Hipnótica contemplación

Un fino hilo narrativo conduce la historia saltando de unas escenas atómicas a otras. Cada secuencia es prácticamente independiente de las demás, parecen construidas de forma separada, recurriendo a referencias cinematográficas tan opuestas como obvias. El objetivo no es contar una historia, si no crear sensaciones al modo en que lo hace el grueso de la música electrónica: atascándose en un número limitado de recursos cuya repetición produce cierto magnetismo.

Electroma alude a una extensa lista de clásicos del cine en su construcción, y son estos los que marcan el tono general de cada secuencia. Películas como Easy Rider o Punto límite: cero están en el tono de road movie de la primera parte; el pueblo al que llegan es una silenciosa recreación de la América profunda cercana a La jauría humana o Furia; la abstracción de la sala de operaciones parece salida de 2001: una odisea del espacio; la secuencia en el baño podría ser una suerte de recreación futurista del cine íntimo que hacía John Cassavetes; el agónico caminar por el desierto está tomado de Gerry. Puede considerarse que el hipertexto al que recurre Daft Punk está tan bien alimentado que aplasta Electroma y la convierte en una constante reminiscencia. Además, la historia de fondo es tan esquemática como plana, la abstracción general no consigue maquillar una idea simple y deja al descubierto la alta pretensión de los directores.

Pero no es en el plano narrativo donde se pueden encontrar las bondades de la película, si no en la construcción del plano y en cómo éste dialoga con la banda sonora. Electroma curiosamente aúna las dos vías que abre la tecnología digital en el cine a principios de siglo: por un lado la de un cine contemplativo y, por otro, la de un cine espectacular desarrollado en la fase de postproducción. En muchas partes de la película el encuadre y la construcción del plano son los protagonistas, con un tratamiento visual cercano a la pintura abstracta y a la minimalista; en otras, la música de Curtis Mayfield o Linda Perhacs es la base sobre la que se crean las sensaciones y, por tanto, son esas canciones las que dictaminan el ritmo que los planos deben seguir. Cabe resaltar la función dramática que cumple la música, que funciona como contraste cálido al mundo robótico del que los protagonistas intentan escapar en vano.

Cierta sensación de nostalgia sobrevuela Electroma, y alcanza puntos de verdadera excelencia lírica en los momentos de autodestrucción de los protagonistas. La desesperación se respira cuando el calor derrite la plastilina, o cuando el segundo robot rompe su casco contra la tierra seca para acabar en llamas. Y se intuye en este plano final un sentido del humor tan siniestro como inesperado al percatarnos de que el robot luce una estampa propia del festival del desierto norteamericano conocido como Burning Man.

La poesía de un cine que imita la vida

La leyenda del tiempo de Isaki Lacuesta, como La leyenda del tiempo de Camarón es una mirada mediada. La película mira hacia la realidad de las gentes de San Fernando a través de la dirección de un director catalán que usa a Makiko como modo de acercamiento foráneo a una cultura flamenca muy introspectiva; la canción, por su parte, mira al flamenco a través de sonidos propios del rock progresivo. El contraste cultural es uno de los temas recurrentes en las dos historias de La leyenda del tiempo, en la relación entre Isra y el japonés y en las dificultades de adaptación que sufre Makiko; pero también en la mirada externa que posa Lacuesta sobre los isleños.

Se advierte en determinados brochazos de la cámara un acercamiento a los protagonistas isleños que no haría un gaditano o un andaluz. Lacuesta llama la atención sobre aspectos más o menos naturales de la idiosincrasia andaluza, y, a pesar del profundo tono realista, confiere a los personajes valores estereotípicos que orientan la historia. Lo vemos en la inocente bondad de Isra y su hermano, tienen la gracia propia de personajes mitificados por el cine, parece que están al margen de la dura realidad que viven, que se desmarcan de ella aún sin percatarse. La cámara deja traslucir cierta tendencia paternalista sobre los niños.

