La Belle Epoque

Alguien tendría que desmitificar las revelaciones y los éxtasis, humillarlos con una obra absolutamente despreciable, algo como lo que hizo Takeshi Kitano consigo mismo en Glory to the Filmmaker. Las revelaciones y los éxtasis no dejan de ser un monumento autoerigido del que las experimenta, un monumento que celebra la inteligencia de su edificador.

Las revelaciones y los éxtasis son signos de mediocridad; cuanto menos tengas, mejor. Yo tengo muchos y después siempre me avergüenzo de ellos. Recuerdo Las horas del verano de Olivier Assayas como todo un acontecimiento. Me volvió loco la suspensión de la narración del final, todavía estaba Antonioni por conocer, y la crítica a la institución museo. Sobre todo, recordemos, porque esta película era un encargo del Museo Orsay. Después, uno pasearía por el Reina Sofía, pasillos llenos de cosas que se contradicen con el espacio en el que se encuentran. Bueno, el Museo Orsay encargó a Assayas una peli, y a Hou Hsiao-hsien otra. Hou Hsiao-hsien hizo esa delicada El vuelo del globo rojo y se volvió a Taiwán, a lo mejor con el DVD de Las horas del verano en la mochila. Porque llevaba mochila, todos los asiáticos la llevan, lo hemos aprendido de Hong Sang-soo.

Tres años después tenemos una respuesta a todo aquello que decía el Assayas de Las horas del verano en el cortometraje La Belle Epoque de Hsiao-hsien, que es lo que está ahí arriba. Los lingotes de oro como remanente material del valor de algo, como expresión física y no exclusivamente numérica, como cantar al pasado y a los afectos familiares.

En la dichosa RAE hay varias acepciones de la palabra afecto, dos de ellas son estas:

  • 1. m. Cada una de las pasiones del ánimo, como la ira, el amor, el odio, etc., y especialmente el amor o el cariño.
  • 3. adj. Dicho de una posesión o de una renta: Sujeta a alguna carga u obligación.

¿Cuál es la carga? La carga es lo que diferencia la conclusión de Las horas del verano de La Belle Epoque. En la de Assayas se notaba un parcial descuido de la primera acepción, que producía el desentendimiento de la segunda: no llegamos a perder la identidad porque conseguimos congelarla en el museo, pero ya no se puede romper la cadena del frío. Hsiao-hsien es más luminoso, el oro se conserva por el reflejo familiar del pasado que nos devuelve, no por su valor económico (incluso en el momento histórico en el que marca los precios más altos). Y además, por el camino de sus escasos seis minutos nos regala un par de imágenes de esas que acercan a uno al éxtasis.


Gestos: Desgracia, Cuentos de Tokio

En Desgracia, David Lurie es expulsado de la Universidad de Ciudad del Cabo en la que daba clase por un affaire con una alumna. Se refugia de su progresiva desconexión de la realidad al lado de su hija Lucy. Cierto día tres desconocidos irrumpen en la casa en la que viven, dejan inconsciente a David y se encierran en la casa con Lucy. La violan.

Shukichi y Tomi son los protagonistas de Cuentos de Tokio, padres ya ancianos que van a visitar a sus hijos a la capital. Sin embargo, el ajetreo de la ciudad y el trabajo se convierten en escudo de los hijos, desconectados generacional y geográficamente de sus padres. Tras vagar por diferentes casas, los protagonistas terminan en la de Noriko, esposa de Yoji, su hijo fallecido siete años antes. Con cierta falta de tacto, los ancianos, sentados en el tatami uno frente al otro, recuerdan a su hijo; Noriko, sentada a uno de los lados, escucha.

La escena comienza con un plano general frontal de los tres personajes que se intercala con los primeros planos marca Ozu.
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En cierto momento, cuando la conversación entre los padres empieza a tomar aires más íntimos, la cámara de Ozu se sitúa a la espalda de Noriko:

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Coetzee, en lo que se puede interpretar como un gesto de pudor, evita decir que los que violan a Lucy son negros, pero lo son. La reacción de Lucy al suceso pone de manifiesto que la omisión del autor no se producía por pudor. Lucy, ante la incomprensión de su padre, decide no denunciar a los acosadores aunque podría averiguar fácilmente quiénes son. Decide asumir en la carne la herencia de la violencia durante la colonización de Sudáfrica como ciudadana de origen europeo/opresor.

