Primer amor

La nostalgia como centro del relato, como punto en común, como herramienta para acceder a lo universal. Viendo Un amour de jeunesse me pregunto si la nostalgia debe ser por sí misma la articuladora de una historia; porque la nostalgia no es justa, suele pintar bonitos colores, bonitos colores irreales. Y además, esos colores no son como los de Ozu o Kaurismäki, sobre teteras o extintores, pintan flores. Hoy no se me ocurre algo más pedestre que pintar una flor del rojo más bonito del cine.

La nostalgia pinta bonito el lugar común, de ahí surge su vocación universal. La nostalgia tiene dos formas de afrontar las situaciones del pasado, desde una perspectiva de superioridad o desde la no superación. El plano final de la película se inscribe a la perspectiva de superioridad: el gorro del primer amor se pierde en el río por culpa de un golpe de viento. Qué forma más horrible de presentar la superación, hace echar de menos la franca frontalidad con la que James Gray devuelve a Joaquin Phoenix a casa en el final de Two Lovers.

Si uno de los impulsos que empuja la adicción al cine es el parpadeo, el impulso imposible de agarrar la imagen que se escapa físicamente, al tiempo que permanece fantasmal en la retina (a fin de cuentas un sentimiento de irreconcialiable nostalgia hacia la imagen), Un amour de jeunesse pretende ligar la emoción del primer amor a esta condición de la imagen, resolviendo algo terriblemente ordinario. “Hay muy pocos críticos literarios que no hayan escrito que una bella imagen poética debe ser eterna. Es una idiotez (…) El reflejo de belleza se fatiga: la imagen, cuando envejece, se vuelve un cliché (…) La escritura siempre envejece.” Y además, la poesía mancha la realidad y Un amour de jeunesse es la representación poética de una realidad manchada por la poesía, hay varias capas de estandarización ahí debajo para aspirar a un público universal. Como en el caso del sentimiento de nostalgia, se convierte en objetivo principal un resultado generalmente anexo del cine: tocar, afectar a todos.

Un amour de jeunesse convierte en objetivos explícitos resultados tangenciales del cine con la elegancia estéril del super8 banalizado o de su versión actual, el instagram; es unidimensional, aspira a reproducir una emoción ciega, indeseable, una emoción aletargante que nos aísla en la pasividad de representaciones mentales deformantes e irreformulables. Invierte el mecanismo que convierte en universal una imagen por necesaria: es innecesaria por (pretendidamente) universal. No es una imagen justa, ni siquiera llega a bella. Pone inconscientemente de manifiesto los riesgos de dejarse invadir por la melancolía, nos recuerda que es un retén que impide activar el movimiento, movimiento no exclusivamente físico que se puede barajar como principio básico del cine.

Impresiones de La piel que habito

En el gesto de aquel cineasta que muestra su mano sin ocultar las carencias de su cine encontramos la humanidad tras la máquina. La memoria me trae un amasijo informe de ejemplos, y uno de los mejores está en el Sud de Chantal Akerman. Cuando la belga recorre las carreteras por la que unos hombres arrastraron a otro hasta la muerte, está buscando la huella del crimen, y en el gesto de vacío que el paisaje le devuelve se leen las limitaciones ontológicas de la imagen. El gesto humano tras el travelling. En La piel que habito se produce un gesto similar, aunque antitético en su forma. Si Chantal Akerman utiliza instrumentos básicos del lenguaje del cine, el proceso de Almodóvar para alcanzar la catarsis deviene en el gesto contrario, hacia el exceso, en la acentuación de los estilemas que caracterizan su cine hasta el punto de provocar rechazo en algunos de sus habituales admiradores.

