Un funeral y un entierro

el funeral
¿En cuántas contradicciones puede incurrir una sola persona? ¿Cuántos pensamientos pueden quedar sin conclusión tras no encontrar ninguna salida al callejón? La duda y la incomprensión parecen difuminarse con los años, al tiempo que el ser humano se adapta a la cómoda vida de la clase media, a la seguridad que proporciona un empleo, un sueldo y una rutina. Nos establecemos en nuestro pequeño cosmos, ahuyentando la duda con los quehaceres diarios. Y, de repente, muere alguien y todo se descompone.

Me basta haber visto dos películas de Abel Ferrara para conocer cuál es el motivo central de su obra, y cómo recurre una y otra vez a éste haciendo uso de distintos géneros cinematográficos. Si en Teniente corrupto el cine policíaco era una suerte de leitmotiv, en El funeral, Ferrara recurre al cine de mafias para plasmar una vez más su confusión existencialista. Al fin y al cabo, este director no hace un cine de género, hace un cine de autor disfrazado, y creo que es por eso que está tan infravalorado. Me asusta bucear por internet, leer cuatro críticas de la película y que ninguna llame la atención sobre la convulsión del fondo, sobre el verdadero objetivo de El funeral, sobre la profunda crisis existencialista que sustenta la película. Es en el personaje de Cristopher Walken donde mejor se traduce la angustia vital, la confusión religiosa y la rectitud moral. La muerte de su hermano Johnny dinamita el muro que separa su agitada vida mafiosa y su ética. Se cuestiona el sentido de matar, surgen dudas sobre si el camino al que fue empujado desde la infancia es válido. Ray está atravesando una crisis de fe como la que pasara el Ivan de Los Hermanos Karamazov, es la pregunta que se plantea Abel Ferrara una y otra vez a través de sus películas sin encontrar ninguna respuesta. ¿Existe Dios? Y si existe, ¿por qué ésto es así? ¿Por qué me veo empujado a la mayor de las vilezas? Y si no existe, ¿qué me impide matar si sé que saldré impune? Si no hay que responder ante Dios del crimen cometido, ¿qué me impide cometerlo?

Pero no es éste el único tema que puebla El funeral, las ideas atraviesan la pantalla sin terminar de aclararse, Abel Ferrara dibuja un fresco de las inquietudes y contradicciones que le atormentan sin encontrar solución. Es ese su gran mérito, y es por eso que me parece un cineasta único, toda la película está construida en torno a la duda, a la confusión, son sus cimientos y, por tanto, la película no puede más que ser desequilibrada, excesiva e incompleta. Pero es perfecta en su propia configuración, porque no podían plantearse tantos problemas sin respuesta desde un guión digamos autoconclusivo o desde otra opción formal. El pilar maestro de El funeral es convulso, y la película no puede más que serlo también, y lo es a todos los niveles. En el tiempo que llevo viendo cine, he encontrado a pocos cineastas que sean tan consecuentes consigo mismo en el discurso que construyen. El funeral es un testimonio fiel de las obsesiones sin respuesta que atormentan a Abel Ferrara, y el modo en que las plasma reconoce desde la base sus propias limitaciones. El funeral es perfecta en su imperfección.

El segundo de los hermanos del clan, Chez, interpretado fantásticamente por Chris Penn, no es capaz de asumir la contradicción en la que vive y eso se traduce en un desorden psicológico. No es una casualidad que sea el loco el que al final ajusta las cuentas con todos y consigo mismo. Es un personaje intenso y contradictorio, tan alegre como oscuro. La escena en la que habla con la prostituta introduce al espectador en la lógica del perturbado de forma espeluznante. La mujer es prácticamente un objeto para Chez y todos los hombres que protagonizan la película, pero éstas demuestran más determinación e inteligencia de la que se puede esperar. A Isabella Rossellini le viene su personaje como un guante, una pena que el papel sea tan corto. También tenemos en la cinta a Benicio del Toro y Vincent Gallo, dos nombres estimulantes que cumplen de sobra sus funciones. La función del papel de Benicio es casi circunstancial, llama la atención sobre el sinsentido que ocupa las vidas de los hermanos. Gracias a él queda al descubierto que los motivos de la muerte de Johnny no fueron producto de su idealismo, si no de su bravuconería, y que, en el fondo, la de éste no es más que otra muerte absurda.

El relato empieza en el oscuro y doloroso funeral, para saltar hacia atrás de acuerdo a los recuerdos de los distintos personajes. Así, vamos descubriendo las situaciones que fueron encaminando a Johnny a la muerte, desde la infancia hasta la reconversión al comunismo. Los flashback dibujan la imagen que los hermanos tenían de Johnny de forma desordenada y elíptica, escogiendo aparentemente al azar los momentos. La estética de la película está muy condicionada por el aspecto descuidado del encuadre, por el desequilibrio en la composición del plano. La confusión y el desorden no sólo reina en el aspecto argumental de la película, si no que Ferrara consigue imprimirlos visualmente también. Si bien la puesta en escena parece improvisada, el trabajo que realiza Ken Kelsch en la dirección de fotografía es realmente minucioso, cada espacio tiene su propia intensidad, se juega mucho con los claros y oscuros y se crean texturas realmente interesantes. Eso sí, hay un gran referente visual muy evidente: la fotografía del maestro Gordon Willis en la trilogía de El padrino.

Una película con muchos flecos de los que tirar, con un fondo de angustia existencial que pasa desapercibido para el ojo acomodado a las constantes del cine de género. El funeral es una de esas películas que es para disfrutar más de una vez, no creo que nunca me canse de ver esos primeros cuatro minutos en los que Billie Holliday indaga en la llaga con su Gloomy Sunday.


Lluvia de estrellas

La noche de sanlorenzo La noche de San Lorenzo parte con la ventaja de observar la ocupación alemana de Italia con la perspectiva suficiente para analizar certeramente el conflicto, sin caer en maniqueísmos. Además, los hermanos Taviani aportan su toque personal, el punto de partida de la historia es un buen vehículo para dotar la película de un puntito onírico-surrealista emparentado al universo de Fellini.

