Japón bajo el terror del monstruo

Godzilla
Puede pasar desapercibido, pero el mar casi siempre está en la pantalla de cine, unas veces con simple función estética, otras veces reproduciendo significados bien arraigados en la cultura de la que la película forma parte. No es casualidad que la carrera de Antoine Doinel acabara en la playa en Los 400 golpes, ni que los escritores de El largo adiós y El escritor se ahogaran allí. Por su parte, la ola de cine de terror japonés de los últimos años encontraba en el agua un elemento turbador muy importante; no vamos a intentar encontrar los motivos por los cuales la cultura japonesa encuentra terrorífico el mar, aunque su situación geográfica y su condición de isla apunten una explicación, vamos a recordar que el miedo al agua viene de lejos: en Godzilla, Japón bajo el terror del monstruo, que data de 1954, se sitúa el mar como el lugar del resurgimiento de una bestia ancestral.

Este primer Godzilla ofrece una estructura coral que sería adoptada por una interminable lista de películas catastróficas en la segunda mitad del siglo XX; Ishirô Honda presenta la acogida del monstruo en distintos frentes de la sociedad, refleja la reacción de los políticos, científicos, militares, periodistas y la gente de a pie para construir un cuadro del Japón de su tiempo y, sobre todo, de sus miedos. La industria de Hollywood ha adoptado este modelo adaptándolo a sus necesidades; por supuesto, lo ha banalizado y en muchas ocasiones lo ha usado para convertir al ejército norteamericano en el salvador del globo. Lo que en películas como Independence Day o 2012 obedece a una dimensión exclusivamente espectacular, en Godzilla está orientado más hacia la búsqueda de un cierto realismo. Ishirô Honda me recuerda en este sentido al Orson Welles de la retransmisión de La guerra de los mundos, reconstruyendo la realidad en base a unos principios lógicos muy bien definidos y a un conocimiento profundo de los temores de la sociedad de su tiempo. En cierto sentido, la intención realista de la estructura de Godzilla se acerca a los parámetros estéticos del neorrealismo. Aunque no es éste el único aspecto que la película de Honda reproduce del movimiento surgido en Italia: la fotografía de Masao Tamai y la puesta en escena de algunos momentos también se anclan en patrones cercanos.

Quien no haya visto la película estará pensando que desvarío, ¿cómo una película de monstruos puede resultar cercana a cualquier parámetro neorrealista? Tenemos que recordar que Godzilla, Japón bajo el terror del monstruo tiene como objetivo reproducir y redimirse del terror nuclear que asoló el país nueve años antes de su estreno; Godzilla personifica los peores temores de la sociedad japonesa, un monstruo que surge de las ruinas nucleares para azotar de nuevo al pueblo. Godzilla, al menos en esta primera entrega, se une de pleno derecho a la larga lista de monstruos que resumen los miedos de la sociedad encabezada por Frankenstein y Nosferatu. Por otro lado, resulta admirable que Honda, dado el contexto en el que se produce la película, matice su discurso de una forma tan rotunda: el problema nuclear es creado por el ser humano, y la solución científica al problema también la encuentra el ser humano. Teniendo en cuenta cómo la sociedad de hoy demoniza la energía nuclear, sorprende mucho que Honda esquivara el discurso maniqueo y responsabilizara únicamente al ser humano de los desastres que asolaron su país. La energía nuclear no es ni buena ni mala por sí misma, son las personas las que deciden su uso, dice Honda, sumando a su idea un científico, Serizawa, que se sacrifica para salvar a la humanidad. Tras una apariencia bastante convencional, Honda esconde un discurso que acoge muchos matices y lecturas posibles, que reafirma a la ciencia como única salvadora posible del hombre, y que presenta una postura de respeto y estudio sobre las cosas desconocidas.

En la observación global del resultado es donde se puede apreciar con claridad el moderno mensaje que transmite Godzilla, donde se observan los mejores aciertos. Los personajes funcionan como arquetipos, carecen de dobleces y simplemente llevan a cabo su función en la historia, el periodista, el paleontólogo o el científico son simplemente lo que su propio nombre indica. Es ineludible la historia de amor, aunque la intención realista con que parte la película se come cualquier asomo de intensidad dramática, tanto las escenas románticas como las discusiones o peleas entre personajes son algo torpes, carecen de fuerza. Por otra parte, sorprende negativamente la trampa narrativa que Honda asume cuando esconde a los ojos del espectador el objetivo de la investigación científica de Serizawa que salvará más tarde a la humanidad.