Almodóvar se dedica a destruir el monumento que le han erigido a golpe de risa involuntaria, trayendo al borde de la representación sus carencias otras veces ocultadas pobremente. Que el gesto sea voluntario o involuntario poca trascendencia tiene más allá de alguna que otra ventaja en el plano de su estudio teórico futuro, pues permitiría observar la aparición del hombre-tigre como un cambio de dirección en la filmografía del director (¡cómo habría celebrado que la presencia del disfraz no estuviera justificada en el guion!), cosa que en lo que a mí se refiere celebraría enormemente. Si hay un brote de confianza en que el asunto no haya sido un paso en falso es porque también se observa en la película una relectura de la estética que viene injertando en sus películas desde Hable con ella. El proceso de estilización pop al que sus planos son sometidos nunca ha estado justificado salvo en La piel que habito, y su asepsia cobra sentido en el choque frontal con la truculencia de la historia, con algo parecido a lo que en Cronenberg se vino a llamar nueva carne. Y esta nueva carne es admirable en Almodóvar, pues entronca sus obsesiones tradicionales con una mirada renovada, en la que el problema de la identidad sexual se acerca más que nunca a hermosas contribuciones como la del Viva el amor de Tsai Ming-liang o Todas las canciones de amor de Christophe Honoré, en una mirada escéptica a la contemporaneidad.

Se ha venido citando mucho a Franju, pero La piel que habito establece una hermandad más profunda con Santa sangre de Jodorowsky; los protésicos brazos de Blanca Guerra son como Banderas en esta película. Ambas películas también coinciden en ofrecer una pobre recta final que se va desinflando cuando ya estaba todo dicho.

Copia certificada

Copia certificada trae alicientes de sobra más allá de su cacareado director; primero, Juliette Binoche la protagoniza, podría ver con agrado una película de 120 minutos en plano fijo sobre su figura inmóvil en una silla; segundo, no ha habido reseña o referencia a la película que no mencionara su simetría con Te querré siempre, el monumento de Roberto Rossellini.

Copia certificada son dos películas en una, la ruptura discursiva que se produce hacia la mitad del metraje y que abre una nueva vía argumental impide cualquier interpretación redonda de la película, Abbas Kiarostami esquiva al crítico, y a éste solo le queda la posibilidad de desnudar de toda apariencia objetivista su texto interpretativo. El giro argumental desconcierta, pero únicamente a nivel de valoración global de la película, en el contraste entre las dos partes, en el nuevo modelo de relación que inusitadamente establecen los dos personajes. La primera parte de Copia certificada, que adquiere la apariencia de paseo de mañana de domingo, comprende el viaje de los protagonistas desde Roma a un pueblo de la Toscana y los primeros compases de la estancia en el pueblo; la conversación está salpicada de referencias aquí y allá, de apuntes de ideas y argumentos con enjundia.

Kiarostami crea en el guión de esta primera parte el debate de unos conceptos desde el constante enfrentamiento de las posturas de sus interlocutores, llevando a la pantalla algunas de sus preocupaciones filosóficas y al mismo tiempo penetrando de manera notable en las interioridades de sus protagonistas, matizando las personalidades y dándoles profundidad. El tema central de la discusión se entabla alrededor de la validez artística de la copia de la obra de arte, tema interesante pero no especialmente novedoso en los círculos filosóficos de la segunda mitad del siglo XX. Quizás por eso (y, evidentemente también, porque está en Italia), centra el argumento en las obras italianas del Renacimiento y no en el arte moderno y post-moderno, que sí resuelve este problema sin traumas. Otros temas que hablan en el paseo matutino son la relación entre la vida y el arte, la conveniencia de asumir la vida de una manera simplificada, el anglocentrismo, los roles que desempeñan los géneros en la sociedad, el amor y el compromiso frente al individualismo o el valor de la subjetividad en la interpretación de la obra de arte. Algunas veces el diálogo entre los personajes es realmente interesante, otras veces uno se pregunta cómo Kiarostami puede caer en tópicos tan vacíos. En cualquier caso, Copia certificada se mantiene gracias a los diálogos, al trabajo de los actores y la dirección, que con contundente sobriedad (no exenta de marcas de estilo) se guarda un papel secundario y deja recaer el peso sobre los hombros de dos actores tan capacitados como Juliette Binoche y el debutante barítono (motivo de más para verla en versión original) William Shimell, que consigue aguantarle el pulso, aunque caiga vencido.