En Cuentos de Tokio, que la cámara salte a la espalda de Noriko en el momento más delicado también puede interpretarse como un gesto de delicadeza del director hacia su personaje. Vemos cómo va agachando la cabeza al tiempo que las palabras van hiriendo de forma inocente la memoria de la muchacha. Al fondo de la imagen podemos ver una fotografía de Yoji poco antes de ser llamado para enrolarse en el ejército. Y uno no puede evitar pensar que el gesto de protección de nuestro querido Ozu no está dirigido al personaje, sino hacia el espectador japonés de su tiempo, para que no sienta sobre sí la responsabilidad del dolor de la muchacha. Yoji había muerto en la II Guerra Mundial, un episodio de gran vergüenza para la nación; en ese plano general desde la espalda de Noriko se están intentando expiar las heridas de Japón, 8 años después de terminar la guerra.


Gestos: ¿Qué hora es?

La interioridad de los personajes de Tsai Ming-liang suele terminar desvelándose en el gesto; a veces, cuando se cruzan un par de miradas, uno piensa que está más cerca de Hollywood de lo que creía, en algún lugar entre Luz que agoniza, Los cuatrocientos golpes, Vertigo y Antonioni.

Shyan-chyi se acerca al puesto de relojes de Hsiao-kang buscando un reloj que dé dos horas distintas, va a viajar a París. Insiste en comprar el que Hsiao-kang viste, insistencia que sugiere el origen de algún tipo de relación, resuelta inesperadamente después, como una especie de desdoblamiento espiritual que sugiere que no hay huida posible del aislamiento emocional.

Pero volvamos al gesto: la segunda vez que los protagonistas se encuentran, se intuye el inicio de una relación entre ambos; él accede a venderle su propio reloj a la muchacha, no sabemos muy bien por qué.

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Lleva a cabo la transacción con naturalidad, le dice que le ha hecho un 30 por ciento de descuento. Le pregunta a dónde va, ella dice París y desaparece del cuadro.


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Él se gira en la dirección en la que ella se ha ido, uno piensa que para mirarla. No. Recoge una herramienta de trabajo que dejó ahí antes de que ella llegara.

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Hsiao-kang empieza a ordenar el chiringuito mientras uno piensa en la disfunción de la escena.

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Cuando creemos que nuestro insaciable apetito de emociones va a quedar frustrado, Shyan-chyi vuelve. Y vuelve con un pastel en la mano para Hsiao-kang.

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Ella, sin despedirse, vuelve a salir por el mismo sitio del encuadre.

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Y ésta vez él si la mira, con el pastel en la mano, saliendo de sí, intrigado. Y nosotros nos quitamos el hambre (un poco).

Por suerte, la distancia del viaje impedirá cualquier relación sin duda disforme. Y de ahí al hackeo de los relojes de la ciudad, a las devoluciones en los baños de París, a los roces con prostitutas, al encuentro con Antoine Doinel.


La escritura de Naomi Kawase

Un tema que atraviesa tangencialmente las películas de Naomi Kawase es la escritura, quizás como anexo a su obsesión por los problemas comunicativos. La ausencia, verdadero epicentro donde confluyen todas sus películas, produce un cerco de aislamiento alrededor de sus personajes, personajes que suelen ser alter ego sobre los que se reformulan los recuerdos traumáticos de la directora.

Cielo, viento, fuego, agua, tierra es uno de sus íntimos diarios fílmicos, en él afronta con un bonito paso errático los sentimientos que le despierta la muerte de su padre, que la abandonó cuando era niña. Decide hacerse el mismo tatuaje que él llevaba en la espalda; en una conversación con el tatuador que empieza con evidente tono ficcional se van liberando capas de emoción cada vez más auténticas. Él no quiere que Naomi se haga el tatuaje porque es de la yakuza, y para persuadirla le enseña lo que duele la aguja. El dolor de la escritura en la carne.

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En el último plano de la película aparece la directora corriendo desnuda por el campo con el tatuaje en la espalda. Su origen inscrito en la carne, algo sobre lo que construir.

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Shara convierte la ausencia del hijo en un catálogo de reacciones a la ausencia. El embarazo de la madre, el cuadro que le pinta su hermano… Y la incapacidad del padre, Taku, para afrontar la situación, refugiado entre los tomates y las flores de su jardín. El cuadro de Shun consigue activar al padre, le invita a afrontar el dolor. En la siguiente escena, la escritura toma forma de tentativa, de intento de adentrarse en el dolor para aceptar la muerte del hijo, junto a él están su mujer Reiko y Shun. El camino iniciado culmina en el Festival Basara, el baile como ritual y catarsis, pero eso ya es otra historia.

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El bosque del luto es la película menos narrativa de Naomi Kawase, investiga nuevas imágenes de ausencia a través de una gramática self-made mínima.

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Naomi abraza la idea de su personaje y construye el proceso de búsqueda de su protagonista con sus propios mimbres. El parecido de Machiko con la esposa muerta décadas atrás de Shigeki despierta en el anciano el dolor mal canalizado tiempo atrás. En una escena en la que Machiko y Shigeki escriben juntos, él escribe Mako, el nombre de su mujer, ella escribo Machiko, su nombre. Le rompe el papel varias veces intentando borrar la sílaba central.

