Museo Reina Sofía. 12 de octubre de 2012.

Dalí coge su cuadro colgado en la pared. Es el rostro de una mujer tumbado en la arena. Lo gira. Cambia la percepción del cuadro. Lucas coge la cámara y lo graba. Llama la atención, como en otras partes del museo, que expongan un gesto tan contradictorio con la idea de museo. Pensarán, quizás, que es un mal menor.

La cámara en modo automático funcionaba al capricho de la luz de la proyección, y durante el momento que quería grabar se cruza una señora por delante de la cámara. La mujer no tenía la culpa, estaba ocultando tan bien la cámara, pensando que no se podía grabar allí, que ella no la había visto. Pensando que la señora había estropeado el plano, apagó la cámara y la guardó. Caminando pensó que quizás la señora añadía una nueva capa de sentido al vídeo, modificaba a su vez lo que Dalí había pretendido con el gesto. Porque la señora lo anclaba a un contexto, porque era una nueva puesta en distancia sobre el vídeo, como una mirada sobre la mirada.

¿Cuál es la distancia entre lo aleatorio y lo simbólico? Cuando Dalí gira el cuadro, está produciendo un cambio de sentido. Cuando una señora se cruza por delante de Dalí girando el cuadro, está produciendo un cambio de sentido. La señora se cruza de espaldas y sin embargo mira hacia adentro de la cámara, hacia el ojo que graba, ve el mecanismo, que ya no es mecánico sino indistinguible, y pregunta en qué momento convertimos la realidad en un entramado de símbolos, en una ficción más allá de la ficción, más adentro de nosotros mismos que nosotros mismos.


El gadget hoy

Hay unos cuarenta minutos bastante divertidos en Misión: Imposible – Protocolo Fantasma antes de perderse en el lujo patrocinado y las rutinarias escenas de acción. En estas secuencias se intuye algo así como una voluntad renovadora de los símbolos del género. Rescatemos la reflexión más original de entre los síntomas que invitan a pensar en ello.

Brad Bird redibuja con un sencillo gag el momento en que Ethan Hunt recibe la misión.

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Ethan Hunt escucha por el teléfono las características de la misión, cuelga cuando ve que el mensaje se va a destruir y se aleja esperando la mini-explosión.

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Pero ésta no se produce, y el protagonista se vuelve extrañado hacia la cabina y la destruye él mismo.

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Si obviamos lo mal que está rodada la escena, en la que el golpe es casi inapreciable y nos quedamos con el apunte integrado al modesto gag autoparódico, nos daremos cuenta de que por primera vez no se produce la explosión porque los archivos se borran automáticamente de la memoria del aparato sin necesidad de exteriorizarlo, ajustándose algo más al estado actual de las cosas donde la información y los contenidos ya no van asociados a una huella en la realidad. Se ha perdido la certeza porque los archivos vuelan invisibles a nuestro alrededor, líquidos, en una progresiva separación del objeto físico que tradicionalmente ha soportado la información. La pérdida de importancia del soporte sitúa a la saga en un escenario algo incómodo, si tenemos en cuenta la función fundamental que siempre han cumplido los gadgets que Ethan Hunt maneja.

Por eso resulta gracioso que el protagonista reciba la información no en unas gafas ultramodernas en lo alto de una montaña escalada sin arnés, sino a través de una simple cabina de teléfono, ese objeto vintage que Banksy ya mató. En otra de las escenas divertidas, los protagonistas se meten en el Kremlin y usan unos simples iPad y croma con cámara integrada para engañar la visión de un guardia.

Misión Imposible 4 se aparta sutilmente de una de sus señas de identidad, la imaginería tecnológica, un lugar de experimentación con un margen cada vez más estrecho, aunque tampoco explora otras lindes, termina desembocando en la acostumbrada dosis adrenalínica hiperespectacular, en constante escalada hacia su propio agotamiento, si es que tal cosa existe.


