17/12/2012


06/12/2012

Creo que voy a empezar un diario.


La Belle Epoque

Alguien tendría que desmitificar las revelaciones y los éxtasis, humillarlos con una obra absolutamente despreciable, algo como lo que hizo Takeshi Kitano consigo mismo en Glory to the Filmmaker. Las revelaciones y los éxtasis no dejan de ser un monumento autoerigido del que las experimenta, un monumento que celebra la inteligencia de su edificador.

Las revelaciones y los éxtasis son signos de mediocridad; cuanto menos tengas, mejor. Yo tengo muchos y después siempre me avergüenzo de ellos. Recuerdo Las horas del verano de Olivier Assayas como todo un acontecimiento. Me volvió loco la suspensión de la narración del final, todavía estaba Antonioni por conocer, y la crítica a la institución museo. Sobre todo, recordemos, porque esta película era un encargo del Museo Orsay. Después, uno pasearía por el Reina Sofía, pasillos llenos de cosas que se contradicen con el espacio en el que se encuentran. Bueno, el Museo Orsay encargó a Assayas una peli, y a Hou Hsiao-hsien otra. Hou Hsiao-hsien hizo esa delicada El vuelo del globo rojo y se volvió a Taiwán, a lo mejor con el DVD de Las horas del verano en la mochila. Porque llevaba mochila, todos los asiáticos la llevan, lo hemos aprendido de Hong Sang-soo.

Tres años después tenemos una respuesta a todo aquello que decía el Assayas de Las horas del verano en el cortometraje La Belle Epoque de Hsiao-hsien, que es lo que está ahí arriba. Los lingotes de oro como remanente material del valor de algo, como expresión física y no exclusivamente numérica, como cantar al pasado y a los afectos familiares.

En la dichosa RAE hay varias acepciones de la palabra afecto, dos de ellas son estas:

  • 1. m. Cada una de las pasiones del ánimo, como la ira, el amor, el odio, etc., y especialmente el amor o el cariño.
  • 3. adj. Dicho de una posesión o de una renta: Sujeta a alguna carga u obligación.

¿Cuál es la carga? La carga es lo que diferencia la conclusión de Las horas del verano de La Belle Epoque. En la de Assayas se notaba un parcial descuido de la primera acepción, que producía el desentendimiento de la segunda: no llegamos a perder la identidad porque conseguimos congelarla en el museo, pero ya no se puede romper la cadena del frío. Hsiao-hsien es más luminoso, el oro se conserva por el reflejo familiar del pasado que nos devuelve, no por su valor económico (incluso en el momento histórico en el que marca los precios más altos). Y además, por el camino de sus escasos seis minutos nos regala un par de imágenes de esas que acercan a uno al éxtasis.


Museo Reina Sofía. 12 de octubre de 2012.

Dalí coge su cuadro colgado en la pared. Es el rostro de una mujer tumbado en la arena. Lo gira. Cambia la percepción del cuadro. Lucas coge la cámara y lo graba. Llama la atención, como en otras partes del museo, que expongan un gesto tan contradictorio con la idea de museo. Pensarán, quizás, que es un mal menor.

La cámara en modo automático funcionaba al capricho de la luz de la proyección, y durante el momento que quería grabar se cruza una señora por delante de la cámara. La mujer no tenía la culpa, estaba ocultando tan bien la cámara, pensando que no se podía grabar allí, que ella no la había visto. Pensando que la señora había estropeado el plano, apagó la cámara y la guardó. Caminando pensó que quizás la señora añadía una nueva capa de sentido al vídeo, modificaba a su vez lo que Dalí había pretendido con el gesto. Porque la señora lo anclaba a un contexto, porque era una nueva puesta en distancia sobre el vídeo, como una mirada sobre la mirada.

¿Cuál es la distancia entre lo aleatorio y lo simbólico? Cuando Dalí gira el cuadro, está produciendo un cambio de sentido. Cuando una señora se cruza por delante de Dalí girando el cuadro, está produciendo un cambio de sentido. La señora se cruza de espaldas y sin embargo mira hacia adentro de la cámara, hacia el ojo que graba, ve el mecanismo, que ya no es mecánico sino indistinguible, y pregunta en qué momento convertimos la realidad en un entramado de símbolos, en una ficción más allá de la ficción, más adentro de nosotros mismos que nosotros mismos.


El gadget hoy

Hay unos cuarenta minutos bastante divertidos en Misión: Imposible – Protocolo Fantasma antes de perderse en el lujo patrocinado y las rutinarias escenas de acción. En estas secuencias se intuye algo así como una voluntad renovadora de los símbolos del género. Rescatemos la reflexión más original de entre los síntomas que invitan a pensar en ello.

Brad Bird redibuja con un sencillo gag el momento en que Ethan Hunt recibe la misión.

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Ethan Hunt escucha por el teléfono las características de la misión, cuelga cuando ve que el mensaje se va a destruir y se aleja esperando la mini-explosión.

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Pero ésta no se produce, y el protagonista se vuelve extrañado hacia la cabina y la destruye él mismo.

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Si obviamos lo mal que está rodada la escena, en la que el golpe es casi inapreciable y nos quedamos con el apunte integrado al modesto gag autoparódico, nos daremos cuenta de que por primera vez no se produce la explosión porque los archivos se borran automáticamente de la memoria del aparato sin necesidad de exteriorizarlo, ajustándose algo más al estado actual de las cosas donde la información y los contenidos ya no van asociados a una huella en la realidad. Se ha perdido la certeza porque los archivos vuelan invisibles a nuestro alrededor, líquidos, en una progresiva separación del objeto físico que tradicionalmente ha soportado la información. La pérdida de importancia del soporte sitúa a la saga en un escenario algo incómodo, si tenemos en cuenta la función fundamental que siempre han cumplido los gadgets que Ethan Hunt maneja.

