Hombres simples con problemas serios

Smplmn En clase me pusieron un pequeño trozo de Trust, ni siquiera me sonaba Hal Hartley, pero la etiqueta de independiente o underground tira de mí inconscientemente. Me encontré por Patio de Butacas Simple Men, la busqué por Filmaffinity y me la bajé. Simple Men es la historia de dos hermanos que van en busca de su padre, supuesto terrorista, prófugo. En el camino encontrarán a toda una suerte de personajes que los guiarán por un mundo enrarecido.

La historia de Simple Men es de una insignificancia casi insultante; los hechos que transcurren son triviales, no someten a los protagonistas a grandes presiones ni contienen poesía alguna, están usados en casi cada Road Movie que podamos ver. La historia sirve como sustento para que Hartley construya un universo muy particular. No sé si el tono que adquiere Simple Men se refleja en más películas del director, pero es precisamente eso lo que dota a la cinta de un buen aliciente. Es la detallista construcción de un cosmos particular lo que hace que la película pase de ser una poco inspirada Road Movie a ser un interesante film que bascula entre la ligereza del pop art y el existencialismo de Kafka. Muchas veces la frivolidad de una se toca con la gravedad del otro, se funden y se confunden desconcertando; en algunos momentos el espectador se puede sentir identificado con el sentimiento de pérdida de los personajes, de desconcierto ante lo que les rodea, y en otras ocasiones se puede observar con estupor la forma casi naïf de representar el amor, como en el final de la película.

Con Simple Men es muy difícil saber si la construcción de Hartley se levanta sobre cimientos ideológicos sólidos, o si, por el contrario, es poco lo que tiene que contar y la ingenuidad de sus personajes se confunde con gravedad y desconcierto ante un mundo que no comprenden. También puede ser una mezcla intencionada de ambos extremos para reforzar el surrealismo que impera en la relación de los personajes, en sus pensamientos y diálogos. Es, ésta última, la teoría que más me convence en referencia a las intenciones del director, y es por eso que Simple Men me ha parecido una propuesta muy interesante. Los hermanos simples están atravesando una crisis y en la búsqueda del padre depositan la esperanza de encontrar algo que los devuelva al origen, que los separe del mal momento que pasan. No será el padre quien los cambie, si no el propio viaje.

La dirección de Hal Hartley es en modo alguno discreta, los movimientos de cámara son constantes, y en algún que otro caso he visto coreografías que me han recordado tímidamente el cine de Fassbinder. La fotografía de Michael Spiller hace uso preferente de colores pastel, y la película adquiere un tono vivo y antinatural acorde al surrealismo que impera en el discurso. La banda sonora es un elemento expresivo que dota de mucha fuerza a la película. Está compuesta por el propio Hal Hartley bajo el pseudónimo Ned Rifle y haciendo uso de una sóla guitarra eléctrica que encadena algunos riffs muy sencillos consigue complementar y maximizar la sensación de pérdida, de confinamiento, que producen las imágenes. La banda sonora también cuenta con una canción de Sonic Youth, Kool Thing, para una escena en la que los personajes bailan de una forma absurda, rozando el ridículo. Poco más tarde del numerito musical hablan sobre Madonna y la canción pop, tuve que correr a Filmaffinity para ver quién copió a quién, si Tarantino a Hartley o al revés; resulta que tanto Reservoir Dogs como Simple Men se realizaron el mismo año, por lo que no pasa de curiosa coincidencia.

En cuanto a las actuaciones, todas están cortadas con el mismo patrón, los personajes se podrían intercambiar y no se notaría la diferencia. Las actuaciones no son de una brillantez extraordinaria pero es que la película no lo exige. En algún momento llegan a parecer monigotes que recitan sus diálogos a toda prisa, sin esperar a la réplica para contestarla, desencajados de su lugar natural e incrustados donde están perdidos, donde son desgraciados. Los personajes parecen peligrosos y enigmáticos, pero realmente son inofensivos y cercanos por sus intereses y preocupaciones.

