La vida imitada

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En su documental sobre la historia del cine norteamericano, Martin Scorsese realiza una disección sobre los principales directores de la historia de Hollywood clasificándolos de acuerdo a su tipo de relación con la industria. Douglas Sirk cae en el bando de los contrabandistas junto a Samuel Fuller o Vicente Minnelli. Los contrabandistas son los que hacen cine convencional solo en apariencia; los que, tras la fachada de cine acomodaticio, esconden mensajes socialmente subversivos. Imitación a la vida, la última película de Sirk en Estados Unidos, se suma a su modo a la incómoda corriente reivindicativa iniciada por Rosa Parks en 1955.

Eleanor Griffith y Allan Scott, guionistas de Imitación a la vida, revisan las relaciones raciales de la novela homónima de Fannie Hurst en la que se basan. Lora Meredith, viuda con una hija, acoge en su casa a Annie, una mujer de color que tiene una hija, Sarah Jane, casi blanca. Annie se convertirá en la criada de la casa de Lora cuando ésta triunfe como actriz en el mundo del teatro. Pasan los años y la relación de amistad y servidumbre se mantiene, pero Sarah Jane, la hija, es incapaz de soportar las dificultades que están reservadas a las personas negras en la sociedad norteamericana, se revela contra su madre y se marcha de casa. Imitación a la vida es, por un lado, una suave crítica al modo de vivir de de los estadounidenses y, por otro, una evidente crítica a la conflictiva racial hecha por personas blancas.

Tiene mérito comprometerse socialmente en una época tan turbulenta, hay que apuntarle un tanto a Sirk y la pareja de guionistas, aunque, vista con distancia, la perspectiva que adoptan no deje de ser blanca. Problemas de negros vistos por blancos, no podía hacerse de otra manera desde dentro de los márgenes que le dejaba el productor Ross Hunter a Sirk, pero Imitación a la vida no es tan radical como pudiera parecer al primer vistazo. Sarah Jane, la hija que no quería ser negra, huye de sus raíces, mientras que Annie, su madre, tiene cientos de amigos que asisten a su funeral. ¿El modus operandi de Annie es mejor que el de Sarah Jane? Estamos de acuerdo en que uno no debe arrepentirse de sus orígenes, pero ¿estamos obligados a aceptar el papel que la sociedad nos depara como hacen Annie y los demás negros que aparecen en la película? Annie jamás transgrede la línea que separa a negros y blancos como hiciera Rosa Parks, desempeña su papel con una sonrisa; Sarah Jane quiere ser blanca y además puede fingirlo, pero es castigada por ello con la muerte de su madre.

Eso en referencia a las aspiraciones reivindicativas del guión, porque del aspecto técnico poco bueno se puede decir. Los diálogos carecen por completo de sutileza, desgranan una y otra vez los sentimientos de los protagonistas. Los personajes son monocromáticos, son lo que dicen ser con su forma de comportarse y sus diálogos, no hay profundidad más allá de lo que se manifiesta a primera vista. El melodrama llevado al límite de sus posibilidades, las claves más manidas del género; en el papel, Imitación a la vida es un folletín digno del olvido. Pero el desmérito del guión, lo compensa el mérito de la dirección. Douglas Sirk desarrolla con discreción un trabajo inteligente en extremo, si rescatamos cada escena por separado y miramos los mimbres con que está construida apreciaremos la detallada planificación que respalda cada gesto de la dirección. Como el guión está tan trufado de lugares comunes del género, uno puede desviar la atención hacia el componente visual y de la dirección con tranquilidad. Los diálogos de los protagonistas son de una claridad casi insultante, pero sus movimientos están, por contra, muy afinados. Las relaciones de los personajes se podrían entender con el volumen bajado y sin subtítulos, sólo observando sus movimientos.

