en la trilogía de su compatriota Park Chan-wook, por ejemplo. En los momentos de la brutalidad más extrema, como cuando le practican el aborto artesanal a Mi-yeong, empieza a sonar una dulce nana. En la distorsión entre lo que muestran las imágenes y lo que transmite la música Kim Ki-duk encuentra un buen filón que explotar, introduce al espectador en la mente de los personajes y hace que los comprenda. En general, la película está llena de detalles surrealistas, especialmente remarcables son tres, en mi opinión. El primero es la escena en la que, tras el aborto, llena de sangre, Mi-yeong se mete en el acuario; el segundo detalle es cuando hacia el final, Ki-duk distorsiona la imagen de Kang conforme va volviéndose loco; la última de ellas es el final, donde la violencia se traslada a las calles, a la sociedad, convirtiéndose en real (aquí hay mucho que rascar). De todas formas, The Coast Guard no alcanza la finura de la poesía de Hierro 3; en éste sentido está un paso por debajo. La idea que se encuentra detrás de la película es más evidente y directa.

A pesar de los evidentes paralelismos que existen entre ésta y otras películas surcoreanas, The Coast Guard encuentra la inspiración básicamente en dos películas norteamericanas: La chaqueta metálica y Apocalypse Now. Y es en la comparación con éstas donde se ven las verdaderas flaquezas de la película de Kim Ki-duk; en el fondo no tiene nada que haga vislumbrar una película brillante. El mensaje es muy claro: la violencia desencadena únicamente más violencia, pérdida y dolor; quizás el haber visto ésta idea detrás de tantas otras películas y ver que ésta no aporta algo mucho más allá de sus predecesoras es lo que hace que The Coast Guard no pase de ser notable a sobresaliente. Es compacta, coherente e interesante y la dirección es muy buena (aunque comparta propuesta estética con un buen puñado de películas asiáticas), pero el mensaje ya lo conocemos desde Vietnam.


De amores imposibles

Fucking Amal
Hace dos semanas que no actualizo el blog, no es que me hubiera olvidado de él, es que no he visto ninguna película en este tiempo. Entre el viaje a Londres, la lectura de Anna Karenina y los preparativos del cortometraje que está al caer se me ha pasado el tiempo y sólo ayer pude ver Fucking Amal. Es una película sueca de Lukas Moodysson sobre los problemas de la juventud y la homosexualidad. Agnes es una chica que vive desde hace en un par de años en un pequeño pueblo, el Amal del título; sólo tiene una amiga inválida con la que lo único que tiene en común es la inadaptación que sufren. Agnes está enamorada de Elin, una de las chicas populares de la clase. Elin lo descubre, y empieza a sentir algo por Agnes. Los prejuicios propios y ajenos llevarán a Elin a negar la mayor, pero no le será fácil olvidar a Agnes.

Lukas Moodysson retrata los problemas propios de la juventud: el sentimiento de pérdida, la inadaptación y los altibajos emocionales. Hay una escena en la que cristaliza con brillantez la temática central de la película, y en la que se puede resumir todo: Agnes está tumbada en el sofá, su padre intenta consolarla diciendole que en unos años todos sus problemas juveniles quedarán en un pasado remoto. Ella pregunta qué hacer mientras tanto. Moodysson concentra en un par de líneas de diálogo los problemas comunicacionales entre padres e hijos, problema ancestral. Por lo demás, Fucking Amal es una película un poco plana, muy sentimental (sobre todo para ser centroeuropea) pero que profundiza poco en su propuesta. Para 1998, año de su producción, mucho se ha hablado de la juventud en el tono que emplea Fucking Amal. Aún con eso, la película mantiene ritmo bastante dinámico. Su mayor problema es el final, que contrasta de forma muy evidente con el tono con el que se retrata el sufrimiento de los personajes en los 80 minutos anteriores.

En el apartado técnico, Lukas Moodysson toma unas decisiones bastante arriesgadas que dotan la película de cierto toque improvisado. Dota a las imágenes de una textura granulada de tonos pastel, pero su aportación más arriesgada e interesante es el uso que hace del zoom. En un momento en el que el zoom había caído en completo desuso, Moodysson lo utiliza de un modo cercano al que le daba Robert Altman en M.A.S.H. Si uno, en los 70, partía del plano general y usaba el zoom para focalizar la atención en alguno de los personajes de la gran pantalla, el uso que da Moodysson parte de los planos generales para acercarse a unos primeros planos de los actores realmente expresivos. En esos primeros planos es donde descubrimos a la gran actriz que es Rebecka Liljberg, aunque Alexandra Dahlström tampoco lo hace nada mal.

El aspecto casero de la película se refuerza y se dota de contundencia con las decisiones técnicas que toma el director. No oculta que es una película hecha con poco, más bien lo resalta y hace de ello su mayor aliciente. De todas formas, me parece que Fucking Amal se queda en el camino de convertirse en una película realmente importante, que hable de cosas reales con visceralidad, crudeza, profundidad y verismo.

Anna Karenina
La adaptación de Anna Karenina de Clarence Brown data de 1935, una etapa en la que la crisis del lenguaje cinematográfico producida por el paso al sonoro ya está terminando de enterrarse. A priori, la novela de Tolstoi parece que encaja muy bien con el modelo del cine clásico, aunque tras ver la película no esté ya tan seguro de eso.

No se puede decir que sea una mala película a rasgos generales, quiero decir, es sólida, mantiene un crescendo en intensidad interesante y tiene un ritmo dinámico; además, Greta Garbo entiende muy bien al personaje y es capaz de ofrecer una actuación bien modulada, a la que sólo se le puede achacar cierta falta de intensidad en alguna que otra escena, como en la que Aleksandrovich le niega la custodia de su hijo. Lo que sí se le puede achacar es cierta falta de riesgo, Brown toma la solución fácil, que era dejar de lado las historias de Lyovin, Kitty, Dolly, Stiva o Varenka, y se centra en la protagonista del título del libro. Si el libro se llamara Konstantin Dmitrich, la película trataría de Lyovin, y ojalá se hubiera llamado así porque ese personaje es el más interesante de todos en mi opinión. En cualquier caso no es riesgo lo que se debe esperar de una obra de cine clásico, y la película, juzgándola desde los límites de la propia película, es buena.

Ahora bien, si nos remitimos a la novela como referente para valorar la película, la cosa no queda tan clara. Después de verla me pregunto cómo era tan iluso como para creer que Anna Karenina era una novela fácilmente adaptable al cine; la producción de Selznick se queda únicamente con los elementos melodramáticos de la novela. Obvia los que en mi juicio eran los más interesantes; entre ellos: el personaje de Lyovin, con todas sus contradicciones, sus intereses y su carácter, definidos al milímetro, con una coherencia y una profundidad que asustan; las diferencias entre la vida rural y la de ciudad; la crisis espiritual… En otras palabras: la película de Clarence Brown mete a Anna Karenina en el ghetto del melodrama limitando las profundas connotaciones que la obra de Tolstoi contenía.

La dirección es buena, a pesar de conservar todavía una mirada excesivamente frontal en la construcción de la puesta en escena. El guión conserva muchas frases de los diálogos de la novela, añade unas metáforas visuales algo ingenuas y mantiene un crescendo de intensidad bastante bien conseguido. De todas formas, Anna Karenina no pasa de ser una película de segunda fila, es un trabajo impecable técnicamente, pero nada arriesgado, casi funcionarial.