La verdad es que no sé si una vez asimilado el impacto que produce la entrada en el universo de Hal Hartley se podrá volver a ver ésta película con el interés de la primera vez; no sé si tiene la suficiente materia prima como para seguir sacando cosas valiosas de un segundo visionado, aunque lo que más me preocupa es que el tono de Simple Men sea el tono de Hartley en cada una de sus películas, se nota muy desarrollado y no me extrañaría que en Surviving Desire o Trust ya se mostrara un cosmos parecido. En cualquier caso habrá que ver más películas suyas, porque ésta Simple Men no es una obra maestra, pero resulta de mucho interés por ser una propuesta estética que, si bien no carece de influencias visibles, sí que se alza con un concepto original dentro del cine independiente norteamericano.


De cambios socioculturales

Msclnfmnn Masculin Féminin nace del interés de Godard por diseccionar su generación; generación que crece en un ambiente de cambio social, que se está haciendo a nuevos conceptos como la libertad sexual, el uso del anticonceptivo o el aborto. Si éstos, entre otros, son los temas principales que trata la película, Masculin Féminin sigue tan vigente hoy como el día de su estreno, y eso no parece hablar en favor de la sociedad en la que vivimos.

La película número once de Godard está hecha a base de ingredientes bastante dispares: por un lado encontramos los cuentos de Guy de Maupassant; por otro, una división en capítulos (o hechos precisos, como indica el título original); y más allá está ese toque documental que se revela en alguna que otra entrevista. Cada aspecto de la película combina sorprendentemente bien con el de al lado, y Masculin Féminin termina por ser un collage de exquisita factura. La dinámica dirección de Godard se pone al servicio de una temática interesante pero que tiene un inconveniente: el director parece olvidar que en casi cada película de la Nouvelle Vague se da una imagen similar y muchas veces certera de la juventud, desde Ascensor para el cadalso, hasta Banda aparte. Por 1965 el tema se antoja lo suficientemente tratado como para hacer toda una película con el retrato de la juventud como único leit motiv. La perspectiva que da el tiempo permite percibir que Masculin Féminin es algo reiterativa con respecto a algunas propuestas poco anteriores.

En cualquier caso es una película muy disfrutable por algunos de los más diversos aspectos: la música es divertida, la dirección fresca y original incluso dentro de la filmografía del propio Godard, y las actuaciones, en especial la de Jean-Pierre Leaud, son sobresalientes. Además, contiene frases y escenas de una lucidez e ingenio notables, como en casi todas las películas del director. Me quedo con esa escena en la que Paul distráe al chófer estadounidense mientras su amigo pinta al otro lado del coche una consigna antiamericana. El activismo político, el interés por la filosofía y el gusto por el arte clásico son algunos temas de central importancia en la vida de los jóvenes de los 60.

En cualquier caso, al director parisino hay que acercarse con respeto y buena predisposición, si no su universo puede volverse insufrible, a mí me pasó con Alphaville. En esta ocasión he disfrutado, pero me ha parecido una película de interés secundario dentro de la filmografía del galo; en mi opinión, Pierrot el loco, Vivir su vida, El desprecio, Al final de la escapada o Une femme est une femme tienen un puntito más de brillantez, un giro de tuerca más.

Going by the book Going by the Book tiene un planteamiento curioso: la policía se propone hacer un simulacro de un robo con rehenes en un banco, pero la cosa se tuerce y el policía que hace de ladrón se toma su papel mucho más en serio de lo esperado por todos los demás.

Ésta premisa sirve al debutante surcoreano Ra Hee-chan para facturar una comedia ligerita que se apoya con contundencia sobre más de un clásico del género norteamericano. Sobre todo, Going by the Book tiene mucho de Tarde de perros; de hecho, parece un remake en clave de comedia de la película que protagonizó Al Pacino. Quizá sea esa la razón por la que perdí el interés por la película demasiado pronto, recordaba constantemente la lección de cine de Sidney Lumet.