Se hace ineludible el tema de los efectos especiales, que a día de hoy contrastan fuertemente con la intención realista de la cámara de Tamai. El uso de maquetas es más que evidente, hay que hacer un pacto de credibilidad con la película para aceptar que lo que estamos viendo como verdadero. Durante alrededor de un cuarto de hora contemplamos la furia y la destrucción de Godzilla, y ciertamente terminamos olvidando que son maquetas. La sensación que queda después de vista es que la pericia técnica es muy considerable, lejos de caer en el típico menosprecio hacia todo aquello que esté hecho a base de ordenador. En cualquier caso, los mayores aciertos de Godzilla se concentran en sus escenas realistas, rozando a veces la imagen documental. Me quedo, por encima de todo con dos escenas, la de la devastación post-ataque en el hospital, sinceramente estremecedora, y la final en la que los protagonistas bajan a las profundidades del mar. La película se cierra con un diálogo del gran Takashi Shimura que resume el mensaje general que Honda trataba de transmitir con Godzilla, es un recurso que se repite en algunas películas japonesas, recuerdo ahora mismo algo similar en Lluvia negra, con la que guarda más parentesco del que pudiera parecer a un primer vistazo.

Anuncios

Samuel Fuller en Japón

lacasadebambu
En La casa de bambú, Samuel Fuller se sirve de una trama estándar del cine negro para ofrecer una visión si no profunda, sí al menos respetuosa de una cultura exótica como era la japonesa de mediados de los 50. El contraste cultural se convierte en el centro de la parte melodramática de la película y, aprovechando su consideración más o menos marginal en la industria, Fuller consigue introducir un insólito romance interracial.

En el momento de su estreno, el estudio que supone La casa de bambú sobre la cultura nipona debió resultar de lo más enriquecedor. Hacía poco que había irrumpido mundialmente el cine japonés a nivel de festivales, seguramente Fuller tomara buena nota, pero para un norteamericano las escrituras asiáticas debían resultar demasiado lejanas culturalmente, no es de extrañar que el público medio necesitara un intérprete que tradujera a un lenguaje convencional las especificidades niponas. La casa de bambú descubre las particularidades de una civilización de un modo didáctico y poco profundo. En Elizabeth Costello, Coetzee lanza a través de su protagonista la siguiente pregunta: ¿cómo se puede explorar un mundo con plena profundidad si al mismo tiempo se lo tienes que explicar a unos forasteros? La visión ingenua que da Fuller de una cultura tan compleja (como todas las demás) sólo encuentra redención en el tono empleado para abordarla. No se da ningún tipo de juicio de valor sobre las costumbres japonesas, ni se tratan con condescendencia, incluso se puede intuir una autocrítica encubierta en referencia a la posición dominante que adopta Estados Unidos sobre los demás países del mundo: sus personajes norteamericanos están explotando ilegalmente las posibilidades que ofrece Japón. Por otra parte, hay películas mucho más endebles en el análisis de la cultura nipona, ¿ejemplos? Yakuza de Sydney Pollack o Ghost Dog de Jim Jarmusch.

La disparidad cultural de la pareja protagonista provoca alguna que otra escena más propia de la comedia costumbrista donde la música subraya de manera especialmente irritante. Fuller da una visión rígida pero amable de los japoneses, también marca con insistencia un aspecto que ha ido intensificándose con los años: la pervivencia en espacios vecinos de un Japón tradicional con otro moderno, uno en el que reina la paz y otro efervescente. Un buen resumen de este aspecto lo encontramos en la escena en la que unas geishas cantan una canción tradicional japonesa que pronto se transforma en un baile muy loco. El contraste se explicita a nivel visual, gracias a un trabajo fotográfico muy detallado que otorga prioridad a los planos abiertos y picados, permitiendo que el espectador desplace la vista a placer por la primera grabación en cinemascope de Samuel Fuller. A veces, el protagonista llama la atención en el amplio encuadre gracias a un inteligente uso del color. Las calles están repletas, no hay un espacio libre y el protagonista está constantemente tropezando con cosas en ese ambiente desconocido y hostil. Con los primeros fotogramas de la película, el narrador cuenta dónde se rodó la película y en qué año se hizo de una forma totalmente autorreferencial, un detalle aparentemente insignificante y, es cierto, fuera del desarrollo del relato, pero que aún así deja entrever porqué la nueva ola francesa lo tenía en la cresta como una influencia determinante. Godard profundizaría constantemente en ese tipo de rupturas del relato, buen ejemplo de ello es el principio de 2 o 3 cosas que sé de ella.

