La Belle Epoque

Alguien tendría que desmitificar las revelaciones y los éxtasis, humillarlos con una obra absolutamente despreciable, algo como lo que hizo Takeshi Kitano consigo mismo en Glory to the Filmmaker. Las revelaciones y los éxtasis no dejan de ser un monumento autoerigido del que las experimenta, un monumento que celebra la inteligencia de su edificador.

Las revelaciones y los éxtasis son signos de mediocridad; cuanto menos tengas, mejor. Yo tengo muchos y después siempre me avergüenzo de ellos. Recuerdo Las horas del verano de Olivier Assayas como todo un acontecimiento. Me volvió loco la suspensión de la narración del final, todavía estaba Antonioni por conocer, y la crítica a la institución museo. Sobre todo, recordemos, porque esta película era un encargo del Museo Orsay. Después, uno pasearía por el Reina Sofía, pasillos llenos de cosas que se contradicen con el espacio en el que se encuentran. Bueno, el Museo Orsay encargó a Assayas una peli, y a Hou Hsiao-hsien otra. Hou Hsiao-hsien hizo esa delicada El vuelo del globo rojo y se volvió a Taiwán, a lo mejor con el DVD de Las horas del verano en la mochila. Porque llevaba mochila, todos los asiáticos la llevan, lo hemos aprendido de Hong Sang-soo.

Tres años después tenemos una respuesta a todo aquello que decía el Assayas de Las horas del verano en el cortometraje La Belle Epoque de Hsiao-hsien, que es lo que está ahí arriba. Los lingotes de oro como remanente material del valor de algo, como expresión física y no exclusivamente numérica, como cantar al pasado y a los afectos familiares.

En la dichosa RAE hay varias acepciones de la palabra afecto, dos de ellas son estas:

  • 1. m. Cada una de las pasiones del ánimo, como la ira, el amor, el odio, etc., y especialmente el amor o el cariño.
  • 3. adj. Dicho de una posesión o de una renta: Sujeta a alguna carga u obligación.

¿Cuál es la carga? La carga es lo que diferencia la conclusión de Las horas del verano de La Belle Epoque. En la de Assayas se notaba un parcial descuido de la primera acepción, que producía el desentendimiento de la segunda: no llegamos a perder la identidad porque conseguimos congelarla en el museo, pero ya no se puede romper la cadena del frío. Hsiao-hsien es más luminoso, el oro se conserva por el reflejo familiar del pasado que nos devuelve, no por su valor económico (incluso en el momento histórico en el que marca los precios más altos). Y además, por el camino de sus escasos seis minutos nos regala un par de imágenes de esas que acercan a uno al éxtasis.

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Gestos: Desgracia, Cuentos de Tokio

En Desgracia, David Lurie es expulsado de la Universidad de Ciudad del Cabo en la que daba clase por un affaire con una alumna. Se refugia de su progresiva desconexión de la realidad al lado de su hija Lucy. Cierto día tres desconocidos irrumpen en la casa en la que viven, dejan inconsciente a David y se encierran en la casa con Lucy. La violan.

Shukichi y Tomi son los protagonistas de Cuentos de Tokio, padres ya ancianos que van a visitar a sus hijos a la capital. Sin embargo, el ajetreo de la ciudad y el trabajo se convierten en escudo de los hijos, desconectados generacional y geográficamente de sus padres. Tras vagar por diferentes casas, los protagonistas terminan en la de Noriko, esposa de Yoji, su hijo fallecido siete años antes. Con cierta falta de tacto, los ancianos, sentados en el tatami uno frente al otro, recuerdan a su hijo; Noriko, sentada a uno de los lados, escucha.

La escena comienza con un plano general frontal de los tres personajes que se intercala con los primeros planos marca Ozu.
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En cierto momento, cuando la conversación entre los padres empieza a tomar aires más íntimos, la cámara de Ozu se sitúa a la espalda de Noriko:

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Coetzee, en lo que se puede interpretar como un gesto de pudor, evita decir que los que violan a Lucy son negros, pero lo son. La reacción de Lucy al suceso pone de manifiesto que la omisión del autor no se producía por pudor. Lucy, ante la incomprensión de su padre, decide no denunciar a los acosadores aunque podría averiguar fácilmente quiénes son. Decide asumir en la carne la herencia de la violencia durante la colonización de Sudáfrica como ciudadana de origen europeo/opresor.