Por otro lado, y a título extracinematográfico, en Going by the Book se puede apreciar perfectamente el nivel de globalización que existe hoy en día en Corea del Sur; no he sido capaz de apreciar ningún rasgo cultural autóctono. Si no fuera por las facciones de los actores, podría parecer que es una película norteamericana.

Going by the Book se ahoga en una premisa resultona; su desarrollo es lento, aburrido y, lo que es peor, muy predecible. La resolución de la película está construida sobre una trampa argumental evidente, pero a esas alturas ya poco interés me quedaba como para molestarme por algo así. Por suerte, en Corea del Sur hay directores que conservan saludablemente su voz aún a pesar de los efectos de la globalización.


Umberto Domenico Ferrari, sí es molestia

ud Me sorprende que Vittorio de Sica hiciera Umberto D tras un par de papeles como actor (uno de ellos en Madame de…) y la excelente Milagro en Milán. Cuando parecía que su carrera había tomado una dirección alternativa al Neorrealismo más puro, volvió a entregar una obra que se ceñía con mucha fidelidad a la propuesta estética del movimiento. La intervención de Cesare Zavattini, principal impulsor teórico del Neorrealismo, seguro que tuvo mucho que ver con ésto.

Umberto D retrata la sociedad italiana de post guerra a través de los ojos de un anciano desamparado que va a ser desahuciado por su casera. Intenta de todas las maneras posibles mantener su habitación: se hace pasar por enfermo, pide ayuda económica a sus amigos, vende sus pertenencias, pero su propósito no se cumple. En una escena de una simpleza brillante descubrimos que a Umberto no le queda más que mendigar; aún siendo su única alternativa, se niega a perder la dignidad y termina por guardarse la mano en el bolsillo. Es en este tipo de detalles dónde se muestra con más éxito el equilibrio entre poética y realismo social del que dotaba De Sica a sus películas.

Por un lado existe la intención de retratar a una sociedad en proceso de reconstrucción, una sociedad que ya no sufre la peor de las miserias pero que en el intento de olvidar el sufrimiento ha endurecido su coraza y se ha ocultado dentro de ella. Por otro lado está la conocida intuición poética de Vittorio de Sica, su capacidad para tomar a personajes corrientes y emocionar al espectador con su eterno propósito de prosperar en un sitio que les da la espalda. En Ladrón de bicicletas la emoción surgía de la relación del padre con su hijo, en Umberto D la soledad se acentúa y sólo está el anciano con su perro. Es sorprendente cómo de ésta relación, aparentemente unidireccional, surge un final tan expresivo, tan extraordinariamente emotivo.

Para la puesta en escena, De Sica encuentra un buen aliado en el director de fotografía G. R. Aldo, con el que ya había trabajado en Milagro en Milán. Aldo sabe mantener el equilibrio entre sofisticación y realismo tan bien como De Sica y dota Umberto D de unas texturas muy bien definidas. Es sorprendente ver cómo la vocación documental de la película no se pisa en absoluto con la depurada puesta en escena de De Sica, que usa con asiduidad planos sofisticados, antinaturales a veces. Hay un considerable número de primeros planos de Umberto, en los que el eterno debutante Carlo Battisti se reivindica como un excelente actor, capaz de matizar los sentimientos con pequeños gestos.

La música es el único elemento de la película que me chirría un poco; las imágenes ya eran lo suficientemente emotivas como para ahorrarse la banda sonora en muchas escenas, y, sin embargo, es casi omnipresente en toda la cinta. En cualquier caso éste exceso queda en anécdota ante el solemne espectáculo que es la vida de Umberto, un personaje que en manos de Vittorio de Sica y Cesare Zavattini se convirtió en una de las personalidades ficticias más emblemáticas del cine, figurando al lado de figuras trágicas como el Pamplinas o Charlot.