Gestos: Desgracia, Cuentos de Tokio

En Desgracia, David Lurie es expulsado de la Universidad de Ciudad del Cabo en la que daba clase por un affaire con una alumna. Se refugia de su progresiva desconexión de la realidad al lado de su hija Lucy. Cierto día tres desconocidos irrumpen en la casa en la que viven, dejan inconsciente a David y se encierran en la casa con Lucy. La violan.

Shukichi y Tomi son los protagonistas de Cuentos de Tokio, padres ya ancianos que van a visitar a sus hijos a la capital. Sin embargo, el ajetreo de la ciudad y el trabajo se convierten en escudo de los hijos, desconectados generacional y geográficamente de sus padres. Tras vagar por diferentes casas, los protagonistas terminan en la de Noriko, esposa de Yoji, su hijo fallecido siete años antes. Con cierta falta de tacto, los ancianos, sentados en el tatami uno frente al otro, recuerdan a su hijo; Noriko, sentada a uno de los lados, escucha.

La escena comienza con un plano general frontal de los tres personajes que se intercala con los primeros planos marca Ozu.
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En cierto momento, cuando la conversación entre los padres empieza a tomar aires más íntimos, la cámara de Ozu se sitúa a la espalda de Noriko:

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Coetzee, en lo que se puede interpretar como un gesto de pudor, evita decir que los que violan a Lucy son negros, pero lo son. La reacción de Lucy al suceso pone de manifiesto que la omisión del autor no se producía por pudor. Lucy, ante la incomprensión de su padre, decide no denunciar a los acosadores aunque podría averiguar fácilmente quiénes son. Decide asumir en la carne la herencia de la violencia durante la colonización de Sudáfrica como ciudadana de origen europeo/opresor.

En Cuentos de Tokio, que la cámara salte a la espalda de Noriko en el momento más delicado también puede interpretarse como un gesto de delicadeza del director hacia su personaje. Vemos cómo va agachando la cabeza al tiempo que las palabras van hiriendo de forma inocente la memoria de la muchacha. Al fondo de la imagen podemos ver una fotografía de Yoji poco antes de ser llamado para enrolarse en el ejército. Y uno no puede evitar pensar que el gesto de protección de nuestro querido Ozu no está dirigido al personaje, sino hacia el espectador japonés de su tiempo, para que no sienta sobre sí la responsabilidad del dolor de la muchacha. Yoji había muerto en la II Guerra Mundial, un episodio de gran vergüenza para la nación; en ese plano general desde la espalda de Noriko se están intentando expiar las heridas de Japón, 8 años después de terminar la guerra.


Gestos: ¿Qué hora es?

La interioridad de los personajes de Tsai Ming-liang suele terminar desvelándose en el gesto; a veces, cuando se cruzan un par de miradas, uno piensa que está más cerca de Hollywood de lo que creía, en algún lugar entre Luz que agoniza, Los cuatrocientos golpes, Vertigo y Antonioni.

Shyan-chyi se acerca al puesto de relojes de Hsiao-kang buscando un reloj que dé dos horas distintas, va a viajar a París. Insiste en comprar el que Hsiao-kang viste, insistencia que sugiere el origen de algún tipo de relación, resuelta inesperadamente después, como una especie de desdoblamiento espiritual que sugiere que no hay huida posible del aislamiento emocional.

Pero volvamos al gesto: la segunda vez que los protagonistas se encuentran, se intuye el inicio de una relación entre ambos; él accede a venderle su propio reloj a la muchacha, no sabemos muy bien por qué.

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Lleva a cabo la transacción con naturalidad, le dice que le ha hecho un 30 por ciento de descuento. Le pregunta a dónde va, ella dice París y desaparece del cuadro.


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Él se gira en la dirección en la que ella se ha ido, uno piensa que para mirarla. No. Recoge una herramienta de trabajo que dejó ahí antes de que ella llegara.

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Hsiao-kang empieza a ordenar el chiringuito mientras uno piensa en la disfunción de la escena.

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Cuando creemos que nuestro insaciable apetito de emociones va a quedar frustrado, Shyan-chyi vuelve. Y vuelve con un pastel en la mano para Hsiao-kang.

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Ella, sin despedirse, vuelve a salir por el mismo sitio del encuadre.