En Cuentos de Tokio, que la cámara salte a la espalda de Noriko en el momento más delicado también puede interpretarse como un gesto de delicadeza del director hacia su personaje. Vemos cómo va agachando la cabeza al tiempo que las palabras van hiriendo de forma inocente la memoria de la muchacha. Al fondo de la imagen podemos ver una fotografía de Yoji poco antes de ser llamado para enrolarse en el ejército. Y uno no puede evitar pensar que el gesto de protección de nuestro querido Ozu no está dirigido al personaje, sino hacia el espectador japonés de su tiempo, para que no sienta sobre sí la responsabilidad del dolor de la muchacha. Yoji había muerto en la II Guerra Mundial, un episodio de gran vergüenza para la nación; en ese plano general desde la espalda de Noriko se están intentando expiar las heridas de Japón, 8 años después de terminar la guerra.


Gestos: ¿Qué hora es?

La interioridad de los personajes de Tsai Ming-liang suele terminar desvelándose en el gesto; a veces, cuando se cruzan un par de miradas, uno piensa que está más cerca de Hollywood de lo que creía, en algún lugar entre Luz que agoniza, Los cuatrocientos golpes, Vertigo y Antonioni.

Shyan-chyi se acerca al puesto de relojes de Hsiao-kang buscando un reloj que dé dos horas distintas, va a viajar a París. Insiste en comprar el que Hsiao-kang viste, insistencia que sugiere el origen de algún tipo de relación, resuelta inesperadamente después, como una especie de desdoblamiento espiritual que sugiere que no hay huida posible del aislamiento emocional.

Pero volvamos al gesto: la segunda vez que los protagonistas se encuentran, se intuye el inicio de una relación entre ambos; él accede a venderle su propio reloj a la muchacha, no sabemos muy bien por qué.

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Lleva a cabo la transacción con naturalidad, le dice que le ha hecho un 30 por ciento de descuento. Le pregunta a dónde va, ella dice París y desaparece del cuadro.


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Él se gira en la dirección en la que ella se ha ido, uno piensa que para mirarla. No. Recoge una herramienta de trabajo que dejó ahí antes de que ella llegara.

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Hsiao-kang empieza a ordenar el chiringuito mientras uno piensa en la disfunción de la escena.

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Cuando creemos que nuestro insaciable apetito de emociones va a quedar frustrado, Shyan-chyi vuelve. Y vuelve con un pastel en la mano para Hsiao-kang.

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Ella, sin despedirse, vuelve a salir por el mismo sitio del encuadre.

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Y ésta vez él si la mira, con el pastel en la mano, saliendo de sí, intrigado. Y nosotros nos quitamos el hambre (un poco).

Por suerte, la distancia del viaje impedirá cualquier relación sin duda disforme. Y de ahí al hackeo de los relojes de la ciudad, a las devoluciones en los baños de París, a los roces con prostitutas, al encuentro con Antoine Doinel.


La escritura de Naomi Kawase

Un tema que atraviesa tangencialmente las películas de Naomi Kawase es la escritura, quizás como anexo a su obsesión por los problemas comunicativos. La ausencia, verdadero epicentro donde confluyen todas sus películas, produce un cerco de aislamiento alrededor de sus personajes, personajes que suelen ser alter ego sobre los que se reformulan los recuerdos traumáticos de la directora.

Cielo, viento, fuego, agua, tierra es uno de sus íntimos diarios fílmicos, en él afronta con un bonito paso errático los sentimientos que le despierta la muerte de su padre, que la abandonó cuando era niña. Decide hacerse el mismo tatuaje que él llevaba en la espalda; en una conversación con el tatuador que empieza con evidente tono ficcional se van liberando capas de emoción cada vez más auténticas. Él no quiere que Naomi se haga el tatuaje porque es de la yakuza, y para persuadirla le enseña lo que duele la aguja. El dolor de la escritura en la carne.

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En el último plano de la película aparece la directora corriendo desnuda por el campo con el tatuaje en la espalda. Su origen inscrito en la carne, algo sobre lo que construir.

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Shara convierte la ausencia del hijo en un catálogo de reacciones a la ausencia. El embarazo de la madre, el cuadro que le pinta su hermano… Y la incapacidad del padre, Taku, para afrontar la situación, refugiado entre los tomates y las flores de su jardín. El cuadro de Shun consigue activar al padre, le invita a afrontar el dolor. En la siguiente escena, la escritura toma forma de tentativa, de intento de adentrarse en el dolor para aceptar la muerte del hijo, junto a él están su mujer Reiko y Shun. El camino iniciado culmina en el Festival Basara, el baile como ritual y catarsis, pero eso ya es otra historia.