También he visto Pequeña Miss Sunshine, producción que engrosa la lista de películas aparentemente independientes financiada por un gran estudio. No tengo nada en contra de éste tipo de producciones, pero en ésta se nota a la legua las ganas de epatar. La leve pátina de película polémica (abuelo cocainómano, familia disfuncional, personaje gay) se desprende poco a poco para terminar descubriendo un mensaje final en defensa de la familia tradicional que podría haber firmado Rouco Varela sin asomo de vergüenza. La cuidada fotografía, la competente dirección y la buena actuación de Steve Carrell no consiguen hacer trascender la película; es una tragicomedia sosa con un final delirante en el que se busca descaradamente la sonrisa complaciente en el espectador.


De profetas a la sombra

Un prophete Jacques Audiard, ese nombre se va a apuntar en la libreta de directores a los que seguirle la pista con letras de oro. En Un profeta Audiard recoge la vertiente francesa del cine negro y la reformula, la funde con un lenguaje fílmico con el que el polar todavía no se había encontrado, dota de renovada vitalidad un género mortecino. Un profeta es, ante todo, una película viva.

Todas las decisiones tomadas en referencia al guión, a la dirección, al montaje o a las actuaciones transforman la película en una experiencia que termina trascendiendo la pantalla, al final sentimos el aliento de Reyeb en el cogote. Y es curioso comprobar que los mecanismos que Audiard utiliza para conseguir ésto se alejan meridianamente de los usados por el Modelo de Representación Institucional; en el Hollywood clásico la identificación con el protagonista es un pilar fundamental para conseguir la implicación del espectador, en Un profeta no se introduce al espectador en la historia, se traslada la historia a donde está el espectador. Se me presenta éste como uno de los motivos por el que la película no ha recibido la notoriedad que merece, está fuertemente ligado a la sociedad francesa, a una cultura en proceso de transformación que está regulando como puede las fricciones entre razas y religiones.

Otro de los elementos que ayuda a Un profeta a sobrepasar la etiqueta de cine de género es su renuncia a guiar moralmente al espectador, Audiard no da un camino de opiniones definido que el espectador tenga que interpretar. He leído por ahí varias críticas en las que se afirma que la película es una crítica a la ineficacia de las prisiones como centros de rehabilitación; yo soy de la opinión de que Audiard considera eso una obviedad, lo da por supuesto y sobre eso construye las bases de su película. La cámara se sitúa por encima de los personajes, no los acoge con cariño, los mira tal como son sin emitir juicios morales y así estos adquieren independencia y capacidad de decisión sobre sus creadores.

Un profeta es una película cuidadosa en todos los sentidos, su realización sólo se puede etiquetar de espontánea en un estadio superficial de la interpretación. El detallismo del que hace gala Audiard (como máximo representante, aunque se podría pormenorizar la aportación de cada participante en la película) puede pasar desapercibido, pero está ahí en escenas como la que se desarrolla en la casa del amigo de Malik o la de Marsella. Todo este cuidado del detalle opera en favor de la definición del protagonista, en favor de construir una personalidad poliédrica para Malik El Djebena. En el éxito de la empresa también tiene mucho que ver el actor protagonista, cómo no cuando es dueño y señor de los 150 minutos de película. El desconocido Tahar Rahim es todo un descubrimiento, parece que de los suburbios franceses puede salir algo más que futbolistas.

Un profeta es descarnada, está construída con crudeza y crueldad no sólo en escenas violentas como el asesinato de Reyeb o la matanza en el coche (las que para mí son, además, las mejores escenas de la película) sino también en la intermitente representación del estado mental del protagonista. Sus sueños son inquietantes, pero en la visión constante que tiene Malik con su primera víctima es dónde cristaliza con mayor aspereza la psicología del protagonista, culpable ante su conciencia y quizás también ante un Dios en el que dice no creer. La solución que toma Audiard para representar el sentimiento de culpa de Malik conecta Un profeta con Thirst, de Park Chan-wook. Ambas películas, tan distantes en el mapamundi y en su manera de entender el cine, toman una resolución sospechosamente similar para representar la culpa, sólo las salva de la suspicacia el que se realizaran casi al mismo tiempo.