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Es en El bosque del luto donde podemos ver con más claridad que Kawase considera la lengua escrita una aproximación más incapaz a la realidad que lo audiovisual, que será lo que impulsará al protagonista a la redención en el centro del bosque.

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Negro retrato de una sociedad

Confessions
Cada aspecto de Confessions se puede explicar a través de las referencias a las que remite. Imposible no recordar Battle Royale de Fukasaku al observar los comportamientos de la juventud japonesa en la película de Tetsuya Nakashima; la venganza es un tema que atraviesa toda la filmografía oriental, pero que aquí se desarrolla en términos muy cercanos a los de la trilogía de Park Chan-wook; se advierten también ciertos rasgos de estilo propios del anime, especialmente en el modo en que avanza la historia a través del golpe de efecto y del giro dramático.

Las deudas de Confessions no deben ocultar los notables aciertos en la construcción del guion y su ejecución. Puede que sea herencia directa de la novela que adapta, pero la estructura de la película es brillante: a base de giros dramáticos de creciente intensidad, Nakashima va desnudando un argumento que quedaba planteado en la primera media hora, va quitando capas hasta llegar al corazón de la historia. El orden de los acontecimientos está minuciosamente estudiado para producir una serie de impresiones que va in crescendo hasta la apoteosis final, pero sorprendentemente se consigue esquivar la trampa narrativa, todo en Confessions está construido con lógica y soporta una revisión. La focalización de la historia en distintos narradores es interesante, pero en algunas partes de la película se descuida este aspecto y el resultado es algo caótico. Y por el camino, Nakashima hace un retrato de los vicios de la sociedad japonesa tan certero a veces como reaccionario otras.

Viendo Confessions podemos entender la enfermiza competitividad como resultado de la necesidad de reconocimiento público en una sociedad hermética; se retrata con originalidad e ingenio la respuesta de los grupos a situaciones traumáticas; podemos ver cómo el horror termina por contaminar y destruir la buena voluntad e inocencia del profesor sustituto; y se apunta tímidamente también hacia el avance implacable de la tecnología como síntoma de la pérdida de rumbo de la sociedad. Por otro lado, con la presentación casi apocalíptica de una sociedad sin valores ni moral el director parece exigir un endurecimiento de las leyes que protegen al menor.

La dirección de Nakashima está planificada alrededor de algunos recursos que usa con insistencia. Las texturas y los colores fríos de la fotografía nos gritan que estamos ante una película grabada en digital. La cámara lenta para planos sin intención narrativa y con tendencia estetizante se usa hasta la extenuación. A pesar de que la película está sobrecargada de efectos visuales, se obra con inteligencia al reservar la explosión de efectos digitales para la apoteosis final. Resulta algo incongruente el modo de ejecución de la película si lo comparamos con el fondo del argumento, con lo que Nakashima nos quiere decir. El diseño estético, gran parte del argumento, las reminiscencias al anime, el montaje y casi cada aspecto nos sitúan ante una película dirigida a adolescentes, pero el mensaje de fondo resulta muy crítico con ellos, esconde una denuncia mucho más adulta.

Y es que Confessions se mueve entre dos aguas, a veces resulta difícil tomar en serio este producto de diseño con cierta tendencia al emo, los problemas que Nakashima plantea están por encima de lo que presumiblemente pide su público objetivo. La pirueta que Confessions consigue ejecutar casi con total precisión gracias a un montaje milimétrico y un guion bien medido merece más de un aplauso, aunque el mensaje de fondo que guarda sea cuanto menos sospechoso. No hay muchas películas que consigan aguantar al espectador agarrado al sillón durante la primera media hora con el monólogo de uno de sus personajes y un puñado de recursos estéticos.


La soledad del monstruo

Big Man Japan
Algunos días después de cegarme con el resplandor de Symbol, empiezo a percibir matices en la oscuridad. Buen momento para que Hitoshi Matsumoto no quede olvidado en un fondo de armario, buen momento para ver Big Man Japan, su ópera prima. La protagoniza Daisato, un superhéroe que lucha contra monstruos del corte de Godzilla que acechan la isla. Bajo la apariencia de un reportaje que ofrece una descripción de la persona tras el héroe, encontramos una lectura panorámica de la sociedad japonesa actual y, en especial, de los medios de comunicación de masas.