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El bosque del luto es la película menos narrativa de Naomi Kawase, investiga nuevas imágenes de ausencia a través de una gramática self-made mínima.

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Naomi abraza la idea de su personaje y construye el proceso de búsqueda de su protagonista con sus propios mimbres. El parecido de Machiko con la esposa muerta décadas atrás de Shigeki despierta en el anciano el dolor mal canalizado tiempo atrás. En una escena en la que Machiko y Shigeki escriben juntos, él escribe Mako, el nombre de su mujer, ella escribo Machiko, su nombre. Le rompe el papel varias veces intentando borrar la sílaba central.

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Es en El bosque del luto donde podemos ver con más claridad que Kawase considera la lengua escrita una aproximación más incapaz a la realidad que lo audiovisual, que será lo que impulsará al protagonista a la redención en el centro del bosque.

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Negro retrato de una sociedad

Confessions
Cada aspecto de Confessions se puede explicar a través de las referencias a las que remite. Imposible no recordar Battle Royale de Fukasaku al observar los comportamientos de la juventud japonesa en la película de Tetsuya Nakashima; la venganza es un tema que atraviesa toda la filmografía oriental, pero que aquí se desarrolla en términos muy cercanos a los de la trilogía de Park Chan-wook; se advierten también ciertos rasgos de estilo propios del anime, especialmente en el modo en que avanza la historia a través del golpe de efecto y del giro dramático.

Las deudas de Confessions no deben ocultar los notables aciertos en la construcción del guion y su ejecución. Puede que sea herencia directa de la novela que adapta, pero la estructura de la película es brillante: a base de giros dramáticos de creciente intensidad, Nakashima va desnudando un argumento que quedaba planteado en la primera media hora, va quitando capas hasta llegar al corazón de la historia. El orden de los acontecimientos está minuciosamente estudiado para producir una serie de impresiones que va in crescendo hasta la apoteosis final, pero sorprendentemente se consigue esquivar la trampa narrativa, todo en Confessions está construido con lógica y soporta una revisión. La focalización de la historia en distintos narradores es interesante, pero en algunas partes de la película se descuida este aspecto y el resultado es algo caótico. Y por el camino, Nakashima hace un retrato de los vicios de la sociedad japonesa tan certero a veces como reaccionario otras.

Viendo Confessions podemos entender la enfermiza competitividad como resultado de la necesidad de reconocimiento público en una sociedad hermética; se retrata con originalidad e ingenio la respuesta de los grupos a situaciones traumáticas; podemos ver cómo el horror termina por contaminar y destruir la buena voluntad e inocencia del profesor sustituto; y se apunta tímidamente también hacia el avance implacable de la tecnología como síntoma de la pérdida de rumbo de la sociedad. Por otro lado, con la presentación casi apocalíptica de una sociedad sin valores ni moral el director parece exigir un endurecimiento de las leyes que protegen al menor.

La dirección de Nakashima está planificada alrededor de algunos recursos que usa con insistencia. Las texturas y los colores fríos de la fotografía nos gritan que estamos ante una película grabada en digital. La cámara lenta para planos sin intención narrativa y con tendencia estetizante se usa hasta la extenuación. A pesar de que la película está sobrecargada de efectos visuales, se obra con inteligencia al reservar la explosión de efectos digitales para la apoteosis final. Resulta algo incongruente el modo de ejecución de la película si lo comparamos con el fondo del argumento, con lo que Nakashima nos quiere decir. El diseño estético, gran parte del argumento, las reminiscencias al anime, el montaje y casi cada aspecto nos sitúan ante una película dirigida a adolescentes, pero el mensaje de fondo resulta muy crítico con ellos, esconde una denuncia mucho más adulta.

Y es que Confessions se mueve entre dos aguas, a veces resulta difícil tomar en serio este producto de diseño con cierta tendencia al emo, los problemas que Nakashima plantea están por encima de lo que presumiblemente pide su público objetivo. La pirueta que Confessions consigue ejecutar casi con total precisión gracias a un montaje milimétrico y un guion bien medido merece más de un aplauso, aunque el mensaje de fondo que guarda sea cuanto menos sospechoso. No hay muchas películas que consigan aguantar al espectador agarrado al sillón durante la primera media hora con el monólogo de uno de sus personajes y un puñado de recursos estéticos.