Con Un profeta, Jacques Audiard ha actualizado con éxito las constantes de un género hoy anquilosado. De seguro que esa tarea mastodóntica no servirá para dar una segunda juventud al polar, pero me quedo con que la película es el glorioso resultado de un Audiard que no tembló ante los riesgos que asumía.


El origen del estado según Coetzee

7 samuráis

Los siete samuráis es una película con un dominio completo de su género, pero lo bastante ingenua para tratar de una manera sencilla y directa las cosas básicas. Trata en concreto del nacimiento del estado, y lo hace con una claridad y una globalidad dignas de Shakespeare. De hecho lo que Los siete samuráis ofrece es nada menos que la teoría kurosawana del origen del estado.

La película relata lo que sucede en una aldea durante una época de desorden político, una época en la que el estado ha dejado realmente de existir, y las relaciones de los aldeanos con un grupo de bandidos armados. Tras años de abatirse sobre la aldea como una tormenta, violar a las mujeres, matar a los hombres que oponen resistencia y llevarse las provisiones almacenadas, a los bandidos se les ocurre la idea de sistematizar sus visitas y acudir al pueblo una sola vez al año para exigir o arrancar tributos (impuestos). Es decir, los bandidos dejan de ser depredadores del pueblo y se convierten en parásitos.

Uno supone que los bandidos tienen sometidas bajo su yugo a otras aldeas similares, que caen sobre ellas por turno, que en conjunto tales aldeas constituyen la base recaudatoria de los bandidos. Es muy probable que hayan tenido que luchar contra bandas rivales por el control de determinadas aldeas, aunque en la película no vemos nada de ello.

Los bandidos aún no han empezado a vivir entre sus súbditos de modo que estos tengan que satisfacer sus necesidades día a día, es decir, todavía no han convertido a los aldeanos en una población esclava. Así pues, Kurosawa somete a nuestra consideración una etapa muy temprana del desarrollo del estado.

La acción principal de la película comienza cuando los aldeanos conciben un plan para contratar a su propia banda de hombres duros, los siete samuráis sin trabajo del título, para que los proteja de los bandidos. El plan surte efecto, los bandidos son derrotados (el grueso de la película consiste en escaramuzas y batallas), los samuráis se alzan con la victoria. Tras haber visto cómo funciona el sistema de protección y extorsión, el grupo de samuráis, los nuevos parásitos, presentan una oferta a los aldeanos. A cambio de dinero, tomarán la aldea bajo su tutela, es decir, ocuparán el lugar de los bandidos. Pero en un final que refleja más bien los deseos que la realidad, los aldeanos se niegan: piden a los samuráis que se marchen, y estos aceptan.

El relato kurosawano sobre los orígenes del estado todavía se representa en la África actual, donde las bandas de hombres armados se hacen con el poder (es decir, se adueñan del tesoro nacional y asumen los mecanismos de cobrar impuestos a la población), eliminan a sus rivales y proclaman que con ellos empieza una nueva era. Aunque con frecuencia estas bandas de militares africanas no son mayores ni más poderosas que las bandas criminales organizadas en Asia o Europa del Este, la prensa, incluso los medios de comunicación occidentales, cubre respetuosamente sus actividades bajo el encabezamiento de política (asuntos mundiales) en vez del de delincuencia.

Texto extraído de Diario de un mal año de J.M. Coetzee


Los límites de las cabras

Los límites del control La última película de Jarmusch me ha sorprendido por dos motivos, uno más peregrino que el otro. Primero, está rodada en España y no da una imagen muy distorsionada de los que por aquí andamos; segundo, su propuesta estética se aleja mucho de la de cualquier otra película que haya visto del director.