Daisato vive en completa decadencia, la fachada de su casa está llena de pintadas que reflejan el odio que los ciudadanos le profesan, no tiene amigos, su ex-mujer e hija apenas lo recuerdan y los medios de comunicación solo ahondan en su mala imagen. La televisión es el blanco principal de Matsumoto, y la critica con lucidez en distintos momentos de la película. En primer lugar, el entrevistador, que nunca aparece en pantalla, no duda en entrometerse en los aspectos más morbosos de su existencia; también orienta la opinión de los entrevistados para buscar contradicciones en el hastiado discurso del protagonista. En cierto momento se le permite grabar la ceremonia previa al combate de Daisato con un monstruo; entrevista a unos agentes allí presentes, que explican cómo poco a poco se ha ido perdiendo la tradición ceremonial. Segundos después, vemos que el periodista para el rito para poder volver a grabar un momento previo. Matsumoto parece señalar a la televisión como culpable de la pérdida de las tradiciones, ésta deja sin sentido cualquier espiritualidad y derrumba todo aquello que no sea emoción directa y fácilmente digerible. El otro flanco de crítica sobre la televisión lo abre Matsumoto con la agente que produce un programa sobre las batallas de Daisato contra los monstruos. En los últimos tiempos, el programa ha perdido mucha audiencia, pero todavía hay patrocinadores que quieren anunciarse en el pecho y la espalda de Daisato, frivolizando algo importante para la seguridad del país. El programa sólo consigue subir la audiencia cuando el protagonista es ridiculizado por uno de los monstruos.

El abandono que sufre la extensa población anciana de Japón, la ruptura de la familia, la soledad, el cuidado del medio ambiente y la crueldad de la opinión pública son anexos que dan una perspectiva más amplia de los problemas a los que cierra los ojos la sociedad japonesa. Es interesante señalar cómo Big Man Japan se escuda en un guión que remite a tradiciones japonesas (muy fácilmente exportables, eso sí) para desgranar implícitamente las problemáticas de esa sociedad. El abuelo de Daisato es un personaje que explica muy bien porqué los viejos se han convertido en un incordio, sobre todo cuando se vuelve gigante y empieza a jugar con los aviones del aeropuerto; es una de las escenas más divertidas de la película. Aunque pueda parecerlo, se me hace difícil etiquetar de comedia el debut de Hitoshi Matsumoto, el desencanto que se siente tras el protagonista y tras la representación del Japón actual es capaz de borrar cualquier sonrisa.

Por otro lado, la forma de reportaje que Matsumoto elige para su película es original e implica unos sacrificios narrativos que se solventan con ingenio casi siempre. Hay algún que otro momento en que se rompe la lógica del reportaje, pero son necesarios para matizar y dar variedad a la historia. El principal problema de Big Man Japan es que avanza de forma demasiado lenta, parece que Matsumoto no se preocupa por el ritmo de la película y es capaz de presentar a Daisato balbuceando durante 5 minutos en un plano fijo, intentando contestar a una pregunta del periodista de la que no sabe la respuesta. Al final, el tedio se hace bastante patente y sólo se puede escapar de él dando a la historia un giro como el del final. Como haría más tarde en Symbol, el director escapa de lo que podríamos llamar progresión lógica de la historia, introduciendo un giro inesperado bastante surrealista, que apunta sutilmente hacia un significado concreto.

Durante la batalla final Daisato está siendo derrotado por uno de los monstruos, y las imágenes se cortan para ser sustituidas por un teatrillo ridículo de corte similar a los Power Rangers, con personajes disfrazados que representan, a su vez, personajes dentro de la propia ficción. Nuevos actores aparecen en la batalla, y vencen al malo con facilidad. Daisato se convierte en este final en una ficción total para la televisión, deja de ser real dentro de la película. Uno se percata al terminar de ver Big Man Japan los puntos de conexión existentes entre esta y la siguiente película de Matsumoto. Ambas conciben los medios de comunicación como sustitutivos de la realidad, como fábricas de imágenes impactantes que banalizan y modelan la realidad. Son reflexiones paralelas, complejas, representadas a través de herramientas que escapan con agilidad de cualquier atisbo de narración tradicional. Big Man Japan no está mal como primera tentativa alrededor de este tema; el debate que plantea abre muchas más líneas de diálogo que Symbol, pero la profunda innovación formal que Hitoshi Matsumoto confeccionará para su segunda película es imposible de igualar.


Symbol

Symbol
En un mapamundi no hay punto más lejano de Japón que México. Culturalmente la distancia es abismal también; además, los espacios hiperpoblados de Japón contrastan con los desiertos inhabitables que representan a México en Symbol. Hitoshi Matsumoto sitúa a su personaje en un espacio vacío de cualquier señal cultural, y aún así representa la antípoda en el país centroamericano. La relación entre la historia del personaje enjaulado y la del luchador mexicano se produce finalmente gracias al azar, el personaje japonés sin identidad decide pulsar ese pene, pero no por nada en particular. Los familiares del luchador mexicano rezan a un icono, pero no es Dios quien hace que gane la pelea, sino la casualidad de que el japonés toque ese pene.