No se puede decir que la dirección sea innovadora, el mérito de Sirk es justo el contrario, el de sacar el máximo partido a las posibilidades existentes. El uso de la elipsis es constante, pero es exclusivamente funcional, pues la historia transcurre en unos diez años, Sirk va únicamente a los momentos relevantes en el plano dramático. La música de Frank Skinner secunda la mayoría de las escenas, cumple una función subrayadora con respecto a lo que vemos, pero es muy elegante. Llama la atención cómo se identifica el jazz con la mala vida, con lo sensualmente vulgar, cuando hoy es una asignatura sólo para iniciados. Por su parte, el director hace un uso muy personal de la cámara: maneja una amplia posibilidad de movimientos y la mayoría de las veces están justificados por lo que sucede en la imagen; no son, lógicamente, desplazamientos que denoten la presencia de la cámara, ésta debe ser invisible. Por esto mismo, cuando un movimiento de la cámara es demasiado forzado, Douglas Sirk no duda en cambiar de plano, aunque sacrifique parte de la belleza formal. Tras una hora y media de metraje, el posicionamiento de la cámara en el espacio sigue sorprendiendo por su frescura y originalidad, además de su colorido.

Imitación a la vida sería una buena película para proyectarla a unos alumnos de Introducción al cine, serviría para delinear las funciones de cada trabajador, siempre difusas para los espectadores ocasionales. Sirk es un gran director, revalorizar un panfleto y elevarlo a la categoría de arte es casi tan difícil como poner un urinario en un museo y titularlo La Fuente.

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Quitando máscaras

El rostro
El doctor Vogler prepara una linterna mágica para el espectáculo del día siguiente, es un creador de ilusión (tanto de la primera, como de la segunda acepción). La linterna mágica no sólo es una precursora del cinematógrafo, si no también un antecedente en la biografía de Ingmar Bergman, un regalo visionario que recibió durante la infancia. En El rostro, la linterna mágica es uno de los instrumentos que conecta a Bergman y a Vogler.

El miedo a enfrentarse al exterior es uno de los motores que mueve el cine de Ingmar Bergman, lo veremos en La hora del lobo como motivo central y lo vemos en El rostro como uno de los motivos principales. Bergman, como el sudafricano John M. Coetzee, parece orientar contra sí mismo un ejercicio de sinceridad brutal, eso los muestra débiles ante la imperturbable fachada de los demás. En Juventud, de su triple autobiografía, el escritor sudafricano recuerda una vieja crítica del Observer contra el autor sueco, que huele a pretenciosidad. Coetzee defiende a Bergman de tales acusaciones; no es de extrañar, pues consigue con su literatura resultados análogos a los del sueco en su obra: traer a la luz sus vastas profundidades interiores. Bergman, con sus películas, traslada a la superficie sus temores, y uno de ellos, el que plasma en El rostro, es el miedo al juicio sobre el artista, la exposición a la opinión.

Un grupo de artistas ambulantes, encabezados por el doctor Vogler, viajan por las ciudades ofreciendo espectáculos de magia. Llegan a un pueblo en el que son retenidos por las autoridades para ser víctima del escarnio de una comisión formada por un comisario de policía, un cónsul y el doctor Vergérus, cuya única obsesión es desenmascarar el truco de la compañía para fortalecer su confianza en la ciencia. Del enfrentamiento entre Vergérus y Vogler emanará el conflicto central de la película, el escepticismo del primero será un muro para las aspiraciones del segundo. Para Bergman, el cine es una ilusión verosímil surgida de la interioridad del autor que no debe ser sometida a un juicio de realidad; si no se mira haciendo un previo pacto de fe o conservando una inocencia inusual, es imposible introducirse en él. El sueco materializa sus temores en las carnes de Vogler, su público lo somete a humillaciones imperdonables al tiempo que evita entrar en su juego. Los criados de la casa, por su parte, actúan de modo contrario a sus señores, a la mínima insinuación caen rendidos ante la magia de la compañía.