El cine de Fuller funciona por condensación de la iconografía propia de cada género que toca, a la que añade siempre algún tipo de mensaje subversivo, a veces parece que lo hace con la simple intención de provocar, de probar los límites de los márgenes de la industria, como en aquella escena en Corredor sin retorno en la que el protagonista entra por error en la habitación de las peligrosas ninfómanas. Otras veces su turbulenta reivindicación demuestra un compromiso hacia problemas sociales, como en esta casa de bambú o en Perro blanco. En La casa de bambú, Fuller demuestra también una capacidad muy acentuada de crear imágenes y escenas míticas. El asesinato de Griff en la tina se podría haber redondeado un poco más, con todo la escena no carece de encanto, aunque, en mi opinión, la mejor escena es la final, aprovecha muy bien el espacio en el que se desarrolla, dando algún que otro plano muy estimulante, como el de el trenecito persiguiendo a Sandy. A la película le falta pulir bien algunos diálogos y situaciones algo incongruentes y no desarrolla una investigación formal tan original como la de 40 balas, pero no cabe duda de que es un buen ejemplo de lo que significaba hacer cine para Samuel Fuller.


La versión Crooker-Harris

La versión browning
La cuestión que se presenta alrededor del modelo de educación es recurrente a lo largo de la historia del cine británico, muchas de las grandes obras que ha dado esta cinematografía ponen en duda un modelo educacional rígido y anticuado. En los años 50, el Free Cinema centrará su interés en la juventud, rodará alguna de sus mejores películas en escuelas, internados o centros para chicos conflictivos. Más tarde, directores como Ken Loach o Mike Leigh se acercarán de nuevo al tema para abordar nuevas perspectivas acorde a los nuevos tiempos. La versión Browning de Anthony Asquith puede jactarse de ser una de las primeras películas que toca el tema, sin recurrir a lugares comunes, evitando el radicalismo por el que optarían directores como Tony Richardson o Lindsay Anderson, pero simpatizando con un modo de educar moderno, dinámico y atractivo para el estudiante.

Está basada en una obra de teatro de Terence Rattigan y de ella se desprenden las mayores virtudes y los peores defectos de la película. La versión Browning se sustenta en un texto magnífico, lleno de matices y de ideas desarrolladas con profundidad y rigurosidad. Ante todo es un estudio del personaje de Michael Redgrave, Crooker-Harris, un profesor rígido y exigente que vive al margen de todo pero que, poco a poco, irá reblandeciendo su coraza e intentando redirigir su camino. Redgrave siembra con éxito cada uno de los matices que le propone la obra de Rattigan, creando un personaje complejo que se va desmoronando al tiempo que la intensidad dramática crece. Los demás personajes que aparecen en la película casi se pueden considerar arquetipos cuya función principal es la de hurgar más en los sentimientos del profesor frustrado; la despiadada mujer que lo odia, el único niño contagiado del interés por el latín y el griego, el amante de la esposa, el director del colegio y el profesor novato conforman un elenco de secundarios unidimensionales, sin profundidad.

Pero lo cierto es que no es necesario que estos personajes presenten un desarrollo mayor, La versión Browning está trufada de complejas ideas girando alrededor de Crooker-Harris. En primer lugar tenemos el problema de la educación: se enfrentan dos modelos, el de humanidades del protagonista y el de ciencias de Hunter; el primero está estancado en una enseñanza almidonada y poco efectiva, el segundo favorece la participación y las risas como método de aprendizaje. La relación que se desarrolla entre el profesor de latín y su alumno Taplow empujará hacia delante la película, devolviendo algo de esperanza al profesor. Por otro lado tenemos el matrimonio corrupto de Crooker-Harris, su mujer es despiadada y él la soporta sabiendo que hace tiempo que dejó de ser un buen marido. Ésta relación destruirá cualquier intención de mejorar, cualquier ilusión o esperanza, la única salida es la separación, pero es una decisión difícil de tomar. Y, por último y más importante, el tema central de la obra es Crooker-Harris, su evolución moral hasta el doloroso pero redentor punto final, la pérdida de la fe en lo que hace y de la autoestima, la resignación. Michael Redgrave hace un papel realmente complejo, a veces suave, a veces convulso, se podría decir que su actuación es lo más cinematográfico que tiene La versión Browning, pues la contribución de Asquith está cercana al desastre.