En esta ocasión, el toque surrealista del que hablamos se introduce a través de la narración de una mujer que cuenta su experiencia durante la ocupación, cuando ella era niña. Lo irreal proviene, por tanto, de la mente de la niña, y tiene la función de suavizar el trágico fondo de la historia. Se mezcla el drama con lo épico y se sazona con dos cucharaditas de comedia, el resultado es un mejunje algo deslabazado y divagante con algunos destellos de genialidad. A veces da la sensación de que la ambición de los hermanos Taviani ha rebasado las posibilidades que ofrecía el planteamiento (o su capacidad como directores), todo está pensado a lo grande: configuración coral del protagonismo, reminiscencias a demasiados géneros y referencias estéticas de lo más dispares.

Pero seamos positivos, hay ciertos momentos que bien justifican el sentarse a ver La noche de San Lorenzo. Algunas escenas tienen una composición bastante pictórica, recuerdo especialmente esa en la que los habitantes del pueblo se dividen entre los que van a la iglesia como ordenan los nazis y los que deciden irse al campo a buscar su propia suerte en la noche. Tanto los directores como el fotógrafo se lucen en esa escena, representan en un solo plano (que bien podría ser un cuadro) la división del pueblo italiano. Por su parte, el punto culminante de la película también está filmado con mano firme; durante la batalla, la cámara vaga por los campos de trigo siguiendo a los distintos personajes del pueblo luchando contra los fascistas. Esta escena arroja una idea muy propia de la Guerra Civil, la de los hermanos matándose por motivos ideológicos, no es demasiado original, pero hasta ahora no la había visto en otro contexto que no fuera el de la España dividida. La representación del fascismo corre a cargo de unos despiadados padre e hijo que van por los campos buscando a los prófugos. Ellos mismos acaban asesinados en manos de uno de los protagonistas, que había visto cómo mataban a su mujer embarazada. Esta escena borra un poco la línea que separa el bien del mal. La muerte de los fascistas no es celebrada como una victoria, si no como una venganza que deja un sabor amargo.

A expensas de todas esas referencias estéticas dispares, la dirección de los Taviani en el plano técnico resulta bastante convencional, quizá excesivamente anclada en la estética de los 80, abusan de la cortinilla y el zoom. La dirección de fotografía es más naturalista que poética, aunque de vez en cuando ofrezca alguna metáfora visual bastante conseguida. La dirección de actores me parece errada en la mayoría de las ocasiones, sólo me gustaron las actuaciones de la niña protagonista y de la mujer embarazada. Reconozco que lo de Omero Antonutti es una fobia personal, pero me parece que hay otros actores que ni debidamente caracterizados pasan por personajes de la película. Otro tema es que muchas de las historias sean una pincelada inconclusa dentro del fresco que es La noche de San Lorenzo. En general, una película fallida.

Witnessthecraziessuperfly

Único testigo es de esas películas que uno se cruza por la deficiente programación de la televisión y se queda enganchado. La mezcla de cine policíaco con drama étnico no está demasiado conseguida y no se consiguen borrar las fronteras de uno y otro para conseguir una película compacta, pero Único testigo tiene otras bondades. La fotografía es realmente espectacular, junto a la música de Maurice Jarre crean un cosmos muy especial, y los actores están bien elegidos. Durante el segundo acto la película decáe bastante, conserva el poco interés que brinda la superficial confrontación entre los hábitos culturales del personaje de Harrison Ford y los de los amish.

Por su parte, The Crazies, el remake de Breck Eisner sobre la película de Romero, es un buen divertimento. No pidamos una disección profunda sobre la conflictiva militar que, dicen, acometía la original, aquí el motivo importa poco. Lo importante es la huída de los protagonistas a través de los campos minados de pseudo zombies y las situaciones que se generan. Hay un atisbo de originalidad en el desarrollo de las escenas; es cierto que nunca nos salimos del género de terror más manido, pero Eisner maneja bastante bien la intensidad del guión. Otra película más sobre el mismo tema, sí, pero por lo menos no da vergüenza ajena y es entretenida, aunque se tome demasiado en serio a sí misma.

Vista hoy, Super Fly puede parecer un gag de José Mota. Sin embargo, es una película interesante para conocer el contexto de la América negra de los 70 o, al menos, los gustos del público negro de esos años. La realización es bastante cutre, y el guión muy mediocre, aunque ofrece lo que el público quería, lo único realmente remarcable es la banda sonora de Curtis Mayfield, una obra maestra del funk.


Cine a granel

Películas que traen en sus créditos una promesa, pero que dejan al espectador a medias.

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Perro blanco tiene un punto de partida casi naïf, una alegoría sobre el racismo tan llamativa como ingenua, tan clara como el agua y de fuerte sabor ochentero. La película está basada en la novela de un tal Romain Gary y el guión lo hicieron mano a mano el mismo director, Samuel Fuller, y el futuro realizador de L.A Confidential, Curtis Hanson. La protagonista adopta a un perro para descubrir más tarde que sus dueños lo educaron para que atacara a los negros. Lo que sigue son los intentos desesperados de los educadores por reconducir al perro para crear un símbolo de la lucha contra el racismo.

El otro día leí un artículo cortito pero muy interesante que refutaba la etiqueta de director descuidado de Sam Fuller. La condición de serie B de Perro blanco, por su parte, se desprende más del guión (perro omnipotente y más inteligente que sus cuidadores, casi grotesco) que de la realización. En cualquier caso, esta etiqueta, si bien no es descabellada, se le queda chica a Fuller. La dirección es bastante cuidadosa y tiene mucho oficio. El estilo de la violencia es directo y crudo, impresionantes también los planos en la jaula, con un uso de la luz muy bonito. Pero las bondades de Perro blanco no se pueden disfrutar si no se firma un pacto extraordinario por el que dejemos pasar el toque naïf, lo cierto es que no ha envejecido demasiado bien. Lo mismo le ocurría a Corredor sin retorno, esa escena en la que el protagonista es atacado por un grupo de ninfómanas es más graciosa que toda la filmografía de la factoría Apatow. Echo un poco de menos más desarrollo de la nueva rama que surge hacia el final, cuando aparece el dueño que educó al perro para atacar a los negros, y es un adorable anciano con sus dos nietas.

El rapto de Bunny Lake viene avalada por Otto Preminger, que revalida el título de gran director durante la primera media hora, pero que no puede salvar la película del desastroso guión que la sostiene. El bache que el desarrollo de la historia atraviesa durante el segundo acto es consecuencia directa de una resolución completamente delirante, nunca pensé que por aquella época se practicaran trampas narrativas de ese calibre. El arranque es encantador, Preminger diseña unos estupendos planos secuencia que van desgranando las situaciones tranquilamente y que confieren un ritmo peculiar a las secuencias. Tras el primer punto de giro, la desaparición de la niña y la aparición de Laurence Olivier, el ritmo de la película se desploma, los personajes se chocan una y otra vez con la misma pared y se pierde el interés. Bunny Lake sólo es capaz de remontar el vuelo en el segundo punto de giro, pero para ello sacrifica por completo la credibilidad de la película.