La soledad del monstruo

Big Man Japan
Algunos días después de cegarme con el resplandor de Symbol, empiezo a percibir matices en la oscuridad. Buen momento para que Hitoshi Matsumoto no quede olvidado en un fondo de armario, buen momento para ver Big Man Japan, su ópera prima. La protagoniza Daisato, un superhéroe que lucha contra monstruos del corte de Godzilla que acechan la isla. Bajo la apariencia de un reportaje que ofrece una descripción de la persona tras el héroe, encontramos una lectura panorámica de la sociedad japonesa actual y, en especial, de los medios de comunicación de masas.

Daisato vive en completa decadencia, la fachada de su casa está llena de pintadas que reflejan el odio que los ciudadanos le profesan, no tiene amigos, su ex-mujer e hija apenas lo recuerdan y los medios de comunicación solo ahondan en su mala imagen. La televisión es el blanco principal de Matsumoto, y la critica con lucidez en distintos momentos de la película. En primer lugar, el entrevistador, que nunca aparece en pantalla, no duda en entrometerse en los aspectos más morbosos de su existencia; también orienta la opinión de los entrevistados para buscar contradicciones en el hastiado discurso del protagonista. En cierto momento se le permite grabar la ceremonia previa al combate de Daisato con un monstruo; entrevista a unos agentes allí presentes, que explican cómo poco a poco se ha ido perdiendo la tradición ceremonial. Segundos después, vemos que el periodista para el rito para poder volver a grabar un momento previo. Matsumoto parece señalar a la televisión como culpable de la pérdida de las tradiciones, ésta deja sin sentido cualquier espiritualidad y derrumba todo aquello que no sea emoción directa y fácilmente digerible. El otro flanco de crítica sobre la televisión lo abre Matsumoto con la agente que produce un programa sobre las batallas de Daisato contra los monstruos. En los últimos tiempos, el programa ha perdido mucha audiencia, pero todavía hay patrocinadores que quieren anunciarse en el pecho y la espalda de Daisato, frivolizando algo importante para la seguridad del país. El programa sólo consigue subir la audiencia cuando el protagonista es ridiculizado por uno de los monstruos.

El abandono que sufre la extensa población anciana de Japón, la ruptura de la familia, la soledad, el cuidado del medio ambiente y la crueldad de la opinión pública son anexos que dan una perspectiva más amplia de los problemas a los que cierra los ojos la sociedad japonesa. Es interesante señalar cómo Big Man Japan se escuda en un guión que remite a tradiciones japonesas (muy fácilmente exportables, eso sí) para desgranar implícitamente las problemáticas de esa sociedad. El abuelo de Daisato es un personaje que explica muy bien porqué los viejos se han convertido en un incordio, sobre todo cuando se vuelve gigante y empieza a jugar con los aviones del aeropuerto; es una de las escenas más divertidas de la película. Aunque pueda parecerlo, se me hace difícil etiquetar de comedia el debut de Hitoshi Matsumoto, el desencanto que se siente tras el protagonista y tras la representación del Japón actual es capaz de borrar cualquier sonrisa.

Por otro lado, la forma de reportaje que Matsumoto elige para su película es original e implica unos sacrificios narrativos que se solventan con ingenio casi siempre. Hay algún que otro momento en que se rompe la lógica del reportaje, pero son necesarios para matizar y dar variedad a la historia. El principal problema de Big Man Japan es que avanza de forma demasiado lenta, parece que Matsumoto no se preocupa por el ritmo de la película y es capaz de presentar a Daisato balbuceando durante 5 minutos en un plano fijo, intentando contestar a una pregunta del periodista de la que no sabe la respuesta. Al final, el tedio se hace bastante patente y sólo se puede escapar de él dando a la historia un giro como el del final. Como haría más tarde en Symbol, el director escapa de lo que podríamos llamar progresión lógica de la historia, introduciendo un giro inesperado bastante surrealista, que apunta sutilmente hacia un significado concreto.

Durante la batalla final Daisato está siendo derrotado por uno de los monstruos, y las imágenes se cortan para ser sustituidas por un teatrillo ridículo de corte similar a los Power Rangers, con personajes disfrazados que representan, a su vez, personajes dentro de la propia ficción. Nuevos actores aparecen en la batalla, y vencen al malo con facilidad. Daisato se convierte en este final en una ficción total para la televisión, deja de ser real dentro de la película. Uno se percata al terminar de ver Big Man Japan los puntos de conexión existentes entre esta y la siguiente película de Matsumoto. Ambas conciben los medios de comunicación como sustitutivos de la realidad, como fábricas de imágenes impactantes que banalizan y modelan la realidad. Son reflexiones paralelas, complejas, representadas a través de herramientas que escapan con agilidad de cualquier atisbo de narración tradicional. Big Man Japan no está mal como primera tentativa alrededor de este tema; el debate que plantea abre muchas más líneas de diálogo que Symbol, pero la profunda innovación formal que Hitoshi Matsumoto confeccionará para su segunda película es imposible de igualar.