La arbitrariedad se usa como motor de películas recientes como Magnolia, Crash, Vidas cruzadas o Happiness. Symbol es la primera película que he visto en la que el azar no emana solo, sino a través de las decisiones impulsivas del protagonista, que traerán consecuencias más o menos extraordinarias alrededor de todo el mundo. La casualidad en esas películas, por lo general, descubre la construcción de la identidad de los personajes que se ven desnudados por los acontecimientos. En Symbol nuestro protagonista carece por completo de identidad, en su proceso de aprendizaje los querubines parecen guiarlo en dirección a la salida, al crecimiento, a través del uso de distintos instrumentos, en un proceso de ensayo y error similar al de cualquier experimento biológico con monos. Al culminar su huída, el juego de los querubines termina, y el protagonista sale de la sala. Se cree atrapado en su nuevo habitáculo y siente melancolía por su “infancia” en la sala anterior, pero encuentra una nueva salida que lo conducirá a una sala más grande, plagada de penes de ángeles que pulsar. Se cuestiona el sentido de la vida al modo de Beckett cuando el japonés ridículo pulsa los penes y las consecuencias se reparten por México, China o Rusia sin relación causal.

Empieza entonces un ascenso en el que se convierte en un creador de imágenes ajenas aleatorias alrededor de todo el mundo. Resulta llamativo el aspecto documental de las imágenes, de una calidad inferior a las de la cinta. En ellas se mezclan imágenes de la naturaleza como animales o flores, con imágenes de la sociedad, con políticos, deportistas o el derrumbamiento de edificios. El protagonista alcanza la madurez en su ascenso a través de las imágenes que va creando; se convierte en un ser omnisciente que en la subida pulsa penes creando toda clase de imágenes en la realidad. El ridículo hombre inicial se convierte finalmente en un Dios, en un giro argumental inesperado que dota de sentido todo lo anterior. La de Hitoshi Matsumoto es una concepción visual cercana a la que podría dar Jean Baudrillard de las imágenes como sustitutivas de la realidad, aunque sin sus connotaciones negativas, con cierto aire de optimismo. Dios crea un mundo de imágenes, el mundo de imágenes en el que vivimos. Los modelos de la realidad, las construcciones, que consumimos en todo momento devoran la realidad, la suplantan. El sujeto se acerca a Dios, pues cada vez tiene una capacidad mayor para ver todo lo que ocurre en el mundo, se acerca a la omnisciencia, a una hiperrealidad transparente.

Este Dios nada único, que a lo largo de la película ha ido creciendo (no se disimula una concepción biológica de la creación del mundo que representa), llega a una sala en la que se despliega un mapa en relieve del mundo y en la que hay un pene gigante que representa el futuro que está por llegar. Symbol es una construcción simbólica del tiempo presente, en el que el pasado de la humanidad se ha sepultado, ya no se cree en la construcción tradicional de lo que Lyotard llamó “metarrelatos”, el Dios del presente no tiene nada que ver con el tradicional. La casualidad puede ser en Symbol la negación de Dios como lo conocíamos y la afirmación de Dios como creador de modelos de imágenes que sustituyan nuestra percepción de la realidad. Matsumoto reflexiona sobre el presente, asumiendo que estamos en una etapa que parece de transición hacia una virtualización irreversible que nos prepara una incógnita, un gran falo que presionar.


Japón bajo el terror del monstruo

Godzilla
Puede pasar desapercibido, pero el mar casi siempre está en la pantalla de cine, unas veces con simple función estética, otras veces reproduciendo significados bien arraigados en la cultura de la que la película forma parte. No es casualidad que la carrera de Antoine Doinel acabara en la playa en Los 400 golpes, ni que los escritores de El largo adiós y El escritor se ahogaran allí. Por su parte, la ola de cine de terror japonés de los últimos años encontraba en el agua un elemento turbador muy importante; no vamos a intentar encontrar los motivos por los cuales la cultura japonesa encuentra terrorífico el mar, aunque su situación geográfica y su condición de isla apunten una explicación, vamos a recordar que el miedo al agua viene de lejos: en Godzilla, Japón bajo el terror del monstruo, que data de 1954, se sitúa el mar como el lugar del resurgimiento de una bestia ancestral.

