De escritores demasiado curiosos

Elescritor
No he visto la inmensa mayoría de películas que se presentaron en la Berlinale, pero estoy seguro de que pocos directores hicieron más mérito para llevarse el Oso de Plata que Roman Polanski con El escritor. El polaco, como el personaje protagonista de la película, asume un texto mediocre con la tarea de convertirlo en algo relevante, y cumple.

Polanski asume la contradictoria misión de ser interesante al tiempo que habla de política, aunque la telaraña que despliega el director alrededor de sus personajes excluya cualquier tipo de interpretación política comprometida, algo que, intuyo, sí debió ser motivo central del libro que adapta. En El escritor lo sobresaliente sucede durante la primera hora de rodaje, cuando el personaje de Ewan McGregor observa la entropía que le rodea en un entorno que le supera. Los personajes sobrepasados por las circunstancias aparecen como una constante en la filmografía del director (¿sería muy descarado citar a Kafka una vez más?), en películas como Chinatown, El quimérico inquilino o La semilla del diablo, por ejemplo. En El escritor hay un importante desarrollo del tratamiento visual y la puesta en escena y un trabajo con la dirección que va encaminando con oficio e inteligencia al protagonista hacia la resolución del misterio. Como ocurría en la ya citada El quimérico inquilino, en El escritor lo relevante a nivel estético sucede durante la presentación y consolidación de la atmósfera en la que entra Ewan McGregor; cuando la película deriva definitivamente hacia la solución del misterio, la dirección de Polanski no deja de mostrar oficio, pero la intensidad dramática parece fagocitar cualquier posibilidad de brillantez en la dirección y las debilidades del guión afloran con claridad.

Ver la primera hora de El escritor ha sido como reencontrarse con un viejo amigo, hacía tiempo que no veía ninguna película de Polanski y su modo de sumir la historia en la extrañeza a través de la dirección es una huella que he celebrado en cuanto la he reconocido. Polanski está en esa reunión esperpéntica con los editores del libro, Polanski está en ese jardinero que recoge las hojas del patio con obstinada insistencia, Polanski está en las primeras escenas de ese veterano de guerra que aborda al escritor, Polanski está en los diálogos y las reacciones, en esas situaciones tan cómicas como grotescas. Con el tiempo, inconscientemente, he ido haciendo un hueco para Polanski en mi conciencia, perdonando sus carencias como se perdonan las de los amigos; obviando cómo, a veces, desaprovechaba las grandes posibilidades de la atmósfera malsana que acostumbra a crear. En El escritor, lo que empieza con mucho empuje se va diluyendo en la mediocridad de un guión intenso pero insuficiente hacia los tres últimos cuartos de hora. Cuando se empiezan a suceder con rapidez las situaciones y los giros dramáticos, la película baja del escalón del gran cine y se sitúa a la altura de la gran mayoría de thrillers, con su dosis de elegancia y su dosis de misterio.

El tratamiento formal de la película es bastante importante, el grado de detalle del diálogo y las actuaciones, y el segundo nivel de lectura que podemos encontrar en muchos momentos de la primera parte prometen algo grande, una pena que se desinfle al final. El tratamiento visual, con una fotografía limpia y a veces alegórica, y un uso insistente de tonalidades frías dan cohesión y elegancia a la película. Pero no sólo eso, las tensiones entre los elementos del plano y el modo en que los presenta Polanski hacen aflorar imágenes que insinúan interesantes ideas; planos como los de Adam Lang apoyado en posición dominante sobre un cristal casi invisible, los papeles volando en la inspirada imagen final o las posesiones del escritor muerto atormentando al escritor vivo (fuertes reminiscencias de El quimérico inquilino, aunque ésta sea en una película mucho más convencional) son buena muestra de una puesta en escena que alterna con éxito la funcionalidad y la significación. Las tonalidades frías y la fotografía de Pawel Edelman son agentes protagonistas en la creación de la atmósfera y desencadenan un deleite visual considerable.