La fácil identificación entre Vogler y Bergman no significa que el sueco se confeccione un alter ego complaciente para El rostro, el mago es vengativo e inseguro, está atormentado por el modo en que afecta el engaño a algunas personas; además, al final él mismo se humilla ante los señores de la casa, implorando unas monedas por el espectáculo, ya sin maquillaje. La barba y el pelo postizos son como una máscara que lo protegen, y sólo tras descubrir su rostro aparece la persona que siente tras el personaje, la que es capaz de arrastrarse a cambio de dinero, la que da un espectáculo en el que ya no cree. Vogler se tomará una pequeña revancha con Vergérus en el desván, cuando casi consigue volverlo loco en una escena que recuerda intensamente al terror de Poe; pero después todo volverá a su curso natural y el mago será una vez más humillado por sus espectadores. Cuando uno cree que la película va a terminar, Bergman introduce una escena con una música muy alegre para mostrar que a los protagonistas los quieren ver en el palacio del rey. Se alegran y parten rápidamente hacia la siguiente farsa, porque ya no pueden escapar de ese modo de vida. Da la sensación de que esta escena es una imposición del productor, parece superpuesta a un final redondo, su aire festivo es poco consecuente con los 90 minutos anteriores.

Gunnar Fischer es el director de fotografía habitual de las primeras películas de Ingmar Bergman, en El rostro ofrece un buen juego de luces y sombras, dotando la película de un aspecto tenebroso acorde al argumento de la película. A rasgos generales es una buena fotografía, pero hay algunos momentos en los que se cierra el plano dentro de un mismo espacio y se nota un salto antinatural en la iluminación; cambia la luz sobre el rostro del personaje. Por otro lado, resalta cierto tratamiento teatralizante tanto en el trabajo de los actores como en algunos gestos de la dirección de Bergman. A veces la cámara actúa de manera demasiado evidente, se mueve de forma antinatural precediendo algún diálogo o gesto significativo, como llamando la atención sobre éste. Lo teatral de El rostro parece alinear en el mismo punto de mira, una vez más, a Bergman y a Vogler exponiendo el director la obra como el mago da su número.

El rostro es un grito de Ingmar Bergman contra sus detractores, pero es también un grito contra sí mismo, contra su miedo a exponerse tan débil. Los tintes surrealistas que el sueco introduce aquí y allá en esta película se verán maximizados en La hora del lobo ocho años después. En ella Bergman expresa con mayor intensidad y lucidez los miedos que le constriñen, pero El rostro es una película más plural, que trata una mayor variedad de temas. Por ahora habrá que seguir en la búsqueda de una obra decepcionante del sueco.


La moral cristiana

minocheconmaud
Eric Rohmer indaga en la moral cristiana con Mi noche con Maud. Apoyándose en los Pensamientos de Pascal, en su filosofía matemática, en conceptos como la posibilidad de elección de las personas y en la vertiente jansenista del catolicismo, elabora para sus personajes un diálogo que constituirá el centro del tercero de sus cuentos morales. En La coleccionista, película anterior del francés, parecía que el lenguaje de los personajes era demasiado abigarrado, que expresaba de manera demasiado compleja sentimientos muy habituales; en Mi noche con Maud se expresan pensamientos más complejos pero la capacidad discursiva que Rohmer es capaz de otorgarle a sus personajes está muy por debajo de sus referentes, como también lo está la estructura en la que el autor introduce a estos personajes. Mi noche con Maud está atiborrada de referencias intelectuales muy complejas, pero el guión no está a la altura de éstas y el desnivel se nota. Hay dos mujeres en la película, entre las que el protagonista tiene que elegir, y cada una de ella representa una antípoda, una es morena, divorciada e irreligiosa, la otra rubia y católica practicante. La elección del protagonista y la comparación entre las mujeres es el centro argumental de la película, las ideas de Pascal y la moral cristiana se cuestionan desde un guión construido en base a un tópico enorme.

