Albores del musical

amameestanoche
Ámame esta noche está protagonizada por un actor procedente del vodevil francés, Maurice Chevalier, y una actriz de la opereta, Jeanette McDonald. Está dirigida por Rouben Mamoulian, que combinaba sus trabajos en el cine con la dirección teatral en Broadway. No parece casualidad, por tanto, que la película arrastre cierta influencia del teatro musical.

En 1932, año de producción de Ámame esta noche, la estandarización tecnológica del cine sonoro era ya una realidad. También se había llegado a un acuerdo en referencia a la terminología, las películas habladas se consideraban parte de la industria cinematográfica y no de la musical, por ejemplo. Sin embargo, el nuevo lenguaje fílmico tardaría algo más en asentarse, especialmente en algunos géneros. El musical es el único género que nace con la incorporación del sonido, y su proceso de adaptación pasa por recoger la herencia de la escena musical de Broadway. Ámame esta noche se desarrolla a rasgos generales siguiendo las constantes del montaje de continuidad habitual, pero también recoge gran parte del lenguaje teatral. La indefinición lingüística del momento le abre a Mamoulian un gran campo de posibilidades, y su experimentación es a veces brillante y a veces ingenua.

Especialmente brillantes son los primeros minutos, donde se ofrece el hallazgo más importante de la película: los ruidos de las calles de París se van engarzando poco a poco para crear un efecto rítmico que, más tarde, dará paso a la canción de Maurice. Las imágenes muestran a las personas o cosas que están produciendo, sin saberlo, la música: la pica de un obrero, las campanadas de la iglesia o el ronquido de un vagabundo van creando el ritmo, y la imagen aparece, como pocas veces en el cine, a remolque de la banda de sonido de la película. En estos minutos se apunta hacia una configuración del lenguaje fílmico que prescinde de la narratividad habitual, un modo de expresión tan radical e interesante como el de muchos autores experimentales. Vicente J. Benet nos recuerda en La cultura del cine que las búsquedas expresivas más originales de la franja sonora las llevaron a cabo cineastas imbuidos en la corriente industrial, los experimentalistas no prestaron demasiada atención a la innovación tecnológica. Hay otro uso de la música reseñable en la escena en la que la canción Isn’t ir romantic? va viajando boca a boca desde el sastre hasta la que, más tarde, será su enamorada. La escena adelanta la aparición de la protagonista, y en el momento en que la vemos por primera vez no podemos dar una explicación narrativa lógica de la aparición del personaje. Es un recurso bastante original que la publicidad ha explotado mucho en los últimos tiempos.

El apartado técnico de la lista de aciertos de Ámame esta noche es más que nada anecdótico, aunque sorprendente: encontramos un par de recursos insólitos en su momento de estreno. El zoom se hizo popular en los años 60, en Ámame esta noche tenemos dos, no son especialmente significativos, pero son un buen ejemplo de lo variada que es la búsqueda formal de Rouben Mamoulian. Por otro lado se puede observar la utilización de un recurso marca Yasujiro Ozu, un plano contraplano en la que la mirada de los actores interpela directamente a cámara, en el que la cámara se sitúa justo en la línea en la que los personajes mantienen su diálogo. El resultado es muy parecido al que ofrecía el cineasta japonés, sin embargo el camino que lleva a Mamoulian a grabar un plano así creo que debe pasar por presupuestos distintos. No hay que olvidar la gran influencia del musical de Broadway que hay en Ámame esta noche y que una particularidad del género teatral es dirigirse directamente al espectador; Chevalier lo hace en distintas ocasiones a lo largo de la película.

Aunque las innovaciones que prueba Mamoulian no siempre son acertadas, la distancia con la que se puede observar su obra deja al descubierto alguna que otra técnica que hoy en día puede parecer algo infantil o torpe. Hay una escena en la que se hace uso de la cámara rápida y después la cámara lenta con la intención de crear un efecto cómico; es un recurso que viene de la época del primer cine mudo, cuando a las escenas de la comedia se les daba una mayor velocidad desde la manivela del cinematógrafo. Por otro lado, la puesta en escena, las coreografías de los personajes y, sobre todo, las interpretaciones tienden a veces hacia cierta teatralidad y la imagen de Francia mezcla referencias de lo más confusas culturalmente. Por último, la música se inclina en varios momentos hacia una función onomatopéyica, algo que se le ha criticado mucho a Max Steiner: a través de los instrumentos de la música se emulan los sonidos de los golpes de los personajes y demás con objetivos cómicos.

Ámame esta noche no deja de ser una película estimable, sólo por el hecho de asumir riesgos ya sería interesante verla, pero además encuentra algún que otro hallazgo realmente interesante, especialmente en los cinco primeros minutos. El final tiene cierta reminiscencia del cine impresionista francés y cierra convencionalmente una fábula que Mamoulian consigue revalorizar con sus matices experimentales sobre el modelo habitual de hacer cine.