En la segunda parte de la película, a partir de una conversación fortuita en un bar del pueblo los roles empiezan a trastocarse, y lo que en principio era una amistad entablada durante la misma mañana, empieza a convertirse en un matrimonio de 15 años con sus frustraciones, anhelos, discusiones, silencios fríos y hastíos. Uno tiende a pensar que representan un teatrillo, pero la historia se va poniendo seria conforma avanza el juego y al final no sabemos si los personajes eran como empezaron o como han terminado. En esta segunda mitad de la película se concentra el homenaje a Te querré siempre, aunque haya cambios sensibles a varios niveles. Lo que más me gusta de la de Rossellini es que la película se explica en todo su esplendor a nivel simbólico, en las ruinas de Pompeya, en los silencios, en los museos italianos que Ingrid Bergman visita, en las miradas y las esperas de los personajes. Abbas Kiarostami revierte la tendencia de Rossellini y hace una película completamente dialogada, pero no por ello evidente o anti-cinematográfica, aquí también existe el simbolismo, aunque ocupe un lugar menos privilegiado en el sentido general de la obra. Son muchos los puntos de unión que se pueden discernir entre ambas películas, pero en el análisis de Copia certificada hay que incluir la representación del pueblo donde se desarrolla la historia casi como un personaje más, y en ese sentido convendría mencionar la diferencia entre la relación que establecen Rossellini y Kiarostami con el paisaje. En las pocas escenas en las que el italiano mostraba el pueblo, se hacía con realismo desnudo, mientras que el iraní adorna el suyo con la gracia que encuentra el extranjero. Uno observa Italia desde dentro y el otro desde fuera; aunque claro, el contexto histórico dicta prioridades distintas a los cineastas, recordemos que el compromiso con la realidad social es, tradicionalmente, el principal adalid de Kiarostami.

En mi opinión, la dirección que toma Abbas Kiarostami con Copia certificada es estimulante para un director como él habituado a proyectos donde la simpleza narrativa y argumental es el mejor medio de representar la mustia realidad de su país. En la crítica de Miradas de cine leía que el plano secuencia del coche era el peor que había rodado Kiarostami en su extensa filmografía, discrepo. Es admirable que el director sea capaz de adecuar la dirección a la historia que tiene entre manos, que no se atrinchere en un modo único de hacer las cosas y sepa ver que aquí era más necesario un plano medio de los actores que un plano general del coche o un plano-contraplano desde el asiento de atrás. Además, esta escena presenta muy bien el símbolo más recurrente de la película, el cristal difumina los rostros de los personajes al reflejar los edificios de las calles por las que el coche pasa. Cristales aparecen en una gran cantidad de ocasiones, para separar a los protagonistas entre ellos o de los demás (el matrimonio recién casado en el restaurante) o para dar el propio reflejo, como en el enigmático plano final. Es cierto, por otra parte, que a veces el plano simbólico de la película se nutre de simbolismos algo zafios, como en la aparición de los tres matrimonios en tres estadios distintos o el coche empujado en segundo plano mientras los personajes discuten sobre lo que implica la paternidad. En el diseño de la dirección técnica también hay pistas sobre el sentido que Kiarostami pretende para Copia certificada, en los planos-contraplano al estilo Yasujiro Ozu por ejemplo; la película se beneficia mucho del savoir-faire del iraní, se prioriza el trabajo de los actores y se desestima cualquier pirotecnia.

Copia certificada no es una buena copia, es un buen homenaje, por supuesto que no es mejor que Te querré siempre, flaquea en algunos aspectos, pero es una buena película sin nos dejamos de asociaciones injustas. Quizás el hermetismo de su propuesta consiga esconder algún que otro defecto semioculto, pero el conjunto es digno de visión y, quizás, revisión, está repleto de aristas y tiene a la mejor actriz, ella es capaz de cambiar de registro sin transiciones, pura expresividad.

De escritores demasiado curiosos

No he visto la inmensa mayoría de películas que se presentaron en la Berlinale, pero estoy seguro de que pocos directores hicieron más mérito para llevarse el Oso de Plata que Roman Polanski con El escritor. El polaco, como el personaje protagonista de la película, asume un texto mediocre con la tarea de convertirlo en algo relevante, y cumple.