Otto Preminger no aprovecha como es debido el gran talento interpretativo de Laurence Olivier y el guión sólo le reserva algunas líneas de diálogo de detective británico de segunda. La actriz principal, Carol Lynley, es de un taleno limitado, mientras que el actor que interpreta a su hermano, Keir Dullea, huele a chamusquina desde el primer minuto. En cualquier caso, El rapto de Bunny Lake es una película disfrutable, con un principio muy prometedor malogrado por un guión que parece hecho por gente sin demasiada experiencia, aunque cualquiera sabe. Especial mención a los créditos de Saul Bass, tan buenos como siempre.

¿Qué me empujó a ver una película con un nombre tan absurdo como Conversaciones con mi jardinero? Daniel Auteuil. En Caché me encantó su interpretación, y me apetecía seguir viendo algo más de él. En esta película de Jean Becker, Auteuil no parece agarrar con decisión su papel. El tono de la película, huyendo de la afectación y el drama a pesar de ser bastante triste, parece despistar al galo; su partenaire, Jean-Pierre Darroussin, está mucho mejor en su papel.

Conversaciones con mi jardinero son, como el propio nombre indica, conversaciones que van desgranando las personalidades de los protagonistas: un artista famoso que vuelve al pueblo y su jardinero. La camaradería que se crea entre ambos roza, por momentos, las fantasías homosexuales, pero nadie se atrevería a confesarlo. No sé si las posibilidades del punto de partida son muchas, pero desde luego no se explotan todas. La dicotomía entre el campo y la ciudad está tratada de forma desconcertante, no sé si me resulta lejana por motivos culturales, pero a mí me parece bastante supérflua y desaprovechada. El humilde campesino le muestra el lado sencillo de la vida al artista, el artista contagia el interés por el arte al campesino… Y se acabó, no hay más. La dirección de Jean Becker se sirve del flashback para intentar dotar a la película de algo cercano al ritmo entre tanto diálogo, solución torpe a todas luces, máxime cuando en muchas ocasiones no aporta nada. La fotografía es de lo mejorcito, bonita aunque convencional. En Filmaffinity me dicen que es una comedia, pues vale. No esbocé ni siquiera un amago de sonrisa.


Zelig y Nausicäa, dos universos

zelig Zelig es lo que los americanos llaman mockumentary, el segundo falso documental de Woody Allen tras Toma el dinero y corre. Es una de esas películas que va a rebufo de los grandes clásicos del autor, pisando los talones pero oculta por el brillo de sus más conocidas obras.

Dudo bastante que Woody Allen tuviera conciencia de la universalidad de la idea que funciona de punto de partida en Zelig. Leonard Zelig es un hombre que adapta su personalidad y físico al de la persona con la que está hablando con tal de resultar simpático y pasar desapercibido. La propuesta carece de fecha de caducidad porque habla de algo que está en la condición humana, algo que todos practicamos según la situación, aunque unos en mayor medida que otros. El único problema a nivel argumental de Zelig es que no profundiza para nada en los resortes de este comportamiento, se queda con la idea original y la usa para encadenar una sarta de chistes especialmente inspirados. En Conversaciones con Woody Allen recuerdo haberle leído decir que la comedia como género plantea preguntas, pero no puede proponer respuestas como lo hace el drama. En mi opinión, Zelig lo tenía todo para convertirse en una honorable excepción cargada de ironía caústica, pero la ocasión fue desaprovechada.

Puede dar rabia, podemos lamentarnos por el pudo haber sido, pero Zelig es lo que es y hay que valorarlo por eso. Y es una excelente comedia, con uno de los apartados estéticos mejor cuidados de la filmografía de Woody Allen. El neoyorkino se sirve de todos los documentos a los que puede acceder para reconstruir el primer tercio del siglo XX: imágenes de archivo, recortes de prensa y noticiarios de la época. Esos elementos históricos están combinados con lo meramente ficticio: fotografías de los protagonistas y la historia de Woody y Mia Farrow, rodada por Gordon Willis en el blanco y negro propio de aquella época. Todas estas herramientas están intercaladas con un sentido del ritmo envidiable; el montaje es, sin lugar a dudas, el aspecto técnico más sobresaliente.

La idea que subyace en Zelig es que la condición camaleónica, la adaptabilidad sin límites puede llevar a las personas a los pies de ideas tan extremas como el fascismo del Nacional-socialismo alemán. La idea es interesante, aunque me quedo con otros hallazgos que considero más originales: el uso del falso documental, medio de expresión que Allen explotó plenamente aquí y que no ha vuelto a utilizar a pesar de que parecía moverse como pez en el agua por él, y también es muy remarcable la composición estética de la obra, llena de dinamismo y tocada por la excelencia de ese gran director de fotografía que es Gordon Willis. Se nota que para entonces Woody Allen ya manejaba a la perfección cada etapa de la producción de una película.

nausicaa El anime japonés… Desde que vi El castillo en el cielo llevaba esperando el momento oportuno para ver Nausicäa del valle del viento. El cine de Hayao Miyazaki me exige un estado anímico concreto, debo estar dispuesto a dejarme llevar sin preguntar dos veces, en caso contrario uno ve salir el avión desde tierra y se pierde un buen viaje.

Como más he disfrutado de Nausicäa ha sido zambulléndome de lleno en sus aguas; la historia responde al esquema clásico del cine de aventuras, no aporta muchas novedades al género y los personajes son, como es natural, unidimensionales. Pero Nausicäa es, ante todo, iniciar un viaje a través de un nuevo mundo y lo que la hace tan especial es que el espectador es incapaz de tocar fondo en ese universo. Las leyes que lo rigen y los elementos que lo conforman están desarrollados con un cuidado por el detalle extraordinario, gracias sobre todo a que Nausicäa, antes que película, ya era cómic, y ese formato permite profundizar muy bien en el modelo de mundo. En cualquier caso, uno se siente sobrepasado por ese universo en el que se nos introduce sin ambages. La adaptación al cine del cómic está realizada de forma equilibrada, aunque hay algún personaje que está poco desarrollado y algún salto pelín brusco. Es elogiable, por contra, que Miyazaki consiga gestionar tan bien los hallazgos de su universo, cada información es dada en el momento justo y la película no se congestiona.