Anthony Asquith realiza una dirección realmente económica, de pocos planos, estática, que prescinde de mucho del lenguaje cinematográfico más básico. Hace pocas entradas hablaba de una película que se erguía magistralmente sobre un guión más bien endeble, este es el caso contrario, una dirección endeblísima da cobijo a un texto muy rico. Pensándolo bien, quizás hay que dar las gracias a Asquith por, al menos, habernos ofrecido una buena obra de teatro, y no corromper el texto de manera que no hubiera manera humana de apreciarlo. Son muchos los elementos del teatro que se cuelan en esta versión de La versión Browning y que restan valor a lo que podría haber sido una gran película, el proceso de adaptación del lenguaje teatral al fílmico brilla por su ausencia. La frontalidad, la cámara se sitúa muchas veces en el lugar que ocuparía el público en la sala de teatro y la puesta en escena no ayuda: hay una gran cantidad de planos en los que varios actores mantienen una conversación dando a cámara de manera muy antinatural, los personajes entran y salen de escena por puertas igual que en las obras de teatro y se evita el plano contraplano por economía, dando en su lugar planos que recuerdan a los culebrones latinoamericanos. En otro nivel está la problemática del diálogo, que los personajes hablen sin parar y no haya apenas acción es algo comprensible, aunque en la escena en la que Crooker-Harris vuelve a su aula y se encuentra allí con el nuevo profesor el monólogo está introducido con calzador.

A pesar de las carencias que tiene, de que la dirección de Anthony Asquith no sea mejor que la de cualquier representación de Estudio 1, la película merece una buena revisión por la calidad del guión y por la interpretación de Michael Redgrave. Al menos en esta ocasión la dirección llevada a desgana no destroza la rica complejidad del texto; lo que replantea es la condición de autor que se le otorga por antonomasia a la figura del director.


La vida imitada

imitationoflife
En su documental sobre la historia del cine norteamericano, Martin Scorsese realiza una disección sobre los principales directores de la historia de Hollywood clasificándolos de acuerdo a su tipo de relación con la industria. Douglas Sirk cae en el bando de los contrabandistas junto a Samuel Fuller o Vicente Minnelli. Los contrabandistas son los que hacen cine convencional solo en apariencia; los que, tras la fachada de cine acomodaticio, esconden mensajes socialmente subversivos. Imitación a la vida, la última película de Sirk en Estados Unidos, se suma a su modo a la incómoda corriente reivindicativa iniciada por Rosa Parks en 1955.

Eleanor Griffith y Allan Scott, guionistas de Imitación a la vida, revisan las relaciones raciales de la novela homónima de Fannie Hurst en la que se basan. Lora Meredith, viuda con una hija, acoge en su casa a Annie, una mujer de color que tiene una hija, Sarah Jane, casi blanca. Annie se convertirá en la criada de la casa de Lora cuando ésta triunfe como actriz en el mundo del teatro. Pasan los años y la relación de amistad y servidumbre se mantiene, pero Sarah Jane, la hija, es incapaz de soportar las dificultades que están reservadas a las personas negras en la sociedad norteamericana, se revela contra su madre y se marcha de casa. Imitación a la vida es, por un lado, una suave crítica al modo de vivir de de los estadounidenses y, por otro, una evidente crítica a la conflictiva racial hecha por personas blancas.