Symbol

Symbol
En un mapamundi no hay punto más lejano de Japón que México. Culturalmente la distancia es abismal también; además, los espacios hiperpoblados de Japón contrastan con los desiertos inhabitables que representan a México en Symbol. Hitoshi Matsumoto sitúa a su personaje en un espacio vacío de cualquier señal cultural, y aún así representa la antípoda en el país centroamericano. La relación entre la historia del personaje enjaulado y la del luchador mexicano se produce finalmente gracias al azar, el personaje japonés sin identidad decide pulsar ese pene, pero no por nada en particular. Los familiares del luchador mexicano rezan a un icono, pero no es Dios quien hace que gane la pelea, sino la casualidad de que el japonés toque ese pene.

La arbitrariedad se usa como motor de películas recientes como Magnolia, Crash, Vidas cruzadas o Happiness. Symbol es la primera película que he visto en la que el azar no emana solo, sino a través de las decisiones impulsivas del protagonista, que traerán consecuencias más o menos extraordinarias alrededor de todo el mundo. La casualidad en esas películas, por lo general, descubre la construcción de la identidad de los personajes que se ven desnudados por los acontecimientos. En Symbol nuestro protagonista carece por completo de identidad, en su proceso de aprendizaje los querubines parecen guiarlo en dirección a la salida, al crecimiento, a través del uso de distintos instrumentos, en un proceso de ensayo y error similar al de cualquier experimento biológico con monos. Al culminar su huída, el juego de los querubines termina, y el protagonista sale de la sala. Se cree atrapado en su nuevo habitáculo y siente melancolía por su “infancia” en la sala anterior, pero encuentra una nueva salida que lo conducirá a una sala más grande, plagada de penes de ángeles que pulsar. Se cuestiona el sentido de la vida al modo de Beckett cuando el japonés ridículo pulsa los penes y las consecuencias se reparten por México, China o Rusia sin relación causal.

Empieza entonces un ascenso en el que se convierte en un creador de imágenes ajenas aleatorias alrededor de todo el mundo. Resulta llamativo el aspecto documental de las imágenes, de una calidad inferior a las de la cinta. En ellas se mezclan imágenes de la naturaleza como animales o flores, con imágenes de la sociedad, con políticos, deportistas o el derrumbamiento de edificios. El protagonista alcanza la madurez en su ascenso a través de las imágenes que va creando; se convierte en un ser omnisciente que en la subida pulsa penes creando toda clase de imágenes en la realidad. El ridículo hombre inicial se convierte finalmente en un Dios, en un giro argumental inesperado que dota de sentido todo lo anterior. La de Hitoshi Matsumoto es una concepción visual cercana a la que podría dar Jean Baudrillard de las imágenes como sustitutivas de la realidad, aunque sin sus connotaciones negativas, con cierto aire de optimismo. Dios crea un mundo de imágenes, el mundo de imágenes en el que vivimos. Los modelos de la realidad, las construcciones, que consumimos en todo momento devoran la realidad, la suplantan. El sujeto se acerca a Dios, pues cada vez tiene una capacidad mayor para ver todo lo que ocurre en el mundo, se acerca a la omnisciencia, a una hiperrealidad transparente.

Este Dios nada único, que a lo largo de la película ha ido creciendo (no se disimula una concepción biológica de la creación del mundo que representa), llega a una sala en la que se despliega un mapa en relieve del mundo y en la que hay un pene gigante que representa el futuro que está por llegar. Symbol es una construcción simbólica del tiempo presente, en el que el pasado de la humanidad se ha sepultado, ya no se cree en la construcción tradicional de lo que Lyotard llamó “metarrelatos”, el Dios del presente no tiene nada que ver con el tradicional. La casualidad puede ser en Symbol la negación de Dios como lo conocíamos y la afirmación de Dios como creador de modelos de imágenes que sustituyan nuestra percepción de la realidad. Matsumoto reflexiona sobre el presente, asumiendo que estamos en una etapa que parece de transición hacia una virtualización irreversible que nos prepara una incógnita, un gran falo que presionar.