El director japonés tiene un alíado en la sombra que, con malas artes, le ayuda a introducir al espectador en el valle del viento. Joe Hisaishi realiza una de esas bandas sonoras sintéticas que desbordan sentimientos por los cuatro costados, llena de piezas que son ensoñaciones. Toda Nausicäa y el valle del viento es al final una gran ensoñación, con sus ohmu, sus infinitos insectos y su submundo, y no se debe esperar otra cosa. Si acaso un grito en favor del ecologismo, una defensa de la Tierra, un mensaje para los niños, simple y efectivo.


B/N

Samurai De haber nacido 20 años antes, Masaki Kobayashi estaría hoy al lado de directores como Ozu, Mizoguchi, Kurosawa o Naruse. Sin embargo, hoy en día anda a la retaguardia no sólo de los directores del periodo clásico, si no también de los pertenecientes a la Nuberu Bagu. Kobayashi se antoja como un director entre dos tierras, todas las películas suyas que he visto tratan el ocaso de una época de una manera más o menos consciente, pero su estilo es mucho menos rupturista y violento que el de los directores que irrumpieron al tiempo que él.

Samurai Rebellion recuerda inevitablemente a Harakiri, ambas mantienen ciertas constantes: en los temas que tratan, en la estética en la que se mueven y, claro, en la dirección. El tema central que convertía Harakiri en un jidaigeki crepuscular se desplaza en Samurai Rebellion a un espacio más secundario, lo tenemos como telón de fondo de una historia profundamente romántica, en la que se habla de cómo el individuo, gracias al amor, rompe con el control que ejerce sobre él la poderosa maquinaria institucional. Como ocurría en Harakiri, aunque no tanto en La condición humana I (quizás por no ser un drama de época), Kobayashi hace uso de un minimalismo muy acentuado que dota de sentido el más mínimo elemento que se cruza por la historia.

Todos los aspectos técnicos de la historia participan de esta austeridad: la fotografía, la escenografía y la música entre otros. Pero la contención no sólo es importante en el acabado estético de la película, si no también en la historia. Kobayashi acentúa algo ya presente en Harakiri, un crescendo de interés perfectamente calculado que termina por estallar violentamente. El control de la intensidad es el punto más sobresaliente de la película, está manejado con absoluta maestría por el nipón. Kobayashi constriñe a los personajes y al espectador hacia el abismo, dota cada plano de un brillo propio, de una belleza que no surje más que del propio encuadre individual e indivisible. Otro punto a favor de la película es la gran interpretación de un Toshiro Mifune ya maduro, que huye de la afectación y deslumbra gracias a los abundantes primeros planos que le regala Kobayashi.

Samurai Rebellion es una película que, con poquísimos elementos, mantiene al espectador agarrado a la butaca cautivado por la belleza de su minimalismo. Como máximo exponente de la depuración que domina la película está la escena final entre Isaburo y su amigo, un anticlímax en toda regla. Ante todo, Samurai Rebellion está hecha con el corazón, y, aunque esté un pasito por detrás de Harakiri, es una perfecta definición de lo que es la dignidad.

Extraños Extraños en el paraíso, por su parte, es la perfecta definición del cine independiente norteamericano, el auténtico, el que se las ingenia para rodar con los raquíticos medios disponibles en el tiempo indispensable. La segunda película de Jim Jarmusch es un ejemplo inspirador de cómo encontrar soluciones prácticas a problemas económicos, de cómo amoldar las decisiones estéticas de forma que se adapten a lo poco disponible: tres actores, algunos interiores y bastantes exteriores, tres semanas de rodaje y unos cuantos metros de película.

La solución más impactante de Extraños en el paraíso es que todas las escenas están rodadas en un sólo plano. La cámara abarca el movimiento de los personajes haciendo panorámicas y así se ahorra muchísimo tiempo, tanto en la fase de rodaje como en la post-producción. Éste modo de rodar, por un lado exige mucho más a los actores, y por otro fomenta que la película se convierta en un mazacote plúmbeo. Por suerte, Jarmusch se las ingenia para convertir cada escena en una especie de estampa costumbrista separándola de la siguiente con un fundido a negro de unos cuatro o cinco segundos. Gracias a esta solución (o parche, quizás) Jim Jarmusch recupera el dinamismo que le restaba el estatismo de la cámara. Al final, la película se convierte en una serie de instantáneas de distintos momentos conectadas por un fino hilo argumental.

Sin prisa pero sin pausa la película va conectando a los personajes a través de sus vivencias. Eva llega de Hungría a Estados Unidos y se aloja durante diez días con su primo Willie, John Lurie. Willie no la acepta, quiere pasar por un auténtico norteamericano y olvidar a su familia húngara, pero poco a poco irán estrechando lazos hasta el momento en que ella tiene que irse a casa de su tía. La segunda parte de la película es el viaje de Willie y Eddie a Cleveland, un año después, para buscar a su prima Eva, es aquí donde empieza la Road Movie de verdad. Eva ha ido adaptándose poco a poco al American Way of Life. La tercera y última parte es el viaje de los tres personajes al sur. Los primos niegan constantemente sus raíces, especialmente Willie, sin embargo no son felices participando de la cultura norteamericana. Son personajes solitarios, silenciosos y algo huraños; su hermetismo nos impide ver los verdaderos propósitos del director con claridad.

La fina ironía y el humor surrealista son los elementos con los que Jim Jarmusch pone la guinda en la escena final a una buena película que, ante todo, sirve como ejemplo de lo que puede hacerse con pocos medios. Con la tecnología de la que disponemos hoy en día, lo que hizo Jarmusch con mucho esfuerzo se puede hacer sin demasiadas complicaciones, pero la inspiración y el contenido es lo verdaderamente importante, y eso es lo que a ti te falta.


Cinéfago

alicia
La película Alicia en el país de las maravillas no debería llevar ese nombre. Tim Burton hace una jugada inteligente y sitúa la historia del libro unos años atrás, Alicia tiene ya unos 20 años y es recuperada por sus amigos del submundo para que ayude a derrocar a la Reina de corazones. La historia está adaptada por Tim Burton a un gusto más moderno y juvenil, donde lo bizarro del libro de Lewis Carroll se convierte en la base de una película de aventuras al estilo Disney.