El uso facilón del teléfono móvil o el recurso que se saca de la manga el guionista (o que quizás Polanski no sabe encajar bien) con el veterano de guerra al final son dos de los aspectos más endebles del desarrollo del argumento, que generalmente está bien engarzado aunque sea de lo más benevolente con los políticos. Por otra parte, me ha sorprendido gratamente la interpretación de Pierce Brosnan, de lejos la mejor de la película. Muy divertido el diálogo en el que su personaje pregunta con incredulidad si no puede salir de Estados Unidos. Ewan McGregor hace lo que puede, a veces hasta parece un auténtico inglés, pero su personaje no está terminado de redondear, le sobran más flecos que a una Harley Davidson.

El escritor es un buen thriller donde se pueden encontrar algunas de las obsesiones de Polanski, aunque de manera mucho más tímida que en sus grandes películas. Voy dejando por aquí la crítica que me están entrando unas ganas irrefrenables de ir a comprarme un BMW X5 y no sé porqué.


En los márgenes

Unhombresinpasado
La amnesia como motor impulsor de la trama la hemos visto decenas de veces en la pantalla; Un hombre sin pasado se fundamenta en un cliché tan antiguo como el cine, por suerte, el punto de partida toma desvío hacia destinos sólo conocidos en las anteriores películas de Aki Kaurismäki. Sólo al final, nos damos cuenta de que la amnesia es un leit motiv que se ajusta muy bien a las intenciones expresivas del director.

El inicial problema de la identidad del protagonista deriva hacia territorios conocidos en la filmografía de Kaurismäki, al personaje se le permite empezar una nueva vida sin el peso del pasado pero con la dificultad de no tener nada, de no ser nada para nadie, de no existir más que para sí mismo. Esto, naturalmente, lo conduce a los márgenes de la sociedad: nuestro protagonista sin nombre irá haciéndose un sitio, trabando amistades y buscando formas de hacer una vida digna al lado de la clase desfavorecida. Es evidente que Kaurismäki hace un cine de corte social, pero su tono, intencionalidad y estilo lo separan de cualquier compañero de etiqueta. Visto lo visto, va a haber que hacer un esfuerzo por eliminar las connotaciones negativas que tiene el cine social, normalmente demasiado cerca de las subvenciones y tan cargado de maniqueísmos panfletistas. La complejidad del mensaje expuesto en cada diálogo, situación o escena y la potente voz propia que emana del discurso de Kaurismäki separan Un hombre sin pasado de todas esas películas cortadas con un mismo patrón que comprenden un grueso porcentaje de la producción fílmica española cada año.

El lenguaje de Kaurismäki es de un raro magnetismo, tras una capa de sobriedad casi lúgubre se esconde un poso que mezcla ironía e inocencia a partes iguales. Dibuja los personajes con trazo grueso, se manifiestan con la claridad de los niños y, muchas veces, actúan de igual manera. El renacimiento del protagonista, el proceso de recomposición de la persona acoge muy bien el tono de inocencia al que recurre Kaurismäki en sus películas. La amnesia marca el inicio de una nueva vida, y el inicio de la vida está marcado por la ingenuidad. Aborda problemas sociales complejos desde una perspectiva simplificada adrede, planteando preguntas maliciosas con el candor de un niño, aunque a veces confunde los niveles y ofrece respuestas algo ingenuas. La relación del protagonista, como ejemplo de los desamparados, con las instituciones bebe mucho de las aguas de Kafka. El personaje de Markku Peltola se choca una y otra vez con los bancos, las oficinas de empleo y finalmente la comisaría, donde lo retienen durante dos días. Es una minúscula mota de polvo para los funcionarios del estado, la desidia los convierte en máquinas que mueven papeles y repiten las mismas frases una y otra vez. En la comisaría hay una escena de un humor muy corrosivo que funciona de resumen de este aspecto de la película: el abogado defensor y el comisario de policía recitan como autómatas leyes enteras para decidir el destino del protagonista.