Los límites del control es una película hermética, porque elimina las explicaciones de la historia y no la justifica, no dirige al espectador hacia un mensaje ni lo guía dentro de la historia. De todas formas no es una película de David Lynch, sigue un argumento bien marcado y con sentido, a ratos parece una parodia tomada muy en serio. Su visión del mundo del arte como un medio amenazado por los capitalistas que necesita un salvador es realmente interesante, como premisa suena bien y el tono que Jarmusch adopta es elegante. El problema es que Los límites del control es reiterativa en extremo, durante dos horas asistimos a las mismas situaciones: protagonista llega a un bar, pide dos expressos, llega un desconocido, le da una cajita de cerillas, se come el papel de dentro y se va a casa, hace ejercicio, se acuesta en la cama con los brazos detrás de la cabeza y el día siguiente vuelta a empezar. Si algo salva dos horas de repetición es la intervención de algunos actores estelares como Luis Tosar, Tilda Swinton y, sobre todo, John Hurt.

El estilo visual de la película es algo que me ha sorprendido bastante, en este sentido Los límites del control se aleja de cualquier película de Jarmusch que yo haya visto. La austeridad visual, santo y seña de películas como Mistery Train o Down by Law, se desplaza en favor de una realización mucho más estilizada que a veces llega a parecer un anuncio de Emidio Tucci. Aún con eso, el gusto por el plano detalle y la iluminación de Christopher Doyle, siempre preocupada por las texturas, dotan a Los límites del control de consistencia y cierto atractivo.

En cuanto a las localizaciones, sorprende encontrar a Isaach De Bankolé en sitios de Sevilla como la Calle Betis, pero rechina comprobar que en el montaje se traiciona la verdadera geografía de la ciudad. De todas formas es un mal menor, la visión de la cultura española que se ofrece es respetuosa y original. Puede ser, incluso, que en el reflejo que da Jarmusch, el país salga más favorecido de lo que en realidad es; ya sólo el hecho de elegir a Madrid y Sevilla (por encima de París o Roma) para situar una historia que habla del arte sorprende. Se hace necesario recordar la magistral escena en el tablao, realizada con una comprensión y un respeto al flamenco que abruma y conmueve. (El que se tenga por grande/ que se vaya al cementerio/ y verá lo que es el mundo/ es un palmo de terreno.)

Los hombres que... Aún sin haber leído el libro en el que está basada Los hombres que miraban fijamente a las cabras se pueden percibir algunos desequilibrios en la adaptación. El guión que toma Grant Heslov para hacer la película se intuye mucho más suavizado que el libro; si no es así, no se entiende porqué existen escenas como la del rapto, que no aportan absolutamente nada al desarrollo de la historia y parecen puro relleno. Imagino que en el libro éste pasaje, por ejemplo, estaría lleno de alguna suerte de ironía crítica, o que, en definitivas cuentas, tendría algo que justificara su aparición.

El humor de la película se mueve entre el absurdo y el negro, y muchas veces no sabe distinguir la línea que separa la gracia del mal gusto, además la banda sonora confunde al espectador en varias ocasiones introduciendo un tono dramático a una escena humorística. Aún así, la mayoría de los puntos graciosos se celebraron con sonoras carcajadas en la sala. Gran parte del éxito de las bromas es mérito de los actores, se están divirtiendo y eso se transmite. La aparición de George Clooney y Jeff Bridges es, junto al humor absurdo, lo que hace creer al espectador que está ante una película en la onda de los Coen; nada más lejos de la realidad, a Los hombres que miraban fijamente a las cabras le falta mucha mala idea para parecerse en algo a la película más floja de los hermanos.


La realidad sobre el tiempo

Il tempo si e fermato
Ermanno Olmi se ha mantenido como un islote dentro de la cinematografía italiana de los últimos 50 años; es evidente que su cine es de vocación realista, pero sus objetivos se separan en gran medida de los del neorrealismo italiano (“Yo uso hechos reales de la vida, no para despertar curiosidad en el espectador sino para intentar pronunciar la verdad“) y el no subirse al carro de ninguna corriente estilística le ha deparado un eterno papel secundario dentro y fuera de su país.