Del contraste entre evidentes rasgos propios del cine (en el montaje, en el encuadre, en la reproducción sutil de géneros) con otros aspectos del documental (así como entre las historias de Isra y Makiko, una más documental, la otra más narrativa) surge uno de los puntos centrales de La leyenda del tiempo: la reflexión sobre la captación de la realidad en el cine. El constante roce entre modelos dramáticos y la realidad que desprenden esos isleños produce debate sobre la propia condición del cine, sobre la incidencia de la realidad en éste y viceversa. Como ya hizo en Cravan vs. Cravan, Lacuesta camina sobre la fina línea que separa la creación de la realidad, al modo en que lo hiciera Orson Welles en Fraude.

La naturaleza del tiempo es el otro campo de reflexión sobre el que gira la película de Isaki Lacuesta, en esas imágenes que recuerdan a lo que Ozu llamara planos almohada, en las que vemos como se llena o vacía el mar, en el físico del propio Isra o en los trenes que cruzan simbólicamente la pantalla de vez en cuando. Es difícil no acordarse de El sol del membrillo en el tono y el sentido de la reflexión sobre el objeto cinematográfico y sobre el devenir del tiempo; aún así, La leyenda del tiempo es un poema con interés autónomo, responde a unas coordenadas culturales muy particulares y encierra una poética alrededor del flamenco pocas veces explorada por el cine español.

Copia certificada

Copia certificada trae alicientes de sobra más allá de su cacareado director; primero, Juliette Binoche la protagoniza, podría ver con agrado una película de 120 minutos en plano fijo sobre su figura inmóvil en una silla; segundo, no ha habido reseña o referencia a la película que no mencionara su simetría con Te querré siempre, el monumento de Roberto Rossellini.

Copia certificada son dos películas en una, la ruptura discursiva que se produce hacia la mitad del metraje y que abre una nueva vía argumental impide cualquier interpretación redonda de la película, Abbas Kiarostami esquiva al crítico, y a éste solo le queda la posibilidad de desnudar de toda apariencia objetivista su texto interpretativo. El giro argumental desconcierta, pero únicamente a nivel de valoración global de la película, en el contraste entre las dos partes, en el nuevo modelo de relación que inusitadamente establecen los dos personajes. La primera parte de Copia certificada, que adquiere la apariencia de paseo de mañana de domingo, comprende el viaje de los protagonistas desde Roma a un pueblo de la Toscana y los primeros compases de la estancia en el pueblo; la conversación está salpicada de referencias aquí y allá, de apuntes de ideas y argumentos con enjundia.

Kiarostami crea en el guión de esta primera parte el debate de unos conceptos desde el constante enfrentamiento de las posturas de sus interlocutores, llevando a la pantalla algunas de sus preocupaciones filosóficas y al mismo tiempo penetrando de manera notable en las interioridades de sus protagonistas, matizando las personalidades y dándoles profundidad. El tema central de la discusión se entabla alrededor de la validez artística de la copia de la obra de arte, tema interesante pero no especialmente novedoso en los círculos filosóficos de la segunda mitad del siglo XX. Quizás por eso (y, evidentemente también, porque está en Italia), centra el argumento en las obras italianas del Renacimiento y no en el arte moderno y post-moderno, que sí resuelve este problema sin traumas. Otros temas que hablan en el paseo matutino son la relación entre la vida y el arte, la conveniencia de asumir la vida de una manera simplificada, el anglocentrismo, los roles que desempeñan los géneros en la sociedad, el amor y el compromiso frente al individualismo o el valor de la subjetividad en la interpretación de la obra de arte. Algunas veces el diálogo entre los personajes es realmente interesante, otras veces uno se pregunta cómo Kiarostami puede caer en tópicos tan vacíos. En cualquier caso, Copia certificada se mantiene gracias a los diálogos, al trabajo de los actores y la dirección, que con contundente sobriedad (no exenta de marcas de estilo) se guarda un papel secundario y deja recaer el peso sobre los hombros de dos actores tan capacitados como Juliette Binoche y el debutante barítono (motivo de más para verla en versión original) William Shimell, que consigue aguantarle el pulso, aunque caiga vencido.