Aki Kaurismäki es un cineasta de la imperfección, que viene a ser una característica propiamente humana. La iluminación del habitual Timo Salminen resalta el surco en los rostros de los actores, la arruga, lo deteriorado. La música cobra bastante protagonismo en algunos momentos, la escena en la que los cuatro músicos folklóricos escuchan rockabilly sentados en el sofá vela un bonito homenaje al género musical. En la banda sonora se mezclan indistintamente rock y música finlandesa, son de agradecer los subtítulos pues las letras de las canciones son realmente maravillosas. La elección de los planos y la dirección es sobria, casi imperceptible; la puesta en escena y, especialmente, el diseño de los decorados, están desarrollados con mucha atención al detalle. La extravagancia formal de Un hombre sin pasado no se corresponde con un mensaje subversivo, pero sí profundamente fraternal y humanístico. Puede que la escena final con los matones sea demasiado complaciente con los personajes y, por ende, el espectador, pero por lo general la historia funciona muy bien. Cabe preguntarse si el sello Aki Kaurismäki puede dar para toda una extensa filmografía o, por contra, se puede agotar tras varias películas del mismo tono. Por ahora funciona su amalgama de opuestos, Un hombre sin pasado es en apariencia una película gélida, sólo si conseguimos adentrarnos en sus profundidades podremos arroparnos con su intenso calor humano.


Somos islas

la aventura
Es curioso, entre los últimos asaltos a la cinematografía italiana que he perpetrado he encontrado un par de películas que arrojan un poco de luz sobre el estado social de la Italia de la época que representan. Uno echa un ojo a grandes tótem como La Dolce Vita y se hace a la idea de una Italia sofisticada, a años luz del gris costumbrismo español de la época. Y en las últimas semanas he visto dos películas que matizan esa imagen: Divorcio a la italiana y La aventura. En ambas se muestran las zonas más deprimidas de la Italia profunda, en la primera con tono satírico y en la segunda actuando de contraste con respecto a la burguesía protagonista. Ambas recuerdan la grieta cultural que separa las distintas zonas del país, pero no es esa la única conexión posible entre estas, en apariencia, divergentes películas: en Divorcio a la italiana hay una escena en la que todo el pueblo va a ver La Dolce Vita por su anunciado carácter provocador. La conexión entre La Dolce Vita y La aventura es menos evidente pero más perenne: la deriva de los personajes masculinos es muy similar.

La ruptura emocional con todos, el aislamiento en uno mismo, la búsqueda del placer como única ocupación, el desencanto y la pérdida de las ilusiones acercan a Sandro y a Marcello. Las dos películas, del mismo año, también coinciden al prescindir de las claves generales del drama, aunque el proceso de desdramatización sea más contundente en La aventura. La primera parte de la trilogía clásica de Antonioni asienta radicalmente un lenguaje despojado de la habitual causalidad; la película termina en un punto inimaginable al principio, el argumento gira en tantas direcciones distintas que al final termina subiendo a la superficie el subtexto como único conductor. En el sentido argumental, La aventura es la más radical de la trilogía (si exceptuamos, claro está, los últimos diez minutos de El eclipse), es la que parece haber recibido más intensamente un tratamiento consciente de ruptura en la fase de guión. El hilo que parecía guiar la película se diluye, la desaparición de Anna tiene como único objetivo hacer aflorar la interioridad de los personajes.