Por eso resulta gracioso que el protagonista reciba la información no en unas gafas ultramodernas en lo alto de una montaña escalada sin arnés, sino a través de una simple cabina de teléfono, ese objeto vintage que Banksy ya mató. En otra de las escenas divertidas, los protagonistas se meten en el Kremlin y usan unos simples iPad y croma con cámara integrada para engañar la visión de un guardia.

Misión Imposible 4 se aparta sutilmente de una de sus señas de identidad, la imaginería tecnológica, un lugar de experimentación con un margen cada vez más estrecho, aunque tampoco explora otras lindes, termina desembocando en la acostumbrada dosis adrenalínica hiperespectacular, en constante escalada hacia su propio agotamiento, si es que tal cosa existe.


Gestos: Desgracia, Cuentos de Tokio

En Desgracia, David Lurie es expulsado de la Universidad de Ciudad del Cabo en la que daba clase por un affaire con una alumna. Se refugia de su progresiva desconexión de la realidad al lado de su hija Lucy. Cierto día tres desconocidos irrumpen en la casa en la que viven, dejan inconsciente a David y se encierran en la casa con Lucy. La violan.

Shukichi y Tomi son los protagonistas de Cuentos de Tokio, padres ya ancianos que van a visitar a sus hijos a la capital. Sin embargo, el ajetreo de la ciudad y el trabajo se convierten en escudo de los hijos, desconectados generacional y geográficamente de sus padres. Tras vagar por diferentes casas, los protagonistas terminan en la de Noriko, esposa de Yoji, su hijo fallecido siete años antes. Con cierta falta de tacto, los ancianos, sentados en el tatami uno frente al otro, recuerdan a su hijo; Noriko, sentada a uno de los lados, escucha.

La escena comienza con un plano general frontal de los tres personajes que se intercala con los primeros planos marca Ozu.
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En cierto momento, cuando la conversación entre los padres empieza a tomar aires más íntimos, la cámara de Ozu se sitúa a la espalda de Noriko:

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Coetzee, en lo que se puede interpretar como un gesto de pudor, evita decir que los que violan a Lucy son negros, pero lo son. La reacción de Lucy al suceso pone de manifiesto que la omisión del autor no se producía por pudor. Lucy, ante la incomprensión de su padre, decide no denunciar a los acosadores aunque podría averiguar fácilmente quiénes son. Decide asumir en la carne la herencia de la violencia durante la colonización de Sudáfrica como ciudadana de origen europeo/opresor.

En Cuentos de Tokio, que la cámara salte a la espalda de Noriko en el momento más delicado también puede interpretarse como un gesto de delicadeza del director hacia su personaje. Vemos cómo va agachando la cabeza al tiempo que las palabras van hiriendo de forma inocente la memoria de la muchacha. Al fondo de la imagen podemos ver una fotografía de Yoji poco antes de ser llamado para enrolarse en el ejército. Y uno no puede evitar pensar que el gesto de protección de nuestro querido Ozu no está dirigido al personaje, sino hacia el espectador japonés de su tiempo, para que no sienta sobre sí la responsabilidad del dolor de la muchacha. Yoji había muerto en la II Guerra Mundial, un episodio de gran vergüenza para la nación; en ese plano general desde la espalda de Noriko se están intentando expiar las heridas de Japón, 8 años después de terminar la guerra.


Gestos: ¿Qué hora es?

La interioridad de los personajes de Tsai Ming-liang suele terminar desvelándose en el gesto; a veces, cuando se cruzan un par de miradas, uno piensa que está más cerca de Hollywood de lo que creía, en algún lugar entre Luz que agoniza, Los cuatrocientos golpes, Vertigo y Antonioni.

Shyan-chyi se acerca al puesto de relojes de Hsiao-kang buscando un reloj que dé dos horas distintas, va a viajar a París. Insiste en comprar el que Hsiao-kang viste, insistencia que sugiere el origen de algún tipo de relación, resuelta inesperadamente después, como una especie de desdoblamiento espiritual que sugiere que no hay huida posible del aislamiento emocional.

Pero volvamos al gesto: la segunda vez que los protagonistas se encuentran, se intuye el inicio de una relación entre ambos; él accede a venderle su propio reloj a la muchacha, no sabemos muy bien por qué.

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Lleva a cabo la transacción con naturalidad, le dice que le ha hecho un 30 por ciento de descuento. Le pregunta a dónde va, ella dice París y desaparece del cuadro.


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Él se gira en la dirección en la que ella se ha ido, uno piensa que para mirarla. No. Recoge una herramienta de trabajo que dejó ahí antes de que ella llegara.

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Hsiao-kang empieza a ordenar el chiringuito mientras uno piensa en la disfunción de la escena.

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Cuando creemos que nuestro insaciable apetito de emociones va a quedar frustrado, Shyan-chyi vuelve. Y vuelve con un pastel en la mano para Hsiao-kang.

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Ella, sin despedirse, vuelve a salir por el mismo sitio del encuadre.

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Y ésta vez él si la mira, con el pastel en la mano, saliendo de sí, intrigado. Y nosotros nos quitamos el hambre (un poco).

Por suerte, la distancia del viaje impedirá cualquier relación sin duda disforme. Y de ahí al hackeo de los relojes de la ciudad, a las devoluciones en los baños de París, a los roces con prostitutas, al encuentro con Antoine Doinel.