De amores imposibles

Fucking Amal
Hace dos semanas que no actualizo el blog, no es que me hubiera olvidado de él, es que no he visto ninguna película en este tiempo. Entre el viaje a Londres, la lectura de Anna Karenina y los preparativos del cortometraje que está al caer se me ha pasado el tiempo y sólo ayer pude ver Fucking Amal. Es una película sueca de Lukas Moodysson sobre los problemas de la juventud y la homosexualidad. Agnes es una chica que vive desde hace en un par de años en un pequeño pueblo, el Amal del título; sólo tiene una amiga inválida con la que lo único que tiene en común es la inadaptación que sufren. Agnes está enamorada de Elin, una de las chicas populares de la clase. Elin lo descubre, y empieza a sentir algo por Agnes. Los prejuicios propios y ajenos llevarán a Elin a negar la mayor, pero no le será fácil olvidar a Agnes.

Lukas Moodysson retrata los problemas propios de la juventud: el sentimiento de pérdida, la inadaptación y los altibajos emocionales. Hay una escena en la que cristaliza con brillantez la temática central de la película, y en la que se puede resumir todo: Agnes está tumbada en el sofá, su padre intenta consolarla diciendole que en unos años todos sus problemas juveniles quedarán en un pasado remoto. Ella pregunta qué hacer mientras tanto. Moodysson concentra en un par de líneas de diálogo los problemas comunicacionales entre padres e hijos, problema ancestral. Por lo demás, Fucking Amal es una película un poco plana, muy sentimental (sobre todo para ser centroeuropea) pero que profundiza poco en su propuesta. Para 1998, año de su producción, mucho se ha hablado de la juventud en el tono que emplea Fucking Amal. Aún con eso, la película mantiene ritmo bastante dinámico. Su mayor problema es el final, que contrasta de forma muy evidente con el tono con el que se retrata el sufrimiento de los personajes en los 80 minutos anteriores.

En el apartado técnico, Lukas Moodysson toma unas decisiones bastante arriesgadas que dotan la película de cierto toque improvisado. Dota a las imágenes de una textura granulada de tonos pastel, pero su aportación más arriesgada e interesante es el uso que hace del zoom. En un momento en el que el zoom había caído en completo desuso, Moodysson lo utiliza de un modo cercano al que le daba Robert Altman en M.A.S.H. Si uno, en los 70, partía del plano general y usaba el zoom para focalizar la atención en alguno de los personajes de la gran pantalla, el uso que da Moodysson parte de los planos generales para acercarse a unos primeros planos de los actores realmente expresivos. En esos primeros planos es donde descubrimos a la gran actriz que es Rebecka Liljberg, aunque Alexandra Dahlström tampoco lo hace nada mal.

El aspecto casero de la película se refuerza y se dota de contundencia con las decisiones técnicas que toma el director. No oculta que es una película hecha con poco, más bien lo resalta y hace de ello su mayor aliciente. De todas formas, me parece que Fucking Amal se queda en el camino de convertirse en una película realmente importante, que hable de cosas reales con visceralidad, crudeza, profundidad y verismo.

Anna Karenina
La adaptación de Anna Karenina de Clarence Brown data de 1935, una etapa en la que la crisis del lenguaje cinematográfico producida por el paso al sonoro ya está terminando de enterrarse. A priori, la novela de Tolstoi parece que encaja muy bien con el modelo del cine clásico, aunque tras ver la película no esté ya tan seguro de eso.

No se puede decir que sea una mala película a rasgos generales, quiero decir, es sólida, mantiene un crescendo en intensidad interesante y tiene un ritmo dinámico; además, Greta Garbo entiende muy bien al personaje y es capaz de ofrecer una actuación bien modulada, a la que sólo se le puede achacar cierta falta de intensidad en alguna que otra escena, como en la que Aleksandrovich le niega la custodia de su hijo. Lo que sí se le puede achacar es cierta falta de riesgo, Brown toma la solución fácil, que era dejar de lado las historias de Lyovin, Kitty, Dolly, Stiva o Varenka, y se centra en la protagonista del título del libro. Si el libro se llamara Konstantin Dmitrich, la película trataría de Lyovin, y ojalá se hubiera llamado así porque ese personaje es el más interesante de todos en mi opinión. En cualquier caso no es riesgo lo que se debe esperar de una obra de cine clásico, y la película, juzgándola desde los límites de la propia película, es buena.

Ahora bien, si nos remitimos a la novela como referente para valorar la película, la cosa no queda tan clara. Después de verla me pregunto cómo era tan iluso como para creer que Anna Karenina era una novela fácilmente adaptable al cine; la producción de Selznick se queda únicamente con los elementos melodramáticos de la novela. Obvia los que en mi juicio eran los más interesantes; entre ellos: el personaje de Lyovin, con todas sus contradicciones, sus intereses y su carácter, definidos al milímetro, con una coherencia y una profundidad que asustan; las diferencias entre la vida rural y la de ciudad; la crisis espiritual… En otras palabras: la película de Clarence Brown mete a Anna Karenina en el ghetto del melodrama limitando las profundas connotaciones que la obra de Tolstoi contenía.

La dirección es buena, a pesar de conservar todavía una mirada excesivamente frontal en la construcción de la puesta en escena. El guión conserva muchas frases de los diálogos de la novela, añade unas metáforas visuales algo ingenuas y mantiene un crescendo de intensidad bastante bien conseguido. De todas formas, Anna Karenina no pasa de ser una película de segunda fila, es un trabajo impecable técnicamente, pero nada arriesgado, casi funcionarial.