Olmi empezó en el mundo del cine como cortometrajista y documentalista para la Edisonvolta. Sus primeros trabajos eran principalmente propagandísticos, mostraban las infraestructuras de las que disponía la empresa eléctrica. En la propuesta de su compañía por hacer un mediometraje sobre la construcción de un embalse, Olmi encontró la posibilidad de debutar en el largometraje de ficción. La intención de sustituir el documental que le habían encargado por una historia ficcional la tomó a espaldas de los productores; usó los medios que le asignaron e hizo la película sin consultar a nadie. En un análisis trivial de la película ya se advierte que los mimbres con los que Olmi fabrica la historia son menudos, que prefiere dar una dirección abstracta a un camino marcado. Nos lo confirma con estas palabras: “Nunca preparo los guiones con antelación, dispongo cuales son los temas, unas situaciones a grandes rasgos y después los propios personajes contribuyen a hacer la historia, a relatar los hechos. Para mí el guión definitivo siempre se hace después, con la moviola, en el montaje”. El cine de Olmi nace desde la realidad de esas personas, actores no profesionales, hacia la ficción de los personajes; en la gran mayoría del cine hecho hasta hoy el personaje nace justo al revés, desde el guión y hacia la persona.

Es sorprendente cómo de una premisa tan depurada como la de Il tempo si è fermato, surja una historia tan plena en detalles, tan rica en significaciones, y la explicación sólo la puedo encontrar en que todo el proceso de ficción está tan ligado a la realidad que casi se funde con ella. El tema más evidente en la película es el conflicto generacional (Antonio Checa, del que hablo más abajo, apunta también hacia una conflictiva entre la mentalidad rural y la urbanita), un joven llega a un puesto de vigilancia en el que sólo hay un hombre varias décadas mayor que él. En un primer momento se miran con desconfianza y cierta curiosidad primaria, pero con el paso de las escenas su relación se va haciendo más afectuosa. Hay en ésta relación entre Roberto y Natale algo chaplinesco, algo realmente enternecedor. Pero no son los temas estrictamente ficcionales los de mayor importancia en la película, el tiempo (ya indicado en el título) y la relación del hombre con el ambiente pasan de ser base (como en cualquier película) a protagonista indiscutible. En referencia al tiempo nos habla Arias Carrón (sacado del texto de Checa que indico más abajo): “Olmi usa y perfecciona un tiempo suspendido. En sus películas el tiempo pasa, pero es indefinido, nunca sabemos cómo pasa ni cuánto pasa.

No es comprensible, pero se puede llegar a comprender que las películas de Olmi hayan pasado desapercibidas durante 50 años (cosa que parece estar corrigiéndose ahora con ciclos en festivales, artículos y sobre todo, interés) porque se apartan meridianamente del cine complaciente con el espectador, pero además también se apartan de cualquier vanguardia cinematográfica no complaciente absorbida en mayor o menor medida por la cultura de masas, me refiero a movimientos estilísticos como la Nouvelle Vague, el Neorrealismo o el Free Cinema. Ermanno Olmi ha fecundado un modelo de cine propio e intransferible, un cine que contempla la realidad en busca de soluciones y que precisamente por eso, se mantiene vigente con el paso de los años. Con Il tempo si è fermato pondría la primera piedra en una filmografía que primero depuraría éste lenguaje profundamente realista y luego pasaría a una etapa parabólica muy distinta.

Algunos artículos de extraordinario interés (especialmente el primero) sobre el director que he encontrado por la red:
Ermanno Olmi, un cine tan serio como la verdad, de Antonio Checa Godoy.
Cortometrajes de Ermanno Olmi, de Beatriz Herzog
Ermanno Olmi y el mundo del trabajo, de Oriol Díez