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Y ésta vez él si la mira, con el pastel en la mano, saliendo de sí, intrigado. Y nosotros nos quitamos el hambre (un poco).

Por suerte, la distancia del viaje impedirá cualquier relación sin duda disforme. Y de ahí al hackeo de los relojes de la ciudad, a las devoluciones en los baños de París, a los roces con prostitutas, al encuentro con Antoine Doinel.


Dirty

Llega en una escueta esquela un enlace a un vídeo sobre unos cuerpos y una cámara que acaricia los cuerpos mientras los cuerpos se acarician y beben vino. La impresión que provoca lo que veo supera cualquier necesidad de una explicación estética otras veces necesaria, lo que veo en la pantalla (aún en el caso de que no se ajustara a los objetivos del cineasta o a los logros estéticos acordados por historiadores y críticos) me toca, me afecta, conecta muy bien con lo que hoy entiendo debería ser el cine, o al menos el cine que me interesa.

La grabación fluctúa, como si la bombilla estuviera a punto de fundirse y el recurso encontrado queda bien como síntoma sobre la pantalla de la fragilidad de Dirty derivada de su condición utópica. Como en el mejor cine reciente, en Dirty se parte de una cierta visión inocente auto-impuesta con el objetivo de transmutar la imagen cinematográfica. Desde mi visión sesgada por la ignorancia y la imaginación, el intento de detener, de volver sobre el tiempo, sobre la caricia, y luego regresar a su velocidad natural es inevitablemente ingenuo. Pareciera que Dwoskin quisiera evitar la sangría del tiempo, volviendo sobre el detalle, sobre el instante sublime que en las demás películas muere al tiempo que va ocurriendo en la pantalla y que en esta ocasión se permite prolongarse algunos momentos más. El movimiento circular como estancamiento estético en una emoción, estancamiento inoperativo y sucio por hedonista, bello por desligado de cualquier propósito.

Y la congelación, el juego con la velocidad de los fotogramas por segundo termina por dar alas a Dirty, insinuando que la salvación del éxtasis en el cine podría pasar por la fotografía, por el instante temporalmente congelado sobre la carne. Los cuerpos partidos por planos detalle van tendiendo progresivamente a una abstracción sensual aterradora hasta desencadenar en un plano final que es el éxtasis, una vuelta al origen, una invitación al bucle sin fin.


La escritura de Naomi Kawase

Un tema que atraviesa tangencialmente las películas de Naomi Kawase es la escritura, quizás como anexo a su obsesión por los problemas comunicativos. La ausencia, verdadero epicentro donde confluyen todas sus películas, produce un cerco de aislamiento alrededor de sus personajes, personajes que suelen ser alter ego sobre los que se reformulan los recuerdos traumáticos de la directora.

Cielo, viento, fuego, agua, tierra es uno de sus íntimos diarios fílmicos, en él afronta con un bonito paso errático los sentimientos que le despierta la muerte de su padre, que la abandonó cuando era niña. Decide hacerse el mismo tatuaje que él llevaba en la espalda; en una conversación con el tatuador que empieza con evidente tono ficcional se van liberando capas de emoción cada vez más auténticas. Él no quiere que Naomi se haga el tatuaje porque es de la yakuza, y para persuadirla le enseña lo que duele la aguja. El dolor de la escritura en la carne.

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En el último plano de la película aparece la directora corriendo desnuda por el campo con el tatuaje en la espalda. Su origen inscrito en la carne, algo sobre lo que construir.

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Shara convierte la ausencia del hijo en un catálogo de reacciones a la ausencia. El embarazo de la madre, el cuadro que le pinta su hermano… Y la incapacidad del padre, Taku, para afrontar la situación, refugiado entre los tomates y las flores de su jardín. El cuadro de Shun consigue activar al padre, le invita a afrontar el dolor. En la siguiente escena, la escritura toma forma de tentativa, de intento de adentrarse en el dolor para aceptar la muerte del hijo, junto a él están su mujer Reiko y Shun. El camino iniciado culmina en el Festival Basara, el baile como ritual y catarsis, pero eso ya es otra historia.