En la segunda parte de la película, a partir de una conversación fortuita en un bar del pueblo los roles empiezan a trastocarse, y lo que en principio era una amistad entablada durante la misma mañana, empieza a convertirse en un matrimonio de 15 años con sus frustraciones, anhelos, discusiones, silencios fríos y hastíos. Uno tiende a pensar que representan un teatrillo, pero la historia se va poniendo seria conforma avanza el juego y al final no sabemos si los personajes eran como empezaron o como han terminado. En esta segunda mitad de la película se concentra el homenaje a Te querré siempre, aunque haya cambios sensibles a varios niveles. Lo que más me gusta de la de Rossellini es que la película se explica en todo su esplendor a nivel simbólico, en las ruinas de Pompeya, en los silencios, en los museos italianos que Ingrid Bergman visita, en las miradas y las esperas de los personajes. Abbas Kiarostami revierte la tendencia de Rossellini y hace una película completamente dialogada, pero no por ello evidente o anti-cinematográfica, aquí también existe el simbolismo, aunque ocupe un lugar menos privilegiado en el sentido general de la obra. Son muchos los puntos de unión que se pueden discernir entre ambas películas, pero en el análisis de Copia certificada hay que incluir la representación del pueblo donde se desarrolla la historia casi como un personaje más, y en ese sentido convendría mencionar la diferencia entre la relación que establecen Rossellini y Kiarostami con el paisaje. En las pocas escenas en las que el italiano mostraba el pueblo, se hacía con realismo desnudo, mientras que el iraní adorna el suyo con la gracia que encuentra el extranjero. Uno observa Italia desde dentro y el otro desde fuera; aunque claro, el contexto histórico dicta prioridades distintas a los cineastas, recordemos que el compromiso con la realidad social es, tradicionalmente, el principal adalid de Kiarostami.

En mi opinión, la dirección que toma Abbas Kiarostami con Copia certificada es estimulante para un director como él habituado a proyectos donde la simpleza narrativa y argumental es el mejor medio de representar la mustia realidad de su país. En la crítica de Miradas de cine leía que el plano secuencia del coche era el peor que había rodado Kiarostami en su extensa filmografía, discrepo. Es admirable que el director sea capaz de adecuar la dirección a la historia que tiene entre manos, que no se atrinchere en un modo único de hacer las cosas y sepa ver que aquí era más necesario un plano medio de los actores que un plano general del coche o un plano-contraplano desde el asiento de atrás. Además, esta escena presenta muy bien el símbolo más recurrente de la película, el cristal difumina los rostros de los personajes al reflejar los edificios de las calles por las que el coche pasa. Cristales aparecen en una gran cantidad de ocasiones, para separar a los protagonistas entre ellos o de los demás (el matrimonio recién casado en el restaurante) o para dar el propio reflejo, como en el enigmático plano final. Es cierto, por otra parte, que a veces el plano simbólico de la película se nutre de simbolismos algo zafios, como en la aparición de los tres matrimonios en tres estadios distintos o el coche empujado en segundo plano mientras los personajes discuten sobre lo que implica la paternidad. En el diseño de la dirección técnica también hay pistas sobre el sentido que Kiarostami pretende para Copia certificada, en los planos-contraplano al estilo Yasujiro Ozu por ejemplo; la película se beneficia mucho del savoir-faire del iraní, se prioriza el trabajo de los actores y se desestima cualquier pirotecnia.

Copia certificada no es una buena copia, es un buen homenaje, por supuesto que no es mejor que Te querré siempre, flaquea en algunos aspectos, pero es una buena película sin nos dejamos de asociaciones injustas. Quizás el hermetismo de su propuesta consiga esconder algún que otro defecto semioculto, pero el conjunto es digno de visión y, quizás, revisión, está repleto de aristas y tiene a la mejor actriz, ella es capaz de cambiar de registro sin transiciones, pura expresividad.

Deborah Kerr de Calcuta

Es considerable la satisfacción cuando uno, por X o por Y, se acerca a la estrecha entrada de una cueva oculta entre la maleza y, tras andar varios metros a tientas por su corredor, encuentra un potosí. Sorprende y complace descubrir Narciso negro, una película que todavía no vive a la sombra de la bandera que planta la antojadiza crítica cinematográfica delante de cada obra supuestamente insustituible; por ahora queda reservada para el penumbroso deleite del ojo curioso.