Hacía años que Tim Burton no hacía una película para Disney, el tipo de cine que la compañía hace ha ido cambiando mucho. La estructura de la película hecha por Burton se adapta como un guante a los gustos de los jóvenes de hoy en día; Alicia en el país de las maravillas es una película estructurada como un videojuego, como cualquier película de Harry Potter. La sucesión de secuencias nos demuestra los escollos que Alicia tiene que ir salvando en un mundo ultracolorido y vácuo para hacer que la Reina de corazones, que representa el más cruel despotismo (la figura de su partenaire es puro Maquiavelo: «es mejor ser temido que amado»), sea eliminada de su cargo en favor de la Reina blanca, sinónimo de pureza.

El punto siniestro con que suele dotar Burton sus películas podría haber salvado un poco el pastel, pero el director parece renunciar a él tras las primeras secuencias en el submundo y Alicia en el país de las maravillas se convierte en una película de aventuras donde todo se allana poco a poco (y parece que por sí solo) para que Alicia luche contra el monstruo final. Todo el submundo está recreado con mimo, pero la historia que Burton adapta no es para nada la del libro de Carroll; Alicia en el país de las maravillas (de Burton) la podría haber protagonizado Hannah Montana o Daniel Radcliffe y uno no se sentiría tan desubicado porque estaría en la sala de al lado viendo El escritor de Roman Polanski.

Con todo, el ritmo está bien construido, la película no decae en ritmo y los personajes están bien diseñados; sobre todo Johnny Depp, que luce con especial brillo en éste tipo de papeles y aquí está muy gracioso, aunque protagonice la escena más vergonzosa de la película. A decir verdad, es hacia el final donde los defectos ya mencionados afloran con mayor evidencia: en una lucha bastante ridícula entre Alicia y el Galimatazo y en el baile a lo break dance de Johnny Depp. Ahí es donde nos damos cuenta de lo vendido que está Burton a los gustos del público potencial de Disney y lo cansado que está uno de ver una y otra vez la imaginación limitada a lo fantástico del director.

Ultimallamadapoderosaafroditaalgo en comunjennifer's body

En los últimos días no he tenido mucho tiempo para hacer las reseñas de rigor, por eso intentaré concentrar en pocos párrafos las impresiones que me produjeron algunas películas más.

El 29 de abril vi Última llamada. Hasta después de terminarla no me enteré de que era de Joel Schumacher, menos mal, en caso contrario habría tenido una peor predisposición. Última llamada está hecha con nervio, no decae y mantiene al espectador atento durante los escasos 80 minutos de duración. Si eso es lo máximo que se le pide a un thriller, ésto es un buen thriller. En el caso de que decidamos pedirle al cine algo más que puro entretenimiento, la película de Schumacher se hunde por sí sola. La historia es simple en extremo, se justifica sólo al final y entre dientes, como para que no nos demos cuenta de lo ridícula que es la explicación. El aspecto visual es de videoclip, bastante exagerado, ocho años después de su estreno ya se ve antigüito. Las actuaciones cumplen, Colin Farrell es buen actor, Kiefer Sutherland está ahí por dinero y Forest Whitaker es otro Denzel Washington, prometedor pero suele terminar decepcionando.

Poderosa Afrodita es la vertiente simple y dulzona de las comedias románticas que Woody Allen inauguró hace décadas con Annie Hall. Claro que no faltan los diálogos simpáticos y las situaciones ingeniosas, pero parece que la idea germinal era la de introducir un coro griego a una comedia romántica, y que lo demás importa bien poco. Mira Sorvino, con todo, desata el lado más inocente de Allen, mientras que Bonham Carter no puede dejar de ser de algún modo siniestra. Quizás el atracón de Allen que me he metido en las últimas semanas influya en mi impresión, el director tiene una serie de películas muy parecidas y debidamente dosificadas entrarían mejor, creo.

Algo en común es otra comedia romántica, aunque ésta tiene un sabor bastante más agridulce que la de Allen. Es curioso, el debut en la dirección de Zach Braff tiene un toque surrealista calcado al de Scrubs , la serie que éste protagonizaba. Los chistes surrealistas son realmente simpáticos (camisa camaleónica, diplomas hasta en el techo, etc) el problema es que están aislados de la trama, ésta es puramente dramática y responde a las constantes del cine independiente. La inadaptación, la vuelta al hogar y la culpa como temas centrales de la película; nada demasiado original, nada recordable.

A Jennifer’s Body sólo la salva del ridículo más espantoso el toque de humor que tiene; sin él, los fallos garrafales en los diálogos y el diseño de las situaciones arruinarían por completo la película. Por contra, el humor negro (lo mejor, el garfio del profesor, desternillante) dota a la película de algo remotamente parecido al interés y maquilla parcialmente lo absurdo de su punto de partida. En cualquier caso, nunca se aparta del camino del terror adolescente más manido y simplón.

Éstas son, en su mayoría, películas que vi hace más de una semana o dos y que no había tenido la oportunidad de poner por aquí. Ayer empecé a ver la nueva serie de los creadores de The Wire, Treme. El primer capítulo es una celebración de la música y de la vida, muy prometedor.


Hasta en la sopa

Scoop Scoop es una de esas películas de Woody Allen a la que te acercas sabiendo que vas a pasar un buen rato sin demasiadas pretensiones, que vas a reirte con algunas de las disparatadas ideas del director y que cuando termines pasarás a otra cosa. De hecho, en Conversaciones con Woody Allen, el director confiesa que, una vez hecha, se dio cuenta de que hubiera preferido hacer una película más seria, en la que él no saliera, porque su aparición lo limita mucho a la hora de concebir una historia.

Scoop basa muchos de sus chistes en el choque de culturas entre los protagonistas y la sociedad británica en la que se mueven y no duda en recurrir a los tópicos más básicos (el lado por el que conducen, por ejemplo) para crear la carcajada. Eso es algo que me molestó mucho viendo Vicky Cristina Barcelona, pero en esta ocasión la representación superficial que hace Allen se acepta mejor por dos razones: no es mi cultura y es una comedia. El argumento es divertido, consistente y está bien narrado, pero Woody Allen no lo crea con una intensidad y dedicación notorias, parece que lo hace casi automáticamente, como si hiciera una película al año. Lo mejor es lo autorreferencial que es la historia, hay muchos pequeños detalles que pasaron inadvertidos al principio que se retoman más tarde y diálogos que hacen referencia a secuencias anteriores y que son graciosos precisamente por eso.