La condición de narrador del protagonista se cuela en Mi noche con Maud como un residuo del modo habitual de dirigir de Rohmer; las dos frases que tiene enlazan el principio con el final, pero ninguna de las dos tiene una relevancia vital en el desarrollo de la película y, de cualquier modo, se podrían haber explicado desde parámetros exclusivamente visuales. Jean-Louis Trintignant es un buen actor, pero parece demasiado mayor para el papel del protagonista sin nombre; Françoise Fabian es la que encaja perfectamente en el personaje de Maud, realiza su papel con inteligencia y sensualidad. Uno de los aspectos más notables de Mi noche con Maud es la planificación de las coreografías de los personajes. La secuencia en la casa de Maud transcurre en una habitación casi desnuda, donde cada personaje parece tejer una serie de movimientos aproximativos para con los demás, el espacio y la actitud de los personajes es significativo a un nivel bastante sutil. Durante las conversaciones, Rohmer suele mantener el plano sobre la mujer, sustituyéndolo sólo cuando es necesario y el diálogo o el movimiento lo dicta. Las abundantes tomas en interiores se intercalan con travellings en exteriores que parecen querer hacer descansar al espectador de tanto trote intelectual, suelen ser planos desde dentro del coche del protagonista. Néstor Almendros hace la fotografía, retrata con sobriedad los interiores y también se luce en los exteriores invernales de Clarmont-Ferrand. Es sorprendente cómo el director de fotografía barcelonés era capaz de adaptarse a los deseos y decisiones estéticas de los directores más variopintos, nadie diría que el que hizo Mi noche con Maud pudiera hacer, una década después, Días del cielo con Terrence Malick.

Hace poco murió Rohmer y a mí me dio la sensación de que los medios de comunicación especializados recordaron al cineasta con mucho cariño, parecía que intentaban compensar el abandono que habían ejercido sobre él durante sus últimos años, parecían olvidar que su cine se había ido marchitando fuera de los círculos intelectuales y que su muerte era lo único que podía devolverlo a todas las portadas. Mi noche con Maud es un cine de preocupaciones universales pero argumentos caducos, el pensamiento intelectual avanza y algunas reflexiones y diálogos ya huelen a naftalina.


Odisea

sansho
Gracias a Google, se tiene la falsa sensación de que se puede acceder a cualquier conocimiento muy fácilmente, esto afecta de manera irremediable al modo en que los usuarios de internet entendemos la información. Para alguien como yo, la sensación de descubrir algo que afecte de manera definitiva alguno de los aspectos de mi vida es un espejismo, sólo se puede sospechar lejanamente la magnitud de tal acontecimiento. Yo sólo puedo intuir la sensación de aquel que vio en la sala oscura del Festival de Venecia de 1950 una película japonesa titulada Rashomon. Por supuesto, la película de Akira Kurosawa ganó el León de Oro, y a partir de entonces, el público occidental descubrió más de 50 años de cine japonés, un cine que había desarrollado un lenguaje cinematográfico desde sus propias claves culturales y que abría un mundo de soluciones nuevas. En un principio, el interés de Occidente se centró básicamente en películas que acomodaban sus historias en el periodo Edo, pero este interés superficial por lo exótico no hacía justicia a la calidad estrictamente cinematográfica de la ganadora del León de Plata de 1954.

El intendente Sansho es un drama sobre dos hermanos que viven una odisea para salir adelante; la historia, como en la película inmediatamente anterior de Kenji Mizoguchi, está muy influida por los cuentos populares japoneses y el guión, a pesar de encadenar las situaciones de manera inteligente, no pasa de ser una historia más o menos convencional con un fondo que aconseja la bondad como principal valor del ser humano. La definición de los personajes es algo maniquea y el desarrollo del interior de los personajes es de lo más básico. Hace poco terminé de leer Cine y literatura, un pequeño ensayo de Pere Gimferrer en el que analizaba el papel del guión en la producción cinematográfica; elegía Imitación a la vida de Douglas Sirk como ejemplo de película en la que la calidad propiamente cinematográfica emanaba directamente de la imagen y no de su flojísimo guión. El ejemplo podría haberse fabricado también a partir del caso de El intendente Sansho, su guión no es tan rematadamente malo, conserva un aire de cierta inocencia y los avatares que sufren los personajes están dosificados con inteligencia, pero es evidente que lo que convierte esta película en algo inmenso es su apabullante profundidad formal.