Tiene mérito comprometerse socialmente en una época tan turbulenta, hay que apuntarle un tanto a Sirk y la pareja de guionistas, aunque, vista con distancia, la perspectiva que adoptan no deje de ser blanca. Problemas de negros vistos por blancos, no podía hacerse de otra manera desde dentro de los márgenes que le dejaba el productor Ross Hunter a Sirk, pero Imitación a la vida no es tan radical como pudiera parecer al primer vistazo. Sarah Jane, la hija que no quería ser negra, huye de sus raíces, mientras que Annie, su madre, tiene cientos de amigos que asisten a su funeral. ¿El modus operandi de Annie es mejor que el de Sarah Jane? Estamos de acuerdo en que uno no debe arrepentirse de sus orígenes, pero ¿estamos obligados a aceptar el papel que la sociedad nos depara como hacen Annie y los demás negros que aparecen en la película? Annie jamás transgrede la línea que separa a negros y blancos como hiciera Rosa Parks, desempeña su papel con una sonrisa; Sarah Jane quiere ser blanca y además puede fingirlo, pero es castigada por ello con la muerte de su madre.

Eso en referencia a las aspiraciones reivindicativas del guión, porque del aspecto técnico poco bueno se puede decir. Los diálogos carecen por completo de sutileza, desgranan una y otra vez los sentimientos de los protagonistas. Los personajes son monocromáticos, son lo que dicen ser con su forma de comportarse y sus diálogos, no hay profundidad más allá de lo que se manifiesta a primera vista. El melodrama llevado al límite de sus posibilidades, las claves más manidas del género; en el papel, Imitación a la vida es un folletín digno del olvido. Pero el desmérito del guión, lo compensa el mérito de la dirección. Douglas Sirk desarrolla con discreción un trabajo inteligente en extremo, si rescatamos cada escena por separado y miramos los mimbres con que está construida apreciaremos la detallada planificación que respalda cada gesto de la dirección. Como el guión está tan trufado de lugares comunes del género, uno puede desviar la atención hacia el componente visual y de la dirección con tranquilidad. Los diálogos de los protagonistas son de una claridad casi insultante, pero sus movimientos están, por contra, muy afinados. Las relaciones de los personajes se podrían entender con el volumen bajado y sin subtítulos, sólo observando sus movimientos.

No se puede decir que la dirección sea innovadora, el mérito de Sirk es justo el contrario, el de sacar el máximo partido a las posibilidades existentes. El uso de la elipsis es constante, pero es exclusivamente funcional, pues la historia transcurre en unos diez años, Sirk va únicamente a los momentos relevantes en el plano dramático. La música de Frank Skinner secunda la mayoría de las escenas, cumple una función subrayadora con respecto a lo que vemos, pero es muy elegante. Llama la atención cómo se identifica el jazz con la mala vida, con lo sensualmente vulgar, cuando hoy es una asignatura sólo para iniciados. Por su parte, el director hace un uso muy personal de la cámara: maneja una amplia posibilidad de movimientos y la mayoría de las veces están justificados por lo que sucede en la imagen; no son, lógicamente, desplazamientos que denoten la presencia de la cámara, ésta debe ser invisible. Por esto mismo, cuando un movimiento de la cámara es demasiado forzado, Douglas Sirk no duda en cambiar de plano, aunque sacrifique parte de la belleza formal. Tras una hora y media de metraje, el posicionamiento de la cámara en el espacio sigue sorprendiendo por su frescura y originalidad, además de su colorido.

Imitación a la vida sería una buena película para proyectarla a unos alumnos de Introducción al cine, serviría para delinear las funciones de cada trabajador, siempre difusas para los espectadores ocasionales. Sirk es un gran director, revalorizar un panfleto y elevarlo a la categoría de arte es casi tan difícil como poner un urinario en un museo y titularlo La Fuente.


Quitando máscaras

El rostro
El doctor Vogler prepara una linterna mágica para el espectáculo del día siguiente, es un creador de ilusión (tanto de la primera, como de la segunda acepción). La linterna mágica no sólo es una precursora del cinematógrafo, si no también un antecedente en la biografía de Ingmar Bergman, un regalo visionario que recibió durante la infancia. En El rostro, la linterna mágica es uno de los instrumentos que conecta a Bergman y a Vogler.

El miedo a enfrentarse al exterior es uno de los motores que mueve el cine de Ingmar Bergman, lo veremos en La hora del lobo como motivo central y lo vemos en El rostro como uno de los motivos principales. Bergman, como el sudafricano John M. Coetzee, parece orientar contra sí mismo un ejercicio de sinceridad brutal, eso los muestra débiles ante la imperturbable fachada de los demás. En Juventud, de su triple autobiografía, el escritor sudafricano recuerda una vieja crítica del Observer contra el autor sueco, que huele a pretenciosidad. Coetzee defiende a Bergman de tales acusaciones; no es de extrañar, pues consigue con su literatura resultados análogos a los del sueco en su obra: traer a la luz sus vastas profundidades interiores. Bergman, con sus películas, traslada a la superficie sus temores, y uno de ellos, el que plasma en El rostro, es el miedo al juicio sobre el artista, la exposición a la opinión.