Se nota que Woody Allen está cansado de hacer de Woody Allen. La primera escena en la que el personaje del director, Splendini, y el de Scarlett Johanson, Sondra, coinciden en el escenario, Splendini le dice a Sondra que no le quite los momentos chistosos, ya que ella con su gracia natural consigue que el público se ría más que con él. Pues eso es lo que pasa en Scoop, que los chistes están concebidos para el personaje de Scarlett Johanson, y Woody Allen está más comedido que en otras ocasiones. Le ocurre lo mismo que en Misterioso asesinato en Manhattan, se da cuenta de que Keaton está muy graciosa, y decide quitarse protagonismo; en Scoop descubrimos que Johanson es capaz de hacer comedia también. De hecho me ha sorprendido muy gratamente, con su voz real Johanson parece mucho mejor actriz de lo que parece doblada.

La fotografía de Scoop, hecha por Remi Adefarasin, es bastante similar a la de casi todas las últimas películas de Woody Allen, y eso que en cada una trabaja un director de fotografía distinto. Resaltan especialmente los tonos pastel, aunque esta fotografía no llega a ser tan empalagosa como la de Aguirresarrobe en Vicky Cristina Barcelona (en El camino, su fotografía es sobresaliente, sin embargo). La música está compuesta en su totalidad por piezas clásicas; es muy divertida, aporta un toque de frescura a la película.

Scoop es una película más dentro de la filmografía de Allen, pertenece al amplio grupo de las que tienen algo pero no son muy remarcables, al grupo de las que tienen alguna escena especial, como la del final en la barca, o algún diálogo para soltar en el próximo encuentro con tus amigos. Si no fuera porque Scoop es de ese director neoyorkino, nadie se acordaría de ésta película en unos años.

Todos dicen I Love You Mi afán completista con Woody Allen me está llevando a ver todas estas películas menores del director, y como no me chute un poco de Manhattan, Delitos y faltas, Otra mujer o Annie Hall próximamente, puede que deje de tenerlo en tan alta consideración. Todos dicen I Love You está bien, como musical tiene alguna idea original, pero no aporta nada a la filmografía de Woody Allen porque es un mero entretenimiento sin mayores aspiraciones.

Ver a todos esos actores famosos desafinando mientras se marcan unos pasos de baile es excusa suficiente para ver la película, pero de Allen uno siempre espera un poco más, y es que Todos dicen I Love You es sólo eso: el devenir de una familia a través de las estaciones condimentado con algunas canciones. Lo mejor es la fotografía, las tomas de Manhattan a través de las estaciones le da un aire sofisticado (que, por cierto, contrasta negativamente con la simpleza de lo demás) a la película. Los chistes, como siempre, vienen con seguro de risa, sobre todo con el personaje de Woody Allen, que tiene el hilo argumental más simpático junto a Julia Roberts. Tim Roth está desperdiciado en la película, hace un papel muy menor.

Todos dicen I Love You es tan intrascendente como agradable, es otra de esas películas fruto de la obsesión por el trabajo de Woody Allen. Hecha en 1996, a Todos dicen I Love You se le notan ya los achaques del tiempo; el modelo de familia rica y poliédrica es algo muy usual en los 90, pero hoy ya se ve como algo anticuado. Me quedo con la simplificación del musical que lleva a cabo Woody Allen, aunque se haga más por falta de dinero que por la intención de renovar el género.


Allen y Lee

El dormilón
Al leer el argumento de El dormilón en el libro Conversaciones con Woody Allen me sorprendí un poco, se parecía sospechosamente a Despierta. Viendo la película he despejado las dudas y me he reído, aunque es una de las películas más tontas que he visto del director neoyorkino, si le pedimos permiso, claro está, a La maldición del escorpión de Jade.

Miles Monroe despierta en el 2174 tras haber estado congelado 200 años; en el futuro el gobierno controla cada paso de los ciudadanos, y Miles se las tendrá que arreglar para llegar a un grupo de rebeldes que vive en el campo. Este argumento es un buen vehículo para tratar los problemas de la modernidad y la tecnología, recuerda en ese sentido a Mi tío de Jacques Tati. Aunque a día de hoy esta visión del futuro que Allen se imaginaba en los 70 queda entre cutre y anticuada (llama la atención que el diseñador de vestuario de El dormilón sea el mismo que le puso pezones al traje de Batman, o sea, Joel Schumacher), mientras que la de Tati sigue, en líneas generales, tan vigente como en 1958. El universo creado por Allen se mueve entre el tópico de lo ultramecanizado y la referencia a otras películas, tanto de ciencia ficción (2001: Una odisea del espacio) como de la comedia más clásica. Sólo Woody Allen, que se define a sí mismo fuera de modas, podía hacer un slapstick en 1973. Con pocos directores habrían funcionado tan bien ese tipo de persecuciones, esos gags basados en la fisicidad de los personajes. Es lo mejor que tiene El dormilón, el simpático homenaje al slapstick.

La dirección de Woody es algo mecánica, algo torpe en ciertos momentos. Introduce planos que no encajan bien, no son fluidos. Ya en su siguiente película, La última noche de Boris Grushenko, la dirección sería más experimentada y no caería en los fallos tontos de montaje en los que cae ésta. Aunque a decir verdad, no recuerdo bien si en Toma el dinero y corre, por ejemplo, había torpezas como las que se ven en El dormilón. Puede que sea algo puntual. En varias ocasiones los gags parecen estar por encima de los personajes y las situaciones, aunque no dejan de ser divertidos; una comedia de Woody Allen siempre tiene algunos momentos de desternille.

Taking Woodstock
¿Destino: Woodstock es una comedia? Leí a Ang Lee decir en una entrevista que había hecho una comedia porque estaba harto de tomarse las cosas tan en serio. Pues bien… No sé como decirlo… Ang Lee no debería vender una película como comedia si lo que nos vamos a encontrar es ésto. Puedo contar con los dedos de una mano las veces que en 120 minutos de película Ang Lee me ha hecho sonreir. Si con comedia, se viene a referir a las películas que tienen un final feliz y optimista, entonces Destino: Woodstock lo es.

Imagino que la idea de la película surgiría de hacer una recreación del origen del festival de música, y que poco a poco Ang Lee iría encariñándose con el protagonista hasta olvidar el marco en el que se produce su crecimiento como persona. Elliot Tiber es el alter ego fílmico de Sam Yusgur, y la película nos habla de cómo el festival lo libera de la férrea opresión que ejercen la sociedad en general y su madre en particular. En ese sentido, Ang Lee acierta de pleno: consigue proyectar en un personaje clave la liberación que trajo consigo el movimiento hippie. Elliot consume drogas (que, por cierto, se tratan con mucha benevolencia) y se libera sexualmente gracias al clima distendido que se respira en Woodstock. Al final nos damos cuenta de que Ang Lee no intenta tanto recrear el momento concreto con fidelidad, si no más bien reavivar un poco el espíritu que trajo consigo todo el movimiento hippie.