En El intendente Sansho hay un trabajo sobre la construcción interna del encuadre asombroso, el árbol sin hojas se convierte en un símbolo que invade una y otra vez el plano, como en este momento en el que vaticina silenciosamente la tragedia. El movimiento de la cámara, como en todo Mizoguchi, se convierte en un instrumento básico tanto para escenarios naturales como para interiores; sorprende mucho la forma en que desarrolla una coreografía engarzada a los movimientos de los personajes, realizando travellings y panorámicas sobre los movimientos que los actores realizarán poco después, anticipando sutilmente sus reacciones, como cuando Taro se aparta de los hermanos para después volver poco a poco a ellos en el minuto 35. Encontrar fuera de los límites de Japón un desarrollo tan inteligente de la movilidad de la cámara en aquellos años parece una misión imposible; tanto el Neorrealismo como la Nouvelle Vague habían usado cámaras ligeras, pero con resultados bastante más toscos. También resulta llamativo que, en muchas ocasiones, la composición del encuadre recoja un punto de fuga clarísimo que dota el plano de una profundidad de campo muy pronunciada. El modo de dirigir de Kenji Mizoguchi parece acercarlo a la figura del director de fotografía. En El intendente Sansho trabaja muy cerca de Kazuo Miyagawa, y la apariencia formal de la película es producto del trabajo conjunto; la iluminación es un punto esencial de la película, resalta especialmente las texturas y, por la dificultad que entraña, se hace necesario aludir a la fotografía en los exteriores naturales, fantástica.

El intendente Sansho es una de las cumbres de un lenguaje cinematográfico distinto, intransferible. A pesar de la innegable condición de autor de algunos maestros de Hollywood, se hace difícil superar los abismos que separan los lenguajes de, por ejemplo, Mizoguchi y Ozu, tanto entre ellos como entre uno de ellos y todos los demás. El intendente Sansho carece de un guión a la altura de la dirección, El intendente Sansho es grande especialmente en los aspectos que hacen grande al cine como medio de expresión autóctono. ¿Cuántas veces habré tenido que escuchar en los cuatro años de carrera que no puede haber una buena película sin un buen guión? La próxima vez que algún profesor diga eso, le arrojaré con furia una lista de películas que transgreden sus dictados inamovibles. Por supuesto, El intendente Sansho encabezará tal lista.


La aristocracia decadente

gatopardo
Al tiempo que la herencia neorrealista se diluía por el resurgir económico de Italia, los autores que habían dado vida al movimiento fueron desarrollando historias más personales. Luchino Visconti fue, quizás, el director que más se alejó de las propuestas estéticas del Neorrealismo, con Senso empezó a hacer un cine de espacios suntuosos y contextos históricos. No parece una casualidad que el director se interesara por el único texto de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, ambos pertenecían a la misma nobleza caduca.