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El bosque del luto es la película menos narrativa de Naomi Kawase, investiga nuevas imágenes de ausencia a través de una gramática self-made mínima.

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Naomi abraza la idea de su personaje y construye el proceso de búsqueda de su protagonista con sus propios mimbres. El parecido de Machiko con la esposa muerta décadas atrás de Shigeki despierta en el anciano el dolor mal canalizado tiempo atrás. En una escena en la que Machiko y Shigeki escriben juntos, él escribe Mako, el nombre de su mujer, ella escribo Machiko, su nombre. Le rompe el papel varias veces intentando borrar la sílaba central.

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Es en El bosque del luto donde podemos ver con más claridad que Kawase considera la lengua escrita una aproximación más incapaz a la realidad que lo audiovisual, que será lo que impulsará al protagonista a la redención en el centro del bosque.

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Primer amor

unamourdejeunesse La nostalgia como centro del relato, como punto en común, como herramienta para acceder a lo universal. Viendo Un amour de jeunesse me pregunto si la nostalgia debe ser por sí misma la articuladora de una historia; porque la nostalgia no es justa, suele pintar bonitos colores, bonitos colores irreales. Y además, esos colores no son como los de Ozu o Kaurismäki, sobre teteras o extintores, pintan flores. Hoy no se me ocurre algo más pedestre que pintar una flor del rojo más bonito del cine.

La nostalgia pinta bonito el lugar común, de ahí surge su vocación universal. La nostalgia tiene dos formas de afrontar las situaciones del pasado, desde una perspectiva de superioridad o desde la no superación. El plano final de la película se inscribe a la perspectiva de superioridad: el gorro del primer amor se pierde en el río por culpa de un golpe de viento. Qué forma más horrible de presentar la superación, hace echar de menos la franca frontalidad con la que James Gray devuelve a Joaquin Phoenix a casa en el final de Two Lovers.

Si uno de los impulsos que empuja la adicción al cine es el parpadeo, el impulso imposible de agarrar la imagen que se escapa físicamente, al tiempo que permanece fantasmal en la retina (a fin de cuentas un sentimiento de irreconcialiable nostalgia hacia la imagen), Un amour de jeunesse pretende ligar la emoción del primer amor a esta condición de la imagen, resolviendo algo terriblemente ordinario. “Hay muy pocos críticos literarios que no hayan escrito que una bella imagen poética debe ser eterna. Es una idiotez (…) El reflejo de belleza se fatiga: la imagen, cuando envejece, se vuelve un cliché (…) La escritura siempre envejece.” Y además, la poesía mancha la realidad y Un amour de jeunesse es la representación poética de una realidad manchada por la poesía, hay varias capas de estandarización ahí debajo para aspirar a un público universal. Como en el caso del sentimiento de nostalgia, se convierte en objetivo principal un resultado generalmente anexo del cine: tocar, afectar a todos.

Un amour de jeunesse convierte en objetivos explícitos resultados tangenciales del cine con la elegancia estéril del super8 banalizado o de su versión actual, el instagram; es unidimensional, aspira a reproducir una emoción ciega, indeseable, una emoción aletargante que nos aísla en la pasividad de representaciones mentales deformantes e irreformulables. Invierte el mecanismo que convierte en universal una imagen por necesaria: es innecesaria por (pretendidamente) universal. No es una imagen justa, ni siquiera llega a bella. Pone inconscientemente de manifiesto los riesgos de dejarse invadir por la melancolía, nos recuerda que es un retén que impide activar el movimiento, movimiento no exclusivamente físico que se puede barajar como principio básico del cine.


Impresiones de La piel que habito

pielquehabitoEn el gesto de aquel cineasta que muestra su mano sin ocultar las carencias de su cine encontramos la humanidad tras la máquina. La memoria me trae un amasijo informe de ejemplos, y uno de los mejores está en el Sud de Chantal Akerman. Cuando la belga recorre las carreteras por la que unos hombres arrastraron a otro hasta la muerte, está buscando la huella del crimen, y en el gesto de vacío que el paisaje le devuelve se leen las limitaciones ontológicas de la imagen. El gesto humano tras el travelling. En La piel que habito se produce un gesto similar, aunque antitético en su forma. Si Chantal Akerman utiliza instrumentos básicos del lenguaje del cine, el proceso de Almodóvar para alcanzar la catarsis deviene en el gesto contrario, hacia el exceso, en la acentuación de los estilemas que caracterizan su cine hasta el punto de provocar rechazo en algunos de sus habituales admiradores.