Este primer Godzilla ofrece una estructura coral que sería adoptada por una interminable lista de películas catastróficas en la segunda mitad del siglo XX; Ishirô Honda presenta la acogida del monstruo en distintos frentes de la sociedad, refleja la reacción de los políticos, científicos, militares, periodistas y la gente de a pie para construir un cuadro del Japón de su tiempo y, sobre todo, de sus miedos. La industria de Hollywood ha adoptado este modelo adaptándolo a sus necesidades; por supuesto, lo ha banalizado y en muchas ocasiones lo ha usado para convertir al ejército norteamericano en el salvador del globo. Lo que en películas como Independence Day o 2012 obedece a una dimensión exclusivamente espectacular, en Godzilla está orientado más hacia la búsqueda de un cierto realismo. Ishirô Honda me recuerda en este sentido al Orson Welles de la retransmisión de La guerra de los mundos, reconstruyendo la realidad en base a unos principios lógicos muy bien definidos y a un conocimiento profundo de los temores de la sociedad de su tiempo. En cierto sentido, la intención realista de la estructura de Godzilla se acerca a los parámetros estéticos del neorrealismo. Aunque no es éste el único aspecto que la película de Honda reproduce del movimiento surgido en Italia: la fotografía de Masao Tamai y la puesta en escena de algunos momentos también se anclan en patrones cercanos.

Quien no haya visto la película estará pensando que desvarío, ¿cómo una película de monstruos puede resultar cercana a cualquier parámetro neorrealista? Tenemos que recordar que Godzilla, Japón bajo el terror del monstruo tiene como objetivo reproducir y redimirse del terror nuclear que asoló el país nueve años antes de su estreno; Godzilla personifica los peores temores de la sociedad japonesa, un monstruo que surge de las ruinas nucleares para azotar de nuevo al pueblo. Godzilla, al menos en esta primera entrega, se une de pleno derecho a la larga lista de monstruos que resumen los miedos de la sociedad encabezada por Frankenstein y Nosferatu. Por otro lado, resulta admirable que Honda, dado el contexto en el que se produce la película, matice su discurso de una forma tan rotunda: el problema nuclear es creado por el ser humano, y la solución científica al problema también la encuentra el ser humano. Teniendo en cuenta cómo la sociedad de hoy demoniza la energía nuclear, sorprende mucho que Honda esquivara el discurso maniqueo y responsabilizara únicamente al ser humano de los desastres que asolaron su país. La energía nuclear no es ni buena ni mala por sí misma, son las personas las que deciden su uso, dice Honda, sumando a su idea un científico, Serizawa, que se sacrifica para salvar a la humanidad. Tras una apariencia bastante convencional, Honda esconde un discurso que acoge muchos matices y lecturas posibles, que reafirma a la ciencia como única salvadora posible del hombre, y que presenta una postura de respeto y estudio sobre las cosas desconocidas.

En la observación global del resultado es donde se puede apreciar con claridad el moderno mensaje que transmite Godzilla, donde se observan los mejores aciertos. Los personajes funcionan como arquetipos, carecen de dobleces y simplemente llevan a cabo su función en la historia, el periodista, el paleontólogo o el científico son simplemente lo que su propio nombre indica. Es ineludible la historia de amor, aunque la intención realista con que parte la película se come cualquier asomo de intensidad dramática, tanto las escenas románticas como las discusiones o peleas entre personajes son algo torpes, carecen de fuerza. Por otra parte, sorprende negativamente la trampa narrativa que Honda asume cuando esconde a los ojos del espectador el objetivo de la investigación científica de Serizawa que salvará más tarde a la humanidad.

Se hace ineludible el tema de los efectos especiales, que a día de hoy contrastan fuertemente con la intención realista de la cámara de Tamai. El uso de maquetas es más que evidente, hay que hacer un pacto de credibilidad con la película para aceptar que lo que estamos viendo como verdadero. Durante alrededor de un cuarto de hora contemplamos la furia y la destrucción de Godzilla, y ciertamente terminamos olvidando que son maquetas. La sensación que queda después de vista es que la pericia técnica es muy considerable, lejos de caer en el típico menosprecio hacia todo aquello que esté hecho a base de ordenador. En cualquier caso, los mayores aciertos de Godzilla se concentran en sus escenas realistas, rozando a veces la imagen documental. Me quedo, por encima de todo con dos escenas, la de la devastación post-ataque en el hospital, sinceramente estremecedora, y la final en la que los protagonistas bajan a las profundidades del mar. La película se cierra con un diálogo del gran Takashi Shimura que resume el mensaje general que Honda trataba de transmitir con Godzilla, es un recurso que se repite en algunas películas japonesas, recuerdo ahora mismo algo similar en Lluvia negra, con la que guarda más parentesco del que pudiera parecer a un primer vistazo.