El gatopardo de Visconti cuenta con detalle el periodo histórico en el que la aristocracia empieza a perder su poder en Sicilia gracias a la llegada de la revolución de Garibaldi, y los avatares de Fabrizio Salina y su familia para adaptarse silenciosamente a los cambios que se producen, aceptando perder su poder a cambio de mantener sus riquezas. La película es un complejo esquema de las distintas relaciones de poder de su tiempo explicado con claridad pero sin afán didáctico. La religión es uno de los pilares centrales de la Casa de Salina y la representa un cura que, al contrario que el príncipe, es incapaz de abordar la revolución desde un punto de vista que no implique el rechazo absoluto. Es coercitivo con la familia, pero también mantiene una relación de complicidad con ésta. Hay una escena bastante significativa en la que Don Fabrizio va a votar acompañado del cura, este voto determinará las relaciones entre los nuevos poderes dominantes y la Casa de Salina, el príncipe vota a favor del cambio, no tiene otra posibilidad; y cuando empujan al cura a votar, el Príncipe le evita el problema sabiendo que se encuentra entre la espada y la pared. La sutileza del guión, de la puesta en escena y las miradas de los actores en esta escena es sólo un buen ejemplo del modo que hilan tanto los guionistas su texto como Visconti la puesta en escena. Con un gesto aparentemente insignificante descubrimos la conchabanza entre dos estratos sociales, pero también intuimos en el gesto del cura la incapacidad de adaptarse a los cambios. El gatopardo no se puede considerar en líneas generales una película crítica con la aristocracia, pero no podemos dejar de recordar que Luchino Visconti adquirió conciencia crítica al lado de Jean Renoir y que no era, para nada, un personaje acomodado a su clase, y el retrato de la Iglesia lo demuestra.

Calogero es el nuevo burgués con el que Don Fabrizio está condenado a entenderse. Visconti castiga su oportunismo desde la voz de Ciccio, un humilde cortesano de la familia Salina. Es cierto que el director no toma partido explícito en favor de unos u otros personajes, pero que el representante de lo popular en la película rompa una lanza en favor del antiguo orden resulta desconcertante. Calogero es un personaje de poca elegancia pero mucha inteligencia práctica, del que la familia se ríe al principio, pero ante el que tienen que terminar cediendo. El matrimonio de su hija, Angelica, con el sobrino de Fabrizio Salina marca el camino que deberá seguir la aristocracia, diluir su sangre poco a poco hasta que sólo quede el título. Angelica y Tancredi protagonizan el hilo argumental romántico que hizo popular la película por encima de su valía cinematográfica. Eso no quiere decir que El gatopardo decaiga cuando el relato se centra en ellos, la escena en la que pasean por las estancias deshabitadas de la mansión Salina es sencillamente fantástica. En ella Visconti parece afinar aún más la estética de la película vistiendo a Claudia Cardinale de un rojo muy pictórico en contraste con las habitaciones ruinosas.

Y en el centro de todas las ramificaciones argumentales de El gatopardo está Fabrizio Salina, un personaje que lleva al paroxismo la idea de que es preciso que todo cambie, para que, finalmente, todo permanezca igual. Siguiendo esta premisa acepta y favorece los cambios que se van produciendo, aunque eso signifique aceptar medidas contra su propio beneficio, pero sólo al final descubrimos que el esfuerzo que está realizando le resulta sobrehumano. Uno no puede más que alarmarse si piensa un poco en la idea que guía a Fabrizio, recuerda en su significado a cierta corriente historiográfica que ponía en duda la validez de las revoluciones como acontecimientos que marcaran un punto de inflexión en el modo de vivir de los pueblos. Si ni siquiera una revolución es capaz de cambiar el rumbo de un pueblo, yo me bajo en ésta, pero Visconti sabe cuál es el destino de su personaje, y el último monólogo de Burt Lancaster suena a rendición. El actor norteamericano construye un personaje vivo, de sabiduría pragmática, próximo y amable con todos, capaz de adaptarse a cualquier circunstancia, y, además, está bien acompañado por una atractiva Claudia Cardinale que encadenaba Fellini, ocho y medio con ésta El gatopardo, y por un elegante Alain Delon que parecía querer reivindicar sus dotes artísticas tapándose la cara primero con un pañuelo y después con un bigote.

