Contra la dictadura de la mesa de montaje

Por cierto, que hace poco me compré una mesa de montaje y vi que todos los problemas estaban mal planteados. Están fabricadas por gente que no se dedica al montaje. Me la he quedado a la espera de que cuando tenga más dinero la pueda rehacer funcionalmente.
Las mesas de montaje están fabricadas en función de cierta estética, siempre se han considerado como pequeños aparatos de proyección. Eso conviene a la gente para la que el montaje consiste en hacer marcas de tiza a mano. El director se presenta el lunes por la mañana y le dice a la montadora que haga los cortes y los una. La montadora saca la película del aparato y hace el trabajo que le han mandado en otra mesa, o incluso lo hace su jefe cuando se trata de tipos como Grangier o Decoin, a los que no les molesta. En Hollywood es lo mismo, salvo que los montadores son mejores. De todas formas, el montaje se hace a un lado. Pero hay otros cineastas (Eisenstein fue el primero, Resnais el segundo y yo el tercero) que montan, cada uno de manera diferente, claro está, pero en la mesa, con la imagen y contra el sonido. Los problemas de manipulación no se plantean en absoluto de la misma manera. Yo hago que la película vaya sin parar hacia adelante y hacia atrás y pego sin sacar la película de los rollos. Y si la mesa no está pensada para esta operación, no resulta cómoda.
Finalmente, esto no es más que un asunto económico que da fe de una ideología. Si las mesas se fabrican así es porque las tres cuartas partes de los montadores tenían la costumbre de montar de cierta manera.

Jean-Luc Godard vía Revista Lumière.

La habitual lucidez de Godard da respuesta a una pregunta que venía rondándome desde hace tiempo: ¿cómo condiciona el modelo de edición que plantean programas como Final Cut o Premiere lo que editamos? Lo que Godard parece querer olvidar es que el montaje no se produce en la mesa de montaje, sino que debe producirse en primera instancia en la cabeza, la interacción con el software es algo simplemente reproductivo. Si empezamos a editar sin una noción clara del resultado que queremos obtener, la edición estará plegada al servicio del timeline, que termina por ser al servicio del tiempo diseñado en torno a cierta noción de ritmo.

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Fin de semana / Fin del mundo

Audio: Fin de semana

Vídeo: Fin del mundo


Dwoskin, Marker, Mekas, lo que me parece ético y lo que no

En el último vídeo que he hecho, que se llama Destellos y reflejos y lo subiremos a la cuenta de VIMEO de ZEMOS98 cuando tenga los logos de rigor (mortis), tenía la idea de intercalar entre los planos que yo grabé trozos de otros vídeos, de películas. Tenía muy claro que quería Dirty de Dwoskin, porque por un lado había actuado de vaporoso cigoto en la formación de mi idea y por otro ponía de manifiesto como ninguna otra película que yo haya visto (me falta mucho experimental por ver) los viejos axiomas del cine, de la imagen en movimiento, a saber: el fotograma, la luz, el grano, el soporte y su desgaste.

Necesitaba tres bloques de imágenes de archivo, con uno cubierto, encontré en las manifestaciones que Chris Marker documenta en Puisqu’on vous dit que c’est possible un buen motivo para el primero de los tres. En esta ocasión sí que había una cierta reinterpretación de las imágenes, porque funcionaban de anexo a la historia de mi vídeo, continuación, o cierre del primer trozo de la narración. En el caso de Dirty me generaba dudas el sacar solo un trozo del vídeo, descontextualizarlo del total, pero el sentido original permanecía, al menos hasta donde yo se lo entendía a Dwoskin, claro. Por tanto, no me generaba mucha duda, respetaba el original. En el caso de la película de Marker el asunto derivaba, porque era una utilización interesada, distinta de la original, que tenía como fin último mover al cambio, denunciar una realidad y documentarla en el timeline histórico. Eran imágenes bellas por funcionales. ¿Tenía sentido reutilizar imágenes de uno de mis cineastas favoritos? Bueno, pensé que para Marker no dejaban de ser imágenes con una función de denuncia social, por qué no podría atribuirles yo otra función.

Para el segundo espacio a rellenar con imágenes de archivo necesitaba alguna estampa familiar, y vi Walden: Diaries, Notes and Sketches de Jonas Mekas. De las tres horas que dura, podría haber como una hora y media que valía para mi vídeo. Remezclar, remezclar. Este 2012 he abrazado la idea de que todo es remezclable, por razones obvias, ZEMOS98, ejem. Jonas Mekas enfrentándome a lo que pienso, mola. ¿Todo se puede reutilizar? Yo, que soy un romántico, veía algo como una especie de blasfemia en incluir a un Mekas amputado en mi vídeo. Pero mi amor por Mekas es comparable a mi amor por Marker y Dwoskin, entonces ¿por qué en el caso anterior me di el visto bueno y en este no era capaz de dármelo?

En Dirty respetaba el sentido original, en Puisqu’on vous dit que c’est possible se reinterpretaban las imágenes, su sentido funcional me daba carta verde. ¿Qué pasa con Walden? Mekas se ha aventurado durante décadas a documentar la belleza, lo azaroso, lo que llama con absoluto acierto poético glimpses of beauty. ¿Qué función tienen esas imágenes más allá de la propia imagen? Ninguna, y así debe ser. Es simple celebración de la vida. ¿Está bien que yo le introduzca un sentido a lo que nunca quiso tenerlo? ¿Está bien que yo utilice su belleza para mis propios fines? Mis fines son también los de hablar de la belleza de la imagen, sí, lo que probablemente me convertiría en un vampiro, estaría desangrando esas imágenes en mi favor. No me pareció ético utilizar esas imágenes, y encontré una excepción personalmente romántica y profundamente subjetiva a la regla de que toda imagen es remezclable. Esta línea de pensamiento podría seguir y puede que nos condujera a intentar definir la palabra autor, pero me quedaría grande el asunto, además es Nochebuena y el jamón york con huevo hilado me espera.


Sobre la imagen

five

Hoy venía en el tren en dirección a Sevilla, y vi cómo la mañana me regalaba una vista única a través del ventanal del tren de media distancia. En un campo arado, una bandada de pájaros formaba sofisticadas formas al vuelo, cercanos a la tierra. A unos 40 metros, dentro de la misma zona arada, un hombre paseaba a su perro. Desde la lejanía, y gracias a que azarosamente en ese momento yo llevaba las gafas, pude apreciar cómo el hombre giraba la cabeza para mirar los pájaros, pero sólo un momento, cómo si los viera todas las mañanas articular sus formas. En un momento, con un simple gesto ajeno a mi voluntad, se creó un microrrelato, y vino a mi mente Abbas Kiarostami y su Five Pieces Dedicated to Ozu, pensando que acababa de ver algo así como un haiku visual. Habría sido interesante grabarlo, pero la imagen se diluirá en mi memoria. En cuanto a la posibilidad de mostrarlo, guardo mis dudas acerca de la credibilidad de la forma humana en la pantalla. ¿Resultaría creíble la presencia de ese hombre mirando por un sólo instante los pájaros? Sin la certeza de que el suceso se produce de forma fortuita, de que no hay previa planificación, la imagen pierde su impacto. Y sin el hombre, el cuadro es estéril.