Aunque el final arroje un rayo de optimismo, Destino: Woodstock es, en líneas generales, una película bastante agridulce. La frustración de los personajes viene de su modo de vida, durante la primera hora y media la película tiene un poso amargo causado por la frustración y el hastío. Por eso no me parece que Ang Lee haya hecho una película muy alegre, más aún teniendo en cuenta que pocos años (o meses) después, todo el movimiento hippie que parece ser la salvación de Elliot caería en el olvido. Aunque eso es ya una apreciación extracinematográfica.

Las ideas que quería transmitir Ang Lee traspasan con efectividad la pantalla para llegar al espectador, sin embargo Destino: Woodstock no es una gran película. Aqueja de un segundo acto insulso y excesivamente largo, y eso arruina la película en gran medida. Si por lo menos el director tuviera alguna dote para la comedia y consiguiera diálogos o situaciones graciosos, la película remontaría un poco el vuelo; pero es que tras un arranque prometedor, la película se desinfla, hasta que al final nos percatamos del camino que ha recorrido Elliot desde que consiguió el permiso para el concierto en White Lake hasta que se liberó emocionalmente de la sociedad que le oprimía. La película también tiene algún pequeño fallo de guión pasa bastante desapercibido, es el menor de sus males. Dicho ésto, los actores están bastante bien, aunque alguno hay que parece fuera del contexto de los 60, como el dueño de la granja donde se hace el festival. En cuanto a la música, un pilar que creía fundamental para la película… No se ve a ningún grupo tocar, pero sí que suenan, aunque sea por poco tiempo, muchos de los grupos que actuaron, como Grateful Dead, Janis Joplin o Canned Heat. De todas formas, mientras veía la película no tenía la percepción de estar escuchando grandes canciones del momento; me he percatado de que salían mirando la banda sonora publicada por Rhino Records.

Destino: Woodstock es una película tristemente desaprovechada, Ang Lee le da un trato equivocado desde el principio y una duración excesiva. Sus propósitos eran interesantes pero no están bien ejecutados. Por otro lado, sorprende la obsesión del director chino por lo americano. Bajo La tormenta de hielo, Hulk, Brokeback Mountain y Taking Woodstock subyace la obsesión de explicar (o desmontar) algún aspecto de lo propiamente norteamericano.


De amores imposibles

Fucking Amal
Hace dos semanas que no actualizo el blog, no es que me hubiera olvidado de él, es que no he visto ninguna película en este tiempo. Entre el viaje a Londres, la lectura de Anna Karenina y los preparativos del cortometraje que está al caer se me ha pasado el tiempo y sólo ayer pude ver Fucking Amal. Es una película sueca de Lukas Moodysson sobre los problemas de la juventud y la homosexualidad. Agnes es una chica que vive desde hace en un par de años en un pequeño pueblo, el Amal del título; sólo tiene una amiga inválida con la que lo único que tiene en común es la inadaptación que sufren. Agnes está enamorada de Elin, una de las chicas populares de la clase. Elin lo descubre, y empieza a sentir algo por Agnes. Los prejuicios propios y ajenos llevarán a Elin a negar la mayor, pero no le será fácil olvidar a Agnes.

Lukas Moodysson retrata los problemas propios de la juventud: el sentimiento de pérdida, la inadaptación y los altibajos emocionales. Hay una escena en la que cristaliza con brillantez la temática central de la película, y en la que se puede resumir todo: Agnes está tumbada en el sofá, su padre intenta consolarla diciendole que en unos años todos sus problemas juveniles quedarán en un pasado remoto. Ella pregunta qué hacer mientras tanto. Moodysson concentra en un par de líneas de diálogo los problemas comunicacionales entre padres e hijos, problema ancestral. Por lo demás, Fucking Amal es una película un poco plana, muy sentimental (sobre todo para ser centroeuropea) pero que profundiza poco en su propuesta. Para 1998, año de su producción, mucho se ha hablado de la juventud en el tono que emplea Fucking Amal. Aún con eso, la película mantiene ritmo bastante dinámico. Su mayor problema es el final, que contrasta de forma muy evidente con el tono con el que se retrata el sufrimiento de los personajes en los 80 minutos anteriores.

En el apartado técnico, Lukas Moodysson toma unas decisiones bastante arriesgadas que dotan la película de cierto toque improvisado. Dota a las imágenes de una textura granulada de tonos pastel, pero su aportación más arriesgada e interesante es el uso que hace del zoom. En un momento en el que el zoom había caído en completo desuso, Moodysson lo utiliza de un modo cercano al que le daba Robert Altman en M.A.S.H. Si uno, en los 70, partía del plano general y usaba el zoom para focalizar la atención en alguno de los personajes de la gran pantalla, el uso que da Moodysson parte de los planos generales para acercarse a unos primeros planos de los actores realmente expresivos. En esos primeros planos es donde descubrimos a la gran actriz que es Rebecka Liljberg, aunque Alexandra Dahlström tampoco lo hace nada mal.

El aspecto casero de la película se refuerza y se dota de contundencia con las decisiones técnicas que toma el director. No oculta que es una película hecha con poco, más bien lo resalta y hace de ello su mayor aliciente. De todas formas, me parece que Fucking Amal se queda en el camino de convertirse en una película realmente importante, que hable de cosas reales con visceralidad, crudeza, profundidad y verismo.

Anna Karenina
La adaptación de Anna Karenina de Clarence Brown data de 1935, una etapa en la que la crisis del lenguaje cinematográfico producida por el paso al sonoro ya está terminando de enterrarse. A priori, la novela de Tolstoi parece que encaja muy bien con el modelo del cine clásico, aunque tras ver la película no esté ya tan seguro de eso.