Preguntar por las eventualidades que ha podido vivir la película de Powell y Pressburger durante más de medio siglo hasta hoy es un ejercicio bastante frustrante, aunque es fácil suponer que la matriz controvertida del guion pudo actuar de freno sobre la difusión en su momento. En mi opinión, el libreto de Narciso negro tiene dos caras; tenemos una idea de base bastante insólita, que escapa con cierta agilidad del catálogo dentro de un género cerrado y que trata un tema tan incómodo como la sexualidad reprimida por la religión, algo que además sigue estando de rabiosa actualidad. El arrojo de los directores al abordar esta historia es muy meritorio, recordemos que estamos en 1947, pero también se pueden percibir algunas incoherencias en el desarrollo de la historia. Los flashback que explican la vida pasada de la protagonista desaparecen de repente, impostando una explicación que suena apresurada; el intrigante sabio en la montaña, personaje del que se intuye algo de relevancia al final, queda tan incompleto como al principio; y también la participación de las demás monjas en ese palacio se va difuminando, conforme la historia avanza, hasta quedar en nada. El tema de los hilos extraviados del guión (puede que en la sala de montaje) es fácil de olvidar gracias a la intensidad que cobra la última parte de la película, lo que realmente molesta del libreto es un aspecto que se podría hacer extensible a gran parte de la producción de esa época clásica del cine occidental: la representación de culturas foráneas se suele hacer con cristalina condescendencia, en Narciso negro se enfrenta el cristianismo a la barbarie del pueblo hindú. Especialmente sangrante es el tratamiento del personaje que hace Sabu, hijo del general, con la típica inocencia y amabilidad, con el interés por aprender “la verdad” occidental; es una mirada amable sobre el pueblo hindú que no deja de esconder una incomprensible benevolencia hacia las peculiaridades culturales.

En cualquier caso, Narciso negro no alza cejas por sus propiedades conceptuales, sino por su admirable belleza plástica, fruto de un minucioso tratamiento de las seis manos de Emeric Pressburger, Michael Powell y el fotógrafo Jack Cardiff. Las etapas de cambio tecnológico, cuando aún no se ha establecido un modo estándar de utilizar el nuevo recurso, son un terreno propicio para el ensayo, y de éste, en muchas ocasiones, surgen carreteras vírgenes, ideas estimulantes que nunca nadie desarrolló. En Narciso negro el color y la fotografía subliman el conflicto central entre las fuerzas del bien y el mal, en esas alturas increíblemente rodadas en estudio, el colorido que lo baña todo simboliza una y otra vez la pugna entre la pureza y la locura. Un buen ejemplo lo encontramos en el momento en que la hermana Ruth espía la conversación entre la protagonista y Mr. Dean, la iluminación rojiza y un poco de viento otorgan un aire siniestro a la imagen de Ruth, la columna que aparece a su lado utiliza los relieves para emular las llamas, y éstas se fundirán con el fuego que aparece en el plano consecutivo. Narciso negro es digna como ninguna otra de un estudio fotograma a fotograma, para estudiar su compleja iluminación, su uso simbólico del color y el movimiento de los personajes por el cuadro; es, por encima de todo, una historia contada a través de los medios de expresión propios e inseparables del cine.

Esa intención de los creadores prevalece sobre cualquier descuido en el guion y sobre el tratamiento de ciertos personajes; me parece casi delictivo rebajar tamaña muestra de cine por aspectos que en definitiva son accesorios. Pressburger, Powell y Cardiff caminan con Narciso negro por coordenadas cercanas a las del Douglas Sirk tardío, cada obra tiene sus obsesiones y sus objetivos, pero ambas filmografías trabajan con instrumentos parecidos, acariciando el éxtasis.

Monsieur Hire

Hay algo que inquieta la conciencia cuando se conoce al señor Hire, ocurre nada más observar su fisonomía; supongo que será una cuestión accidental, pero no he podido parar de leer este oscuro personaje como un reflejo actualizado del John Reginald de Richard Attenborough de El estrangulador de Rillington Place. El trazo que Michel Blanc dibuja sobre su personaje es sobrio y esquemático pero contundente; hipnotiza, es uno de los dos elementos que hacen que Monsieur Hire sea tan extrañamente magnética.

El otro es la dirección que Patrice Leconte diseña para la película. El guión tira hacia delante con agilidad gracias a una dinamización extrema de las escenas, que se presentan siempre en su clímax y son de escasa duración, en Monsieur Hire no hay tiempos muertos, todo se sucede con rapidez pero sin atropello. Si en el lenguaje clásico las escenas tienen una construcción de inicio, nudo y desenlace, en esta película el inicio se omite, casi todas las escenas comienzan in media res, y el desenlace es difuso si no inexistente. Es comprensible, pero aún así me sorprende que una opción estética como ésta condicione completamente la percepción que el espectador tiene de la película: por un lado, consigue una atmósfera opresiva e inquietante que se complementa muy bien con la actuación de Michel Blanc, por otro lado, confiere un aspecto inconcluso que se acentúa en algunos momentos de la película en los que observamos como nuevas vías narrativas abiertas por intrigantes escenas se quedan en el aire, sin explicación o conclusión. Ejemplo de ello son aquellas en las que el protagonista aparece tirando uno de sus ratones al río o tatuándose algo en la espalda mientras se toma un coctel; uno puede fabular, pero no termina de quedar claro el significado. Para algunos esta apariencia inconclusa supondrá un contra de Monsieur Hire, yo pienso que es una consecuencia lógica del diseño de la dirección de Leconte, una decisión arriesgada que revaloriza la película por su arrojo, por llevar a las últimas consecuencias la elección de su lenguaje. Es de elogiar, también en este sentido, que con este tipo de montaje agilizado Leconte prescinda de cualquier gran aspiración, es una película que se sabe pequeña y se maneja perfectamente con su paleta de pretensiones. Volviendo a la concepción fragmentaria de las escenas, uno de los mayores aciertos de la dirección es convertir la secuencia de la cita del «voyeurístico» protagonista y su amor platónico en una sola pieza argumental respetando la estructura clásica, rompiendo con el diseño estético de las demás escenas y dotando el momento de especial relevancia, cosa que también sucede, aunque con menos intensidad, en el desenlace de la película.

La fotografía de Denis Lenoir se apoya en los tonos cálidos para retratar unos decorados minuciosos y unos exteriores inspiradores, mientras que la música de Michael Nyman se alterna con la maravillosa composición de Brahms: Quator en Sol Mineur Op. 25.. La melodía se serigrafía en el tímpano y remite a algunas escenas de una capacidad poética inusual, merece la pena recordar aquella en la que la protagonista abraza con su mano la mano del protagonista mientras está tonteando con su novio en el autobús. La sublimación de esa escena llegaría muchos años después con el beso de Hierro 3 de Kim Ki-duk, pura casualidad imagino. No nos podemos olvidar, asimismo, de las interpretaciones; la ya mencionada curiosidad que despierta Hire se va desvaneciendo al tiempo que conocemos las distintas tensiones que pugnan por tomar el protagonismo de su conducta, el conflicto interior que se presenta cuando Alice se acerca a él es un punto de giro esencial en el que destaca la interpretación de Michel Blanc. Sandrine Bonnaire es una buena actriz, se ajusta muy bien a las exigencias del personaje con su aire clásico, pero el que me ha llamado especialmente la atención es André Wilms, su actuación roza lo esquizofrénico. El comisario de policía es un personaje extremo, tiene mucho de donde sacar, se echa de menos algo de más protagonismo en la cinta.

Monsieur Hire es una película que se beneficia enormemente de su carencia de pretensiones y también de su limitado presupuesto, especialmente en la escena final, que podría ser ejemplo de cómo las limitaciones despiertan la imaginación y pueden producir innovaciones lingüísticas en el cine; en fin, todo apunta a que Leconte quiere contar una historia, sin intención de adoctrinar o trascender. Supongo que serán las cosas de trabajar durante tanto tiempo la comedia. De paso, se acuerda de sus ídolos y brinda un homenaje a La mamá y la puta muy bien integrado en el guión en la escena en la que ambos cenan en el bar de la estación ferroviaria; reivindicar películas así siempre es importante.