Por supuesto, ni éste es el único proceso que Antonioni propone para profundizar en los personajes, ni la temática de La aventura está encorsetada a los límites del sentir de los burgueses. Como siempre, el interior del plano matiza y excava en el sentir de los protagonistas, la arquitectura en las ciudades y la configuración de los espacios naturales condicionan y complementan. La rugosidad de las rocas de la isla, el desprendimiento de una de ellas, la cabaña, las casas y hoteles por los que pasan Sandro y Claudia, las iglesias y edificios antiguos describen estadios emocionales conforme la película avanza. Es en esta película en la que la influencia que ejerce la arquitectura en Antonioni emerge a un nivel más evidente, mucha de la frustración de Sandro proviene de haber sacrificado su vocación artística como arquitecto en favor de un trabajo que, además de procurarle mucho dinero, le vacía intelectual y emocionalmente. La sociedad que se retrata solo aprecia lo nuevo y funcional, lo carente de la belleza e importancia artística de una iglesia de hace siglos, unas ruinas romanas, o un fresco en un techo. La escena en la que Sandro derrama el bote de tinta sobre el esbozo que hace un joven arquitecto de una iglesia es clave en la comprensión del personaje, y además está dotada de una belleza descorazonadora. Con todo, Antonioni también se permite el lujo de dejar una nota cómica al principio, cuando la Claudia de Monica Vitti entra en una exposición y se oye primero a unos pretenciosos ingleses alabar un cuadro y después a unos obreros italianos decir que el autor todavía tendría que pasar mucha hambre. Éste es otro punto importante en el argumento, el ya mencionado choque cultural que se produce entre los protagonistas y los habitantes de los pueblos que visitan. Algunas veces el tono es cómico, otras más dramático, pero Antonioni no se entretiene en defender tal o cual estilo de vida. Hay muchas más ideas de las que tirar en La aventura, muchos subtextos (periodismo, religión, construcción, matrimonio), interpretaciones posibles y frases relevantes a varios niveles, es la película más plural de la trilogía, aunque sea la menos certera.

Sería una sorpresa descubrir a Monica Vitti como una persona cercana, sus ojos son la viva representación del desarraigo; su fría belleza termina helando el corazón. Su registro es muy similar en toda la trilogía de la incomunicación, un registro que maneja con precisión de cirujano, aunque cada personaje tenga un matiz diferente. El de La aventura está verdaderamente enamorado, el plano final con esa mano simbolizando el perdón y la comprensión es muy intenso. El personaje de Gabriele Ferzetti va cobrando importancia en la segunda mitad de la película hasta convertirse en el foco de la desesperación y en el centro de la película. Antonioni dice que occidente ha perdido el norte porque occidente ha perdido el sur, no hay presente porque se ha olvidado el pasado y las raíces han quedado a la vista de todos, sin nada de que alimentarse, sin poder hacer crecer el árbol, dando pleno sentido a la palabra desarraigo.


La versión Crooker-Harris

La versión browning
La cuestión que se presenta alrededor del modelo de educación es recurrente a lo largo de la historia del cine británico, muchas de las grandes obras que ha dado esta cinematografía ponen en duda un modelo educacional rígido y anticuado. En los años 50, el Free Cinema centrará su interés en la juventud, rodará alguna de sus mejores películas en escuelas, internados o centros para chicos conflictivos. Más tarde, directores como Ken Loach o Mike Leigh se acercarán de nuevo al tema para abordar nuevas perspectivas acorde a los nuevos tiempos. La versión Browning de Anthony Asquith puede jactarse de ser una de las primeras películas que toca el tema, sin recurrir a lugares comunes, evitando el radicalismo por el que optarían directores como Tony Richardson o Lindsay Anderson, pero simpatizando con un modo de educar moderno, dinámico y atractivo para el estudiante.

Está basada en una obra de teatro de Terence Rattigan y de ella se desprenden las mayores virtudes y los peores defectos de la película. La versión Browning se sustenta en un texto magnífico, lleno de matices y de ideas desarrolladas con profundidad y rigurosidad. Ante todo es un estudio del personaje de Michael Redgrave, Crooker-Harris, un profesor rígido y exigente que vive al margen de todo pero que, poco a poco, irá reblandeciendo su coraza e intentando redirigir su camino. Redgrave siembra con éxito cada uno de los matices que le propone la obra de Rattigan, creando un personaje complejo que se va desmoronando al tiempo que la intensidad dramática crece. Los demás personajes que aparecen en la película casi se pueden considerar arquetipos cuya función principal es la de hurgar más en los sentimientos del profesor frustrado; la despiadada mujer que lo odia, el único niño contagiado del interés por el latín y el griego, el amante de la esposa, el director del colegio y el profesor novato conforman un elenco de secundarios unidimensionales, sin profundidad.