No se puede decir que sea una mala película a rasgos generales, quiero decir, es sólida, mantiene un crescendo en intensidad interesante y tiene un ritmo dinámico; además, Greta Garbo entiende muy bien al personaje y es capaz de ofrecer una actuación bien modulada, a la que sólo se le puede achacar cierta falta de intensidad en alguna que otra escena, como en la que Aleksandrovich le niega la custodia de su hijo. Lo que sí se le puede achacar es cierta falta de riesgo, Brown toma la solución fácil, que era dejar de lado las historias de Lyovin, Kitty, Dolly, Stiva o Varenka, y se centra en la protagonista del título del libro. Si el libro se llamara Konstantin Dmitrich, la película trataría de Lyovin, y ojalá se hubiera llamado así porque ese personaje es el más interesante de todos en mi opinión. En cualquier caso no es riesgo lo que se debe esperar de una obra de cine clásico, y la película, juzgándola desde los límites de la propia película, es buena.

Ahora bien, si nos remitimos a la novela como referente para valorar la película, la cosa no queda tan clara. Después de verla me pregunto cómo era tan iluso como para creer que Anna Karenina era una novela fácilmente adaptable al cine; la producción de Selznick se queda únicamente con los elementos melodramáticos de la novela. Obvia los que en mi juicio eran los más interesantes; entre ellos: el personaje de Lyovin, con todas sus contradicciones, sus intereses y su carácter, definidos al milímetro, con una coherencia y una profundidad que asustan; las diferencias entre la vida rural y la de ciudad; la crisis espiritual… En otras palabras: la película de Clarence Brown mete a Anna Karenina en el ghetto del melodrama limitando las profundas connotaciones que la obra de Tolstoi contenía.

La dirección es buena, a pesar de conservar todavía una mirada excesivamente frontal en la construcción de la puesta en escena. El guión conserva muchas frases de los diálogos de la novela, añade unas metáforas visuales algo ingenuas y mantiene un crescendo de intensidad bastante bien conseguido. De todas formas, Anna Karenina no pasa de ser una película de segunda fila, es un trabajo impecable técnicamente, pero nada arriesgado, casi funcionarial.


Hombres simples con problemas serios

Smplmn En clase me pusieron un pequeño trozo de Trust, ni siquiera me sonaba Hal Hartley, pero la etiqueta de independiente o underground tira de mí inconscientemente. Me encontré por Patio de Butacas Simple Men, la busqué por Filmaffinity y me la bajé. Simple Men es la historia de dos hermanos que van en busca de su padre, supuesto terrorista, prófugo. En el camino encontrarán a toda una suerte de personajes que los guiarán por un mundo enrarecido.

La historia de Simple Men es de una insignificancia casi insultante; los hechos que transcurren son triviales, no someten a los protagonistas a grandes presiones ni contienen poesía alguna, están usados en casi cada Road Movie que podamos ver. La historia sirve como sustento para que Hartley construya un universo muy particular. No sé si el tono que adquiere Simple Men se refleja en más películas del director, pero es precisamente eso lo que dota a la cinta de un buen aliciente. Es la detallista construcción de un cosmos particular lo que hace que la película pase de ser una poco inspirada Road Movie a ser un interesante film que bascula entre la ligereza del pop art y el existencialismo de Kafka. Muchas veces la frivolidad de una se toca con la gravedad del otro, se funden y se confunden desconcertando; en algunos momentos el espectador se puede sentir identificado con el sentimiento de pérdida de los personajes, de desconcierto ante lo que les rodea, y en otras ocasiones se puede observar con estupor la forma casi naïf de representar el amor, como en el final de la película.

Con Simple Men es muy difícil saber si la construcción de Hartley se levanta sobre cimientos ideológicos sólidos, o si, por el contrario, es poco lo que tiene que contar y la ingenuidad de sus personajes se confunde con gravedad y desconcierto ante un mundo que no comprenden. También puede ser una mezcla intencionada de ambos extremos para reforzar el surrealismo que impera en la relación de los personajes, en sus pensamientos y diálogos. Es, ésta última, la teoría que más me convence en referencia a las intenciones del director, y es por eso que Simple Men me ha parecido una propuesta muy interesante. Los hermanos simples están atravesando una crisis y en la búsqueda del padre depositan la esperanza de encontrar algo que los devuelva al origen, que los separe del mal momento que pasan. No será el padre quien los cambie, si no el propio viaje.

La dirección de Hal Hartley es en modo alguno discreta, los movimientos de cámara son constantes, y en algún que otro caso he visto coreografías que me han recordado tímidamente el cine de Fassbinder. La fotografía de Michael Spiller hace uso preferente de colores pastel, y la película adquiere un tono vivo y antinatural acorde al surrealismo que impera en el discurso. La banda sonora es un elemento expresivo que dota de mucha fuerza a la película. Está compuesta por el propio Hal Hartley bajo el pseudónimo Ned Rifle y haciendo uso de una sóla guitarra eléctrica que encadena algunos riffs muy sencillos consigue complementar y maximizar la sensación de pérdida, de confinamiento, que producen las imágenes. La banda sonora también cuenta con una canción de Sonic Youth, Kool Thing, para una escena en la que los personajes bailan de una forma absurda, rozando el ridículo. Poco más tarde del numerito musical hablan sobre Madonna y la canción pop, tuve que correr a Filmaffinity para ver quién copió a quién, si Tarantino a Hartley o al revés; resulta que tanto Reservoir Dogs como Simple Men se realizaron el mismo año, por lo que no pasa de curiosa coincidencia.

En cuanto a las actuaciones, todas están cortadas con el mismo patrón, los personajes se podrían intercambiar y no se notaría la diferencia. Las actuaciones no son de una brillantez extraordinaria pero es que la película no lo exige. En algún momento llegan a parecer monigotes que recitan sus diálogos a toda prisa, sin esperar a la réplica para contestarla, desencajados de su lugar natural e incrustados donde están perdidos, donde son desgraciados. Los personajes parecen peligrosos y enigmáticos, pero realmente son inofensivos y cercanos por sus intereses y preocupaciones.

La verdad es que no sé si una vez asimilado el impacto que produce la entrada en el universo de Hal Hartley se podrá volver a ver ésta película con el interés de la primera vez; no sé si tiene la suficiente materia prima como para seguir sacando cosas valiosas de un segundo visionado, aunque lo que más me preocupa es que el tono de Simple Men sea el tono de Hartley en cada una de sus películas, se nota muy desarrollado y no me extrañaría que en Surviving Desire o Trust ya se mostrara un cosmos parecido. En cualquier caso habrá que ver más películas suyas, porque ésta Simple Men no es una obra maestra, pero resulta de mucho interés por ser una propuesta estética que, si bien no carece de influencias visibles, sí que se alza con un concepto original dentro del cine independiente norteamericano.