Polanski asume la contradictoria misión de ser interesante al tiempo que habla de política, aunque la telaraña que despliega el director alrededor de sus personajes excluya cualquier tipo de interpretación política comprometida, algo que, intuyo, sí debió ser motivo central del libro que adapta. En El escritor lo sobresaliente sucede durante la primera hora de rodaje, cuando el personaje de Ewan McGregor observa la entropía que le rodea en un entorno que le supera. Los personajes sobrepasados por las circunstancias aparecen como una constante en la filmografía del director (¿sería muy descarado citar a Kafka una vez más?), en películas como Chinatown, El quimérico inquilino o La semilla del diablo, por ejemplo. En El escritor hay un importante desarrollo del tratamiento visual y la puesta en escena y un trabajo con la dirección que va encaminando con oficio e inteligencia al protagonista hacia la resolución del misterio. Como ocurría en la ya citada El quimérico inquilino, en El escritor lo relevante a nivel estético sucede durante la presentación y consolidación de la atmósfera en la que entra Ewan McGregor; cuando la película deriva definitivamente hacia la solución del misterio, la dirección de Polanski no deja de mostrar oficio, pero la intensidad dramática parece fagocitar cualquier posibilidad de brillantez en la dirección y las debilidades del guión afloran con claridad.

Ver la primera hora de El escritor ha sido como reencontrarse con un viejo amigo, hacía tiempo que no veía ninguna película de Polanski y su modo de sumir la historia en la extrañeza a través de la dirección es una huella que he celebrado en cuanto la he reconocido. Polanski está en esa reunión esperpéntica con los editores del libro, Polanski está en ese jardinero que recoge las hojas del patio con obstinada insistencia, Polanski está en las primeras escenas de ese veterano de guerra que aborda al escritor, Polanski está en los diálogos y las reacciones, en esas situaciones tan cómicas como grotescas. Con el tiempo, inconscientemente, he ido haciendo un hueco para Polanski en mi conciencia, perdonando sus carencias como se perdonan las de los amigos; obviando cómo, a veces, desaprovechaba las grandes posibilidades de la atmósfera malsana que acostumbra a crear. En El escritor, lo que empieza con mucho empuje se va diluyendo en la mediocridad de un guión intenso pero insuficiente hacia los tres últimos cuartos de hora. Cuando se empiezan a suceder con rapidez las situaciones y los giros dramáticos, la película baja del escalón del gran cine y se sitúa a la altura de la gran mayoría de thrillers, con su dosis de elegancia y su dosis de misterio.

El tratamiento formal de la película es bastante importante, el grado de detalle del diálogo y las actuaciones, y el segundo nivel de lectura que podemos encontrar en muchos momentos de la primera parte prometen algo grande, una pena que se desinfle al final. El tratamiento visual, con una fotografía limpia y a veces alegórica, y un uso insistente de tonalidades frías dan cohesión y elegancia a la película. Pero no sólo eso, las tensiones entre los elementos del plano y el modo en que los presenta Polanski hacen aflorar imágenes que insinúan interesantes ideas; planos como los de Adam Lang apoyado en posición dominante sobre un cristal casi invisible, los papeles volando en la inspirada imagen final o las posesiones del escritor muerto atormentando al escritor vivo (fuertes reminiscencias de El quimérico inquilino, aunque ésta sea en una película mucho más convencional) son buena muestra de una puesta en escena que alterna con éxito la funcionalidad y la significación. Las tonalidades frías y la fotografía de Pawel Edelman son agentes protagonistas en la creación de la atmósfera y desencadenan un deleite visual considerable.

El uso facilón del teléfono móvil o el recurso que se saca de la manga el guionista (o que quizás Polanski no sabe encajar bien) con el veterano de guerra al final son dos de los aspectos más endebles del desarrollo del argumento, que generalmente está bien engarzado aunque sea de lo más benevolente con los políticos. Por otra parte, me ha sorprendido gratamente la interpretación de Pierce Brosnan, de lejos la mejor de la película. Muy divertido el diálogo en el que su personaje pregunta con incredulidad si no puede salir de Estados Unidos. Ewan McGregor hace lo que puede, a veces hasta parece un auténtico inglés, pero su personaje no está terminado de redondear, le sobran más flecos que a una Harley Davidson.

El escritor es un buen thriller donde se pueden encontrar algunas de las obsesiones de Polanski, aunque de manera mucho más tímida que en sus grandes películas. Voy dejando por aquí la crítica que me están entrando unas ganas irrefrenables de ir a comprarme un BMW X5 y no sé porqué.