Pero lo cierto es que no es necesario que estos personajes presenten un desarrollo mayor, La versión Browning está trufada de complejas ideas girando alrededor de Crooker-Harris. En primer lugar tenemos el problema de la educación: se enfrentan dos modelos, el de humanidades del protagonista y el de ciencias de Hunter; el primero está estancado en una enseñanza almidonada y poco efectiva, el segundo favorece la participación y las risas como método de aprendizaje. La relación que se desarrolla entre el profesor de latín y su alumno Taplow empujará hacia delante la película, devolviendo algo de esperanza al profesor. Por otro lado tenemos el matrimonio corrupto de Crooker-Harris, su mujer es despiadada y él la soporta sabiendo que hace tiempo que dejó de ser un buen marido. Ésta relación destruirá cualquier intención de mejorar, cualquier ilusión o esperanza, la única salida es la separación, pero es una decisión difícil de tomar. Y, por último y más importante, el tema central de la obra es Crooker-Harris, su evolución moral hasta el doloroso pero redentor punto final, la pérdida de la fe en lo que hace y de la autoestima, la resignación. Michael Redgrave hace un papel realmente complejo, a veces suave, a veces convulso, se podría decir que su actuación es lo más cinematográfico que tiene La versión Browning, pues la contribución de Asquith está cercana al desastre.

Anthony Asquith realiza una dirección realmente económica, de pocos planos, estática, que prescinde de mucho del lenguaje cinematográfico más básico. Hace pocas entradas hablaba de una película que se erguía magistralmente sobre un guión más bien endeble, este es el caso contrario, una dirección endeblísima da cobijo a un texto muy rico. Pensándolo bien, quizás hay que dar las gracias a Asquith por, al menos, habernos ofrecido una buena obra de teatro, y no corromper el texto de manera que no hubiera manera humana de apreciarlo. Son muchos los elementos del teatro que se cuelan en esta versión de La versión Browning y que restan valor a lo que podría haber sido una gran película, el proceso de adaptación del lenguaje teatral al fílmico brilla por su ausencia. La frontalidad, la cámara se sitúa muchas veces en el lugar que ocuparía el público en la sala de teatro y la puesta en escena no ayuda: hay una gran cantidad de planos en los que varios actores mantienen una conversación dando a cámara de manera muy antinatural, los personajes entran y salen de escena por puertas igual que en las obras de teatro y se evita el plano contraplano por economía, dando en su lugar planos que recuerdan a los culebrones latinoamericanos. En otro nivel está la problemática del diálogo, que los personajes hablen sin parar y no haya apenas acción es algo comprensible, aunque en la escena en la que Crooker-Harris vuelve a su aula y se encuentra allí con el nuevo profesor el monólogo está introducido con calzador.

A pesar de las carencias que tiene, de que la dirección de Anthony Asquith no sea mejor que la de cualquier representación de Estudio 1, la película merece una buena revisión por la calidad del guión y por la interpretación de Michael Redgrave. Al menos en esta ocasión la dirección llevada a desgana no destroza la rica complejidad del texto; lo que replantea es la condición de autor que se le otorga por antonomasia a la figura del director.


Nos habíamos amado tanto

nos habiamos amado tanto
Un mes antes del estreno de Una mujer y tres hombres murió Vittorio de Sica, en la película aparece gracias a unas socorridas imágenes de archivo en las que cuenta cómo hizo llorar al niño de Ladrón de bicicletas al final de la película. Le puso colillas en los bolsillos y lo acuso de haberlas robado; tras tan tierna anécdota se vislumbra un acercamiento de dos mundos paralelos que no se unen en el infinito, el de la ficción cinematográfica y el de la realidad efectiva, un mundo de las ideas y un mundo de las cosas. La conflictiva entre lo ideal y lo material es uno de los motores que empuja Una mujer y tres hombres a través de 30 años de la vida de cuatro convencidos izquierdistas.

Nicola, Gianni y Antonio lucharon juntos contra la entrada de los nazis en Alemania, al final de la guerra cada uno volvió a su ciudad, pero a los cinco años coinciden de nuevo