A pesar de que lo suntuoso no sea mi devoción, uno tiene que descubrirse ante la planificación estética de El gatopardo por Giuseppe Rotunno y Luchino Visconti; sólo con pensar la dificultad de rodar cada uno de los planos del baile final me tiemblan las piernas. Con todo, lo verdaderamente sobresaliente es el uso del color, con influencias pictóricas clásicas y de una belleza inconmesurable; desplazar la mirada por la pantalla de cine, al tiempo que Visconti realiza sofisticados movimientos de cámara, debe ser una gran experiencia. El gatopardo no es el cine austero y sobrio que me enamora, ni Visconti consigue que ame ese mundo como lo conseguía Max Ophüls, pero la profundidad de su discurso, la reconstrucción histórica fiel y su estética son ingredientes que pocas veces se ven juntos: El gatopardo es una de las mejores películas históricas que he visto.


Caída y redención de dos ángeles

La bahia de los angeles
Si en Los paraguas de Cherburgo Jacques Demy ofrecía una película que sublimaba el género musical y atendía principalmente a aspectos musicales y estéticos, en La bahía de los ángeles no existe tal depuración formal, pero en cambio tenemos un contenido más significativo.

La bahía de los ángeles apenas llega a los 80 minutos, y aún así le sobran los primeros 15. La espiral ludopática en la que se insertan los protagonistas no pedía tal introducción en la que se muestra como Jean se aficiona al juego salvo si tenemos en cuenta que tiene una intención moralista que la conecta con el final redentor. El mensaje didáctico que anuncia el prólogo sobre la adicción que causa el juego es infantil e innecesario, más si tenemos en cuenta que, de acuerdo a su temática, ésta es una película para adultos. La moral está encarnada en la figura del padre dominante que expulsa a su hijo de casa y que lo recogerá, arrepentido, al final. Un primer cuarto de hora excesivamente explicativo, innecesario y que se podría haber incorporado en un par de líneas de diálogo más adelante es capaz de arruinar toda una película, aunque lo que venga después sí que esté abordado con más acierto.

A pesar de que la sutileza no es el fuerte de Demy, la película remonta mucho cuando Jean llega a la Costa Azul y, sobre todo, cuando encuentra a Jackie, personaje magnético encarnado por una Jeanne Moreau rubia. A partir de aquí, La bahía de los ángeles explica como Jean se hunde poco a poco de la mano de Jackie en un mundo en el que la miseria y el lujo se rozan de acuerdo a lo que dicte la suerte. La historia de amor es un instrumento para Jackie, una herradura que cree que le trae suerte; Jean se enamora sinceramente de ella. La relación está corrupta desde la base, y los sentimientos fluctúan desde la pasión encendida hasta el odio mutuo. El guión presenta desviaciones sentimentales bastante interesantes, pero a Jacques Demy le falta concretarlas un poco más, es un director demasiado inocente y benévolo con sus personajes. Se puede argumentar que la época impedía mostrar una relación tan atrofiada; difícil quizás, pero no imposible: para entonces La Dolce Vita ya tenía tres años, por ejemplo.

La dirección tiene sus aciertos y sus fallos. La bahía de los ángeles tiene una bonita fotografía de los paisajes de la Costa Azul francesa, los momentos en los que la bola empieza a rodar en la Ruleta están rodados con bastante acierto y el uso del travelling es una especie de marca de la casa que ya vemos en los títulos de crédito. Por contra, el aspecto técnico de la cinta demuestra cierta falta de profesionalidad. Hay momentos en los que el sonido no es demasiado bueno y se notan saltos de volumen entre un plano y el siguiente, pero lo peor es el montaje. Demy incurre en fallos de encadenamiento de los planos bastante básicos: no se puede saltar de un plano general a un primer plano y no se puede pasar de un plano a otro sin que haya al menos 40 grados de separación entre ellos con respecto a lo que estamos grabando. Por otra parte, hay momentos en los que el ritmo es demasiado acelerado, en los que los acontecimientos se suceden sin una progresión lógica, como en la última escena en la que Jackie cambia repentinamente de opinión para irse con Jean y dejar el juego. Cada escena está bañada con la insistente música de Michel Legrand; el tema central es muy bonito pero demasiado insistente.