Un grupo de artistas ambulantes, encabezados por el doctor Vogler, viajan por las ciudades ofreciendo espectáculos de magia. Llegan a un pueblo en el que son retenidos por las autoridades para ser víctima del escarnio de una comisión formada por un comisario de policía, un cónsul y el doctor Vergérus, cuya única obsesión es desenmascarar el truco de la compañía para fortalecer su confianza en la ciencia. Del enfrentamiento entre Vergérus y Vogler emanará el conflicto central de la película, el escepticismo del primero será un muro para las aspiraciones del segundo. Para Bergman, el cine es una ilusión verosímil surgida de la interioridad del autor que no debe ser sometida a un juicio de realidad; si no se mira haciendo un previo pacto de fe o conservando una inocencia inusual, es imposible introducirse en él. El sueco materializa sus temores en las carnes de Vogler, su público lo somete a humillaciones imperdonables al tiempo que evita entrar en su juego. Los criados de la casa, por su parte, actúan de modo contrario a sus señores, a la mínima insinuación caen rendidos ante la magia de la compañía.

La fácil identificación entre Vogler y Bergman no significa que el sueco se confeccione un alter ego complaciente para El rostro, el mago es vengativo e inseguro, está atormentado por el modo en que afecta el engaño a algunas personas; además, al final él mismo se humilla ante los señores de la casa, implorando unas monedas por el espectáculo, ya sin maquillaje. La barba y el pelo postizos son como una máscara que lo protegen, y sólo tras descubrir su rostro aparece la persona que siente tras el personaje, la que es capaz de arrastrarse a cambio de dinero, la que da un espectáculo en el que ya no cree. Vogler se tomará una pequeña revancha con Vergérus en el desván, cuando casi consigue volverlo loco en una escena que recuerda intensamente al terror de Poe; pero después todo volverá a su curso natural y el mago será una vez más humillado por sus espectadores. Cuando uno cree que la película va a terminar, Bergman introduce una escena con una música muy alegre para mostrar que a los protagonistas los quieren ver en el palacio del rey. Se alegran y parten rápidamente hacia la siguiente farsa, porque ya no pueden escapar de ese modo de vida. Da la sensación de que esta escena es una imposición del productor, parece superpuesta a un final redondo, su aire festivo es poco consecuente con los 90 minutos anteriores.

Gunnar Fischer es el director de fotografía habitual de las primeras películas de Ingmar Bergman, en El rostro ofrece un buen juego de luces y sombras, dotando la película de un aspecto tenebroso acorde al argumento de la película. A rasgos generales es una buena fotografía, pero hay algunos momentos en los que se cierra el plano dentro de un mismo espacio y se nota un salto antinatural en la iluminación; cambia la luz sobre el rostro del personaje. Por otro lado, resalta cierto tratamiento teatralizante tanto en el trabajo de los actores como en algunos gestos de la dirección de Bergman. A veces la cámara actúa de manera demasiado evidente, se mueve de forma antinatural precediendo algún diálogo o gesto significativo, como llamando la atención sobre éste. Lo teatral de El rostro parece alinear en el mismo punto de mira, una vez más, a Bergman y a Vogler exponiendo el director la obra como el mago da su número.

El rostro es un grito de Ingmar Bergman contra sus detractores, pero es también un grito contra sí mismo, contra su miedo a exponerse tan débil. Los tintes surrealistas que el sueco introduce aquí y allá en esta película se verán maximizados en La hora del lobo ocho años después. En ella Bergman expresa con mayor intensidad y lucidez los miedos que le constriñen, pero El rostro es una película más plural, que trata una mayor variedad de temas. Por ahora habrá que seguir en la búsqueda de una obra decepcionante del sueco.