Almodóvar se dedica a destruir el monumento que le han erigido a golpe de risa involuntaria, trayendo al borde de la representación sus carencias otras veces ocultadas pobremente. Que el gesto sea voluntario o involuntario poca trascendencia tiene más allá de alguna que otra ventaja en el plano de su estudio teórico futuro, pues permitiría observar la aparición del hombre-tigre como un cambio de dirección en la filmografía del director (¡cómo habría celebrado que la presencia del disfraz no estuviera justificada en el guion!), cosa que en lo que a mí se refiere celebraría enormemente. Si hay un brote de confianza en que el asunto no haya sido un paso en falso es porque también se observa en la película una relectura de la estética que viene injertando en sus películas desde Hable con ella. El proceso de estilización pop al que sus planos son sometidos nunca ha estado justificado salvo en La piel que habito, y su asepsia cobra sentido en el choque frontal con la truculencia de la historia, con algo parecido a lo que en Cronenberg se vino a llamar nueva carne. Y esta nueva carne es admirable en Almodóvar, pues entronca sus obsesiones tradicionales con una mirada renovada, en la que el problema de la identidad sexual se acerca más que nunca a hermosas contribuciones como la del Viva el amor de Tsai Ming-liang o Todas las canciones de amor de Christophe Honoré, en una mirada escéptica a la contemporaneidad.

Se ha venido citando mucho a Franju, pero La piel que habito establece una hermandad más profunda con Santa sangre de Jodorowsky; los protésicos brazos de Blanca Guerra son como Banderas en esta película. Ambas películas también coinciden en ofrecer una pobre recta final que se va desinflando cuando ya estaba todo dicho.


Los orígenes

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Tras ver El árbol de la vida me he paseado por la extensa y reiterada crítica que circula por internet, simplemente para confirmar que levanta en casi todos la misma confusión que en mí. Terminar la película sin saber decir si es maravillosa o no parece un buen método para dejar al espectador en suspenso, pensando en lo que acaba de ver. A mí, por lo pronto, me empuja a retomar el blog. También es bueno para calibrar la inoperancia de un elevado número de críticos (amateurs y profesionales) cuando los planteamientos cinematográficos son alterados hasta el punto (en el fondo no tanto, aunque a priori así lo pueda parecer) de rebasar sus capacidades perceptivas.

Y es que lo que se puede sacar más en claro de esta película es que Terrence Malick da un nuevo paso, aunque esperemos que no definitivo, hacia el desplazamiento de la narratividad en la película. El árbol de la vida hace suya esa idea tan posmoderna de encontrar las coordenadas de la expresión de las obras artísticas dentro de los márgenes de las propias obras y de sus objetivos. Y aquí, el detonante se intuye en la memoria del director, en la transcripción de sus propias experiencias vitales en imágenes, en un proceso de recuperar impresiones y unos resultados similares a los que usara en la literatura Marcel Proust, aunque debidamente actualizados. No parece que la conexión entre la pequeña historia de la familia y la gran historia del origen del universo, equiparadas, responda a una conexión teórica; parece más bien surgida de una conexión emocional que emana de la subjetividad del creador. Es difícil observar El árbol de la vida como un todo concluso, comprensible si tenemos en cuenta que es una historia sobre los orígenes. Lo que sí encontramos en esa secuencia de unos veinte minutos que interrumpe el retrato familiar es un nuevo modo de conectar el cine de ficción con el de no-ficción, otra vía más para investigar los límites de la verdad fílmica. En cualquier caso, hay que dejarse navegar, con el ojo desnudo, para alcanzar en ciertos momentos el éxtasis, aunque el esfuerzo deja exhausto.