En cualquier caso, cuando uno acaba de ver La bahía de los ángeles y empieza a valorarla en conjunto, se dejan de percibir como capitales las deficiencias argumentales y el atolondramiento de la película. Son fallos que siguen estando ahí, que afectan de manera general pero que se concentran especialmente en los primeros minutos y en el último plano. El problema es que, por norma general, los primeros compases de una película condicionan lo que percibirá el espectador del resto del metraje, y uno no puede dejar de pensar que La bahía de los ángeles es un drama moralista sobre el juego, los fallos se amplifican por las características del lenguaje cinematográfico.


Otra comedia

Midnight
Woody Allen siempre ha aspirado a ser un director serio al modo de, por ejemplo, Ingmar Bergman, pero su vertiente existencialista, salvo en grandes excepciones como Delitos y faltas, siempre ha estado mejor plasmada en sus comedias. En una entrevista con Eric Lax el neoyorkino afirmaba que la comedia es un género más difícil de abordar con éxito, pero que el drama es el único género capaz de plantear hipótesis profundas sobre el comportamiento y sentir del ser humano.

En Comedia sexual de una noche de verano no se intenta dar explicación a los impulsos sexuales, es una película modesta que plantea en clave cómica las desviaciones sentimentales de tres parejas que van a pasar un fin de semana en una casa de campo. En el plano del guión, ésta es una película de Woody Allen al uso: diálogos ingeniosos, temas habituales y gotas de intelectualismo. Luego, también tenemos el mismo equipo técnico y artístico de siempre: Tony Roberts, Mia Farrow, Santo Loquasto, Mel Bourne, etc. Pero hay una notable excepción en esta cinta, algo que la eleva aunque sea un poco sobre otras comedias demasiado parecidas del director: el tratamiento formal de la cinta. Para esta Comedia sexual de una noche de verano aparece un Allen sinceramente preocupado por el aspecto visual que ofrecen sus películas, y, además, cuenta con Gordon Willis. En sus primeras comedias, Allen parecía no querer desviar la atención de su chiste, no ofrecía una composición del encuadre demasiado elaborada, el centro era el diálogo y lo demás podía distraer. En esta película hay un uso mucho más elaborado de la fotografía y la construcción del plano, aunque sí es cierto que los momentos visuales más poéticos están separados de las escenas más cómicas por la música de Mendelssohn. Woody Allen quiere ir más allá de su condición de monologuista, pero no parece estar muy seguro de que sus aspiraciones como director serio sean compatibles con ésta.

En cualquier caso, la fotografía de Gordon Willis debe ser con la que cualquier director de fotografía sueña. El argumento permite que el fotógrafo presente el lado más amable de la naturaleza, no importa que sea una belleza convencional. La composición del encuadre también es algo más compleja que en algunas de sus anteriores películas, Allen busca nuevas soluciones y llama la atención el uso del espacio en off: juega en algunos momentos con lo que no podemos ver, objetos se interponen entre la cámara y los personajes impidiendo la clara visión. Parece como si el director nos quisiera ocultar a sus personajes, como si quisiera situarnos en un rol de observador morboso del clima de libertad sexual anacrónico centro de la película. Comedia sexual de una noche de verano carece de pretensiones, muestra las desviaciones sexuales de un grupo de personajes estereotipados: el médico casanova que se enamora perdidamente, el intelectual pedante que pierde la razón, la enfermera simple que se siente atraída por el intelectual y demás. A esta receta simple se le añade un punto de magia muy del gusto de Woody Allen, que está, por ejemplo, en La rosa púrpura del Cairo y en Alice y que cierra la película de manera amable, simpática e intranscendente.

Con el paso de los días, uno empezará a confundir el argumento de ésta con el de muchas otras cintas del director, pero poco importa, porque Allen no tenía altas pretensiones con Comedia sexual de una noche de verano, sólo es otro ejemplo de lo realmente apasionante que le resulta hacer cine.