Odisea

sansho
Gracias a Google, se tiene la falsa sensación de que se puede acceder a cualquier conocimiento muy fácilmente, esto afecta de manera irremediable al modo en que los usuarios de internet entendemos la información. Para alguien como yo, la sensación de descubrir algo que afecte de manera definitiva alguno de los aspectos de mi vida es un espejismo, sólo se puede sospechar lejanamente la magnitud de tal acontecimiento. Yo sólo puedo intuir la sensación de aquel que vio en la sala oscura del Festival de Venecia de 1950 una película japonesa titulada Rashomon. Por supuesto, la película de Akira Kurosawa ganó el León de Oro, y a partir de entonces, el público occidental descubrió más de 50 años de cine japonés, un cine que había desarrollado un lenguaje cinematográfico desde sus propias claves culturales y que abría un mundo de soluciones nuevas. En un principio, el interés de Occidente se centró básicamente en películas que acomodaban sus historias en el periodo Edo, pero este interés superficial por lo exótico no hacía justicia a la calidad estrictamente cinematográfica de la ganadora del León de Plata de 1954.

El intendente Sansho es un drama sobre dos hermanos que viven una odisea para salir adelante; la historia, como en la película inmediatamente anterior de Kenji Mizoguchi, está muy influida por los cuentos populares japoneses y el guión, a pesar de encadenar las situaciones de manera inteligente, no pasa de ser una historia más o menos convencional con un fondo que aconseja la bondad como principal valor del ser humano. La definición de los personajes es algo maniquea y el desarrollo del interior de los personajes es de lo más básico. Hace poco terminé de leer Cine y literatura, un pequeño ensayo de Pere Gimferrer en el que analizaba el papel del guión en la producción cinematográfica; elegía Imitación a la vida de Douglas Sirk como ejemplo de película en la que la calidad propiamente cinematográfica emanaba directamente de la imagen y no de su flojísimo guión. El ejemplo podría haberse fabricado también a partir del caso de El intendente Sansho, su guión no es tan rematadamente malo, conserva un aire de cierta inocencia y los avatares que sufren los personajes están dosificados con inteligencia, pero es evidente que lo que convierte esta película en algo inmenso es su apabullante profundidad formal.

En El intendente Sansho hay un trabajo sobre la construcción interna del encuadre asombroso, el árbol sin hojas se convierte en un símbolo que invade una y otra vez el plano, como en este momento en el que vaticina silenciosamente la tragedia. El movimiento de la cámara, como en todo Mizoguchi, se convierte en un instrumento básico tanto para escenarios naturales como para interiores; sorprende mucho la forma en que desarrolla una coreografía engarzada a los movimientos de los personajes, realizando travellings y panorámicas sobre los movimientos que los actores realizarán poco después, anticipando sutilmente sus reacciones, como cuando Taro se aparta de los hermanos para después volver poco a poco a ellos en el minuto 35. Encontrar fuera de los límites de Japón un desarrollo tan inteligente de la movilidad de la cámara en aquellos años parece una misión imposible; tanto el Neorrealismo como la Nouvelle Vague habían usado cámaras ligeras, pero con resultados bastante más toscos. También resulta llamativo que, en muchas ocasiones, la composición del encuadre recoja un punto de fuga clarísimo que dota el plano de una profundidad de campo muy pronunciada. El modo de dirigir de Kenji Mizoguchi parece acercarlo a la figura del director de fotografía. En El intendente Sansho trabaja muy cerca de Kazuo Miyagawa, y la apariencia formal de la película es producto del trabajo conjunto; la iluminación es un punto esencial de la película, resalta especialmente las texturas y, por la dificultad que entraña, se hace necesario aludir a la fotografía en los exteriores naturales, fantástica.

El intendente Sansho es una de las cumbres de un lenguaje cinematográfico distinto, intransferible. A pesar de la innegable condición de autor de algunos maestros de Hollywood, se hace difícil superar los abismos que separan los lenguajes de, por ejemplo, Mizoguchi y Ozu, tanto entre ellos como entre uno de ellos y todos los demás. El intendente Sansho carece de un guión a la altura de la dirección, El intendente Sansho es grande especialmente en los aspectos que hacen grande al cine como medio de expresión autóctono. ¿Cuántas veces habré tenido que escuchar en los cuatro años de carrera que no puede haber una buena película sin un buen guión? La próxima vez que algún profesor diga eso, le arrojaré con furia una lista de películas que transgreden sus dictados inamovibles. Por supuesto, El intendente Sansho encabezará tal lista.