Odisea

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Gracias a Google, se tiene la falsa sensación de que se puede acceder a cualquier conocimiento muy fácilmente, esto afecta de manera irremediable al modo en que los usuarios de internet entendemos la información. Para alguien como yo, la sensación de descubrir algo que afecte de manera definitiva alguno de los aspectos de mi vida es un espejismo, sólo se puede sospechar lejanamente la magnitud de tal acontecimiento. Yo sólo puedo intuir la sensación de aquel que vio en la sala oscura del Festival de Venecia de 1950 una película japonesa titulada Rashomon. Por supuesto, la película de Akira Kurosawa ganó el León de Oro, y a partir de entonces, el público occidental descubrió más de 50 años de cine japonés, un cine que había desarrollado un lenguaje cinematográfico desde sus propias claves culturales y que abría un mundo de soluciones nuevas. En un principio, el interés de Occidente se centró básicamente en películas que acomodaban sus historias en el periodo Edo, pero este interés superficial por lo exótico no hacía justicia a la calidad estrictamente cinematográfica de la ganadora del León de Plata de 1954.

El intendente Sansho es un drama sobre dos hermanos que viven una odisea para salir adelante; la historia, como en la película inmediatamente anterior de Kenji Mizoguchi, está muy influida por los cuentos populares japoneses y el guión, a pesar de encadenar las situaciones de manera inteligente, no pasa de ser una historia más o menos convencional con un fondo que aconseja la bondad como principal valor del ser humano. La definición de los personajes es algo maniquea y el desarrollo del interior de los personajes es de lo más básico. Hace poco terminé de leer Cine y literatura, un pequeño ensayo de Pere Gimferrer en el que analizaba el papel del guión en la producción cinematográfica; elegía Imitación a la vida de Douglas Sirk como ejemplo de película en la que la calidad propiamente cinematográfica emanaba directamente de la imagen y no de su flojísimo guión. El ejemplo podría haberse fabricado también a partir del caso de El intendente Sansho, su guión no es tan rematadamente malo, conserva un aire de cierta inocencia y los avatares que sufren los personajes están dosificados con inteligencia, pero es evidente que lo que convierte esta película en algo inmenso es su apabullante profundidad formal.

En El intendente Sansho hay un trabajo sobre la construcción interna del encuadre asombroso, el árbol sin hojas se convierte en un símbolo que invade una y otra vez el plano, como en este momento en el que vaticina silenciosamente la tragedia. El movimiento de la cámara, como en todo Mizoguchi, se convierte en un instrumento básico tanto para escenarios naturales como para interiores; sorprende mucho la forma en que desarrolla una coreografía engarzada a los movimientos de los personajes, realizando travellings y panorámicas sobre los movimientos que los actores realizarán poco después, anticipando sutilmente sus reacciones, como cuando Taro se aparta de los hermanos para después volver poco a poco a ellos en el minuto 35. Encontrar fuera de los límites de Japón un desarrollo tan inteligente de la movilidad de la cámara en aquellos años parece una misión imposible; tanto el Neorrealismo como la Nouvelle Vague habían usado cámaras ligeras, pero con resultados bastante más toscos. También resulta llamativo que, en muchas ocasiones, la composición del encuadre recoja un punto de fuga clarísimo que dota el plano de una profundidad de campo muy pronunciada. El modo de dirigir de Kenji Mizoguchi parece acercarlo a la figura del director de fotografía. En El intendente Sansho trabaja muy cerca de Kazuo Miyagawa, y la apariencia formal de la película es producto del trabajo conjunto; la iluminación es un punto esencial de la película, resalta especialmente las texturas y, por la dificultad que entraña, se hace necesario aludir a la fotografía en los exteriores naturales, fantástica.

El intendente Sansho es una de las cumbres de un lenguaje cinematográfico distinto, intransferible. A pesar de la innegable condición de autor de algunos maestros de Hollywood, se hace difícil superar los abismos que separan los lenguajes de, por ejemplo, Mizoguchi y Ozu, tanto entre ellos como entre uno de ellos y todos los demás. El intendente Sansho carece de un guión a la altura de la dirección, El intendente Sansho es grande especialmente en los aspectos que hacen grande al cine como medio de expresión autóctono. ¿Cuántas veces habré tenido que escuchar en los cuatro años de carrera que no puede haber una buena película sin un buen guión? La próxima vez que algún profesor diga eso, le arrojaré con furia una lista de películas que transgreden sus dictados inamovibles. Por supuesto, El intendente Sansho encabezará tal lista.


Rayo blanco, lluvia negra

Lluvia negra Lluvia negra empieza el 6 de agosto de 1945 en Hiroshima, momentos antes de que caiga la bomba atómica. La destrucción y el tremendo dolor que veremos durante las siguientes escenas se verán sustituidos más tarde por un costumbrismo radioactivo; seguiremos la vida de los marcados por el rayo de luz blanco.

