B/N

Samurai De haber nacido 20 años antes, Masaki Kobayashi estaría hoy al lado de directores como Ozu, Mizoguchi, Kurosawa o Naruse. Sin embargo, hoy en día anda a la retaguardia no sólo de los directores del periodo clásico, si no también de los pertenecientes a la Nuberu Bagu. Kobayashi se antoja como un director entre dos tierras, todas las películas suyas que he visto tratan el ocaso de una época de una manera más o menos consciente, pero su estilo es mucho menos rupturista y violento que el de los directores que irrumpieron al tiempo que él.

Samurai Rebellion recuerda inevitablemente a Harakiri, ambas mantienen ciertas constantes: en los temas que tratan, en la estética en la que se mueven y, claro, en la dirección. El tema central que convertía Harakiri en un jidaigeki crepuscular se desplaza en Samurai Rebellion a un espacio más secundario, lo tenemos como telón de fondo de una historia profundamente romántica, en la que se habla de cómo el individuo, gracias al amor, rompe con el control que ejerce sobre él la poderosa maquinaria institucional. Como ocurría en Harakiri, aunque no tanto en La condición humana I (quizás por no ser un drama de época), Kobayashi hace uso de un minimalismo muy acentuado que dota de sentido el más mínimo elemento que se cruza por la historia.

Todos los aspectos técnicos de la historia participan de esta austeridad: la fotografía, la escenografía y la música entre otros. Pero la contención no sólo es importante en el acabado estético de la película, si no también en la historia. Kobayashi acentúa algo ya presente en Harakiri, un crescendo de interés perfectamente calculado que termina por estallar violentamente. El control de la intensidad es el punto más sobresaliente de la película, está manejado con absoluta maestría por el nipón. Kobayashi constriñe a los personajes y al espectador hacia el abismo, dota cada plano de un brillo propio, de una belleza que no surje más que del propio encuadre individual e indivisible. Otro punto a favor de la película es la gran interpretación de un Toshiro Mifune ya maduro, que huye de la afectación y deslumbra gracias a los abundantes primeros planos que le regala Kobayashi.

Samurai Rebellion es una película que, con poquísimos elementos, mantiene al espectador agarrado a la butaca cautivado por la belleza de su minimalismo. Como máximo exponente de la depuración que domina la película está la escena final entre Isaburo y su amigo, un anticlímax en toda regla. Ante todo, Samurai Rebellion está hecha con el corazón, y, aunque esté un pasito por detrás de Harakiri, es una perfecta definición de lo que es la dignidad.

Extraños Extraños en el paraíso, por su parte, es la perfecta definición del cine independiente norteamericano, el auténtico, el que se las ingenia para rodar con los raquíticos medios disponibles en el tiempo indispensable. La segunda película de Jim Jarmusch es un ejemplo inspirador de cómo encontrar soluciones prácticas a problemas económicos, de cómo amoldar las decisiones estéticas de forma que se adapten a lo poco disponible: tres actores, algunos interiores y bastantes exteriores, tres semanas de rodaje y unos cuantos metros de película.

La solución más impactante de Extraños en el paraíso es que todas las escenas están rodadas en un sólo plano. La cámara abarca el movimiento de los personajes haciendo panorámicas y así se ahorra muchísimo tiempo, tanto en la fase de rodaje como en la post-producción. Éste modo de rodar, por un lado exige mucho más a los actores, y por otro fomenta que la película se convierta en un mazacote plúmbeo. Por suerte, Jarmusch se las ingenia para convertir cada escena en una especie de estampa costumbrista separándola de la siguiente con un fundido a negro de unos cuatro o cinco segundos. Gracias a esta solución (o parche, quizás) Jim Jarmusch recupera el dinamismo que le restaba el estatismo de la cámara. Al final, la película se convierte en una serie de instantáneas de distintos momentos conectadas por un fino hilo argumental.

Sin prisa pero sin pausa la película va conectando a los personajes a través de sus vivencias. Eva llega de Hungría a Estados Unidos y se aloja durante diez días con su primo Willie, John Lurie. Willie no la acepta, quiere pasar por un auténtico norteamericano y olvidar a su familia húngara, pero poco a poco irán estrechando lazos hasta el momento en que ella tiene que irse a casa de su tía. La segunda parte de la película es el viaje de Willie y Eddie a Cleveland, un año después, para buscar a su prima Eva, es aquí donde empieza la Road Movie de verdad. Eva ha ido adaptándose poco a poco al American Way of Life. La tercera y última parte es el viaje de los tres personajes al sur. Los primos niegan constantemente sus raíces, especialmente Willie, sin embargo no son felices participando de la cultura norteamericana. Son personajes solitarios, silenciosos y algo huraños; su hermetismo nos impide ver los verdaderos propósitos del director con claridad.

La fina ironía y el humor surrealista son los elementos con los que Jim Jarmusch pone la guinda en la escena final a una buena película que, ante todo, sirve como ejemplo de lo que puede hacerse con pocos medios. Con la tecnología de la que disponemos hoy en día, lo que hizo Jarmusch con mucho esfuerzo se puede hacer sin demasiadas complicaciones, pero la inspiración y el contenido es lo verdaderamente importante, y eso es lo que a ti te falta.

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