Tormentosa película

bello sergio
La Nouvelle Vague duró poco, desde el 59 hasta el 64 una gran cantidad de nuevos cineastas se vio favorecida por las medidas del gobierno de De Gaulle, que prefería financiar todas esas producciones baratas y culturalmente significativas. El grueso de la producción de los autores que participaron del movimiento se recordará siempre bajo la estela del movimiento, a pesar de que la evolución posterior de éstos ha sido dispar. Claude Chabrol es uno de esos directores, uno de los pocos que me quedaba por acometer. El bello Sergio, su primera película, está generalmente considerada como uno de los antecedentes del movimiento cinematográfico.

François vuelve al pueblo natal para curarse de su enfermedad, y descubre que las cosas han cambiado, los jóvenes del pueblo están sumidos en un estado de barbarie regido por el alcohol, la libertad sexual y la violencia. Nuestro protagonista encontrará a su amigo Serge sumido en una espiral autodestructiva que alcanza a sus personas más cercanas. François intentará predicar dando ejemplo y ayudando en lo que pueda a personas que no quieren su ayuda. No hace falta que avance mucho el metraje para que uno vaya notando un olorcillo a panfleto pedagógico bastante incómodo, potenciado a su vez por la dirección de un Claude Chabrol que recurre a un planteamiento infantil y simplista para tratar temas realmente serios. El desarrollo psicológico de los personajes está redactado con brocha gorda en el guión, y las acciones y motivos que los impulsan son dignas de un reportaje de Telecinco sobre la juventud de hoy en día. No cabe la menor duda de que el drama está excesivamente intensificado en el guión, parece como si los autores creyeran que el contenido mismo no es suficiente para hacer una película interesante.

Pero las acciones no sólo están subrayadas en el guión, todos los elementos conformantes de la película resultan reiterativos, insistentes e innecesarios. La música intenta desesperadamente intervenir en los sentimientos que despiertan las imágenes una vez tras otra, aparece demasiado y mal. El montaje también es de lo más básico y torpe, no hay espacios muertos para que el espectador (y el protagonista) descanse, está excesivamente dialogada; mejor le vendría el formato teatral, porque los movimientos de los personajes dentro del encuadre parecen forzados sólo para dar algo de la dinamicidad de la que carece el guión. Hay momentos en los que incluso se echa en falta el uso de la lógica más básica, situaciones en las que los personajes adquieren posturas y movimientos incómodos y antinaturales sólo para dar mejor a cámara, y otros momentos directamente delirantes, como cuando François, tras arrastrar a un Serge dormido a través de toda la nieve del camino que lleva a su casa, recurre a coger una bola de nieve y ponérsela en la cara para despertarlo. La idea de la vuelta al hogar de François puede parecer buena en un principio, pero el discurso que Chabrol desarrolla a partir de ahí es de lo más paternal y conservador, al menos visto hoy en día.

Resulta sorprendente que este drama psicológico tan infantil sea considerado por muchos como un antecedente de la nueva ola. Claude Chabrol parece uno de esos directores que estuvo en el lugar y momento correctos, al lado de gente realmente innovadora. Porque, aparte de cierto rasgo temático cogido por los pelos, ¿qué tiene El bello Sergio de innovador en el terreno formal? Prácticamente nada. Es cierto que las filas de la Nouvelle Vague están pobladas de autores de lo más diverso, y que no están ahí por criterios estrictamente cinematográficos sino más bien circunstanciales, pero no por eso deja de molestar que cineastas tan torpes reciban más gloria que otros que practicaron un cine mucho más arriesgado a las afueras del movimiento. Louis Malle, sin ir más lejos, resulta mucho más innovador y equilibrado en su ópera prima Ascensor para el cadalso (introduciendo el jazz en el cine, transcribiendo las constantes del cine negro de forma personal, etc.) que Chabrol en su bello Sergio, y nunca ha recibido tanta atención como éste. También es verdad que Malle podía contar con unos medios y actores con los que Chabrol no. Si uno tenía a la gran Jeanne Moreau, el otro se tenía que conformar con Gérard Blain, un actor que da bien el físico de un rebelde a lo James Dean pero que actuando no es gran cosa. De hecho, no sabría describir la sensación que me produjo el plano final con su cara, no sabía si estaba sonriendo de felicidad, pasando miedo o que, por fin, había caído del lado de la locura.