El día a día de la familia protagonista, se desenvuelve entre los más cotidianos quehaceres, pero nunca deja de planear sobre sus cabezas el 6 de agosto, aunque quieran olvidarlo. Los tíos estaban en Hiroshima en el momento del rayo blanco; Yasuko, sobrina, fuera de la ciudad y sólo recibió la lluvia radioactiva que da título a la película. Conviven en una zona con otros muchos marcados, apartados de la sociedad, mirando de reojo el final de sus vidas, sabiendo que sus últimos días estarán marcados por un dolor terrible. Gracias a la adaptación de Imamura sobre el texto de Masuji Ibuse, vemos por primera vez en las pantallas el destino de los supervivientes, casi tan trágico como el de los muertos y con muchas más posibilidades dramáticas. Los que cayeron fulminados por la bomba también están representados en algunas de las escenas, la cámara sigue al trío protagonista mientras cruza la ciudad para llegar a un refugio, y por el camino muestra algunas de las imágenes más duras que mi ojo ha visto: un niño carbonizado en brazos de una madre catatónica, un padre que no es capaz de reconocer a su hijo, escombros, explosiones, cuerpos rígidos desplazándose por el río y toda clase de horrores.

En su mayor parte, estas imágenes surgen de la pluma con la que el luchador tío de Yasuko hace una copia de su diario. Mientras transcribe lo que escribió los días posteriores a la caída de la bomba, el espectador es testigo de la atrocidad. Yasuko no encuentra marido, porque está marcada por la radioactividad, su tío hace una copia del diario para que un médico verifique que ella no estaba presente en Hiroshima el día de la caída de la bomba. Superando las dificultades, encuentran un marido sano, pero la protagonista lo rechaza. La parte central de la película recibe un tratamiento costumbrista, las vidas siguen y los personajes adecuados a su estado de salud, se dedican a resolver sus problemas cotidianos, un estanque de peces centra la atención de algunos, visita al cementerio, charlas entre vecinos, pequeños problemas de la comunidad… Shohei Imamura es de esos directores de la Nuberu Bagu que propuso una ruptura brusca con el cine clásico japonés, pero es innegable que Lluvia negra tiene mucho de Yasujiro Ozu en estos pasajes cotidianos. Es cierto que para en 1989, año de producción de la película, poco quedaba ya del afán de ruptura que Imamura, Oshima y demás habían propuesto en los 60, pero el ejemplo nos sirve para calibrar la influencia de Ozu sobre el conjunto de la producción cinematográfica japonesa.

Esto no quiere decir que Imamura hubiera dejado de correr riesgos para 1989, de hecho la otra película que he visto suya, La anguila, es posterior a Lluvia negra y tiene una escena de una brutalidad extrema también. Su cine es, por definición, subversivo, y Lluvia negra es dolorosa para un espectador occidental como yo, pero para los japoneses debió ser un impacto duro sobre sus conciencias. Imamura recrimina con un profundo humanismo la actitud de la sociedad japonesa hacia los marcados por el rayo blanco. No culpa explícitamente a la sociedad, sólo hace falta recordar, los japoneses saben que son culpables de ejercer un olvido consciente sobre las víctimas vivas de Hiroshima y Nagasaki. En el notable libro de Shlomo Sand El siglo XX en pantalla (Cien años a través del cine), el autor indica cierto carácter ventajista de los grandes directores japoneses al abordar sólo la parte que les conviene del conflicto con Estados Unidos. Es cierto que Lluvia negra no habla sobre la responsabilidad de Japón en el inicio del conflicto, pero también es cierto que en ningún momento culpa a Estados Unidos por tirar las bombas. No es ese el objetivo de Imamura, su enfoque es más humano que histórico; habla de las personas, no de los sucesos. Desde la óptica propiamente cinematográfica no tiene sentido juzgar una película por lo que no es o debería haber sido.

El blanco y negro contrarresta la crudeza de las imágenes iniciales y ancla las imágenes en el pasado, suavizando así el brutal impacto que podía producir sobre el espectador. La fotografía está hecha con la intención de dar un papel protagonista al contraste entre los claros y los oscuros, es una buena seña de identidad de la película. A veces las escenas son meros apuntes, imágenes sueltas que van acercando a los protagonistas al abismo final, el ritmo que imprime Imamura es pausado pero inexorable hacia la escena en la que la tía observa a Yasuko en el baño perdiendo el pelo, otra imagen imborrable. Finalmente queda sellada la unión entre Yasuko y Yuichi, veterano de guerra medio loco que representa en la película a la facción masculina que estuvo en el frente, fuera del alcance de la bomba pero igualmente afectado por la guerra.

Hay un momento en el que el protagonista habla en nombre de todas las víctimas de la bomba: “es mejor una paz injusta que una guerra justa”. En eso se resume el sentir general de la película, que se cierra con amargura con los pensamientos del tío: “Si sale allí abajo un arcoiris, ocurrirá un milagro. Pero que no sea blanco, presagio funesto. Haría falta un arcoiris de cinco colores deslumbrantes. Entonces Yasuko se curaría.”