La búsqueda de lo sublime que emprende Malick en cada imagen y cada escena marca definitivamente tanto los mejores aspectos como los peores. La belleza y la lírica son más evidentes que en todas sus películas anteriores, tan evidentes, tan amplificadas, tan machaconas, que Malick roza con la yema de los dedos la autoparodia. Quizás intervenga en esa impresión final el que el director use de forma excesiva un instrumento tan rudimentario como el gran angular, y que la música parezca tomar tan en serio las capacidades extasiantes de la imagen. Por otro lado, la naturaleza nunca muestra su reverso, quizás Malick debiera haber bebido algo de la representación de ésta que Lars Von Trier hizo en su despreciada Anticristo. La voz en off de todos los personajes despista con el tema de la focalización, centrada magistralmente en la mirada de los niños, en la reminiscencia de ese Sean Penn que no sabemos por qué está atormentado, y por lo general sirve para dar entrada a unas reflexiones vitales de considerable simpleza.

El que anotara por primera vez el término haiku visual (asumido por tótems como Jonas Mekas o Abbas Kiarostami) para una película ahorró el tiempo de muchos críticos, pero lo cierto es que El árbol de la vida representa muy bien lo que esa denominación puede significar: la película versa sobre la naturaleza y está estructurada en torno a la sensación y no a la progresión, podríamos decir que es más intensiva que extensiva. En este sentido juega un papel fundamental, como es de esperar, el montaje. Malick maneja maravillosamente las expectativas del espectador, amparándose bajo la memoria parcial de un Sean Penn que encontrará la redención en un no-lugar que no sabría decir si es genial o manido porque prácticamente remite al ideario cinematográfico común desde que Truffaut lo usara para concluir su ópera prima. También es interesante observar, en esto del montaje, cómo las imágenes, casi siempre cámara en mano, se suceden a un ritmo vertiginoso, demasiado rápido como para que el espectador tenga tiempo de admirarlas.

Hay momentos en El árbol de la vida que nacen de la memoria del autor para conectar con la memoria colectiva, con el ideario común, con el recuerdo de la infancia de casi cualquier espectador. Los vínculos familiares vistos desde la perspectiva del hijo tienen que ser, por fuerza, fragmentarios; los problemas adultos sólo se dejan entrever desde el quicio de una puerta entornada en la que lo que llama la atención del niño es el momento de debilidad de un padre en otras ocasiones demasiado duro. Brad Pitt (que parece necesitar una prótesis en la mandíbula para ser tomado en serio ahora que se hace viejo) levanta alrededor de sí un pequeño aura que el protagonista intentará derribar tímidamente conforme crece, empujado por cierto complejo de Edipo apenas disimulado que nos deja entrever una vez más la endeblez de los mimbres que componen el sentido argumental del fondo.


Sobre la imagen

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Hoy venía en el tren en dirección a Sevilla, y vi cómo la mañana me regalaba una vista única a través del ventanal del tren de media distancia. En un campo arado, una bandada de pájaros formaba sofisticadas formas al vuelo, cercanos a la tierra. A unos 40 metros, dentro de la misma zona arada, un hombre paseaba a su perro. Desde la lejanía, y gracias a que azarosamente en ese momento yo llevaba las gafas, pude apreciar cómo el hombre giraba la cabeza para mirar los pájaros, pero sólo un momento, cómo si los viera todas las mañanas articular sus formas. En un momento, con un simple gesto ajeno a mi voluntad, se creó un microrrelato, y vino a mi mente Abbas Kiarostami y su Five Pieces Dedicated to Ozu, pensando que acababa de ver algo así como un haiku visual. Habría sido interesante grabarlo, pero la imagen se diluirá en mi memoria. En cuanto a la posibilidad de mostrarlo, guardo mis dudas acerca de la credibilidad de la forma humana en la pantalla. ¿Resultaría creíble la presencia de ese hombre mirando por un sólo instante los pájaros? Sin la certeza de que el suceso se produce de forma fortuita, de que no hay previa planificación, la imagen pierde su impacto. Y sin el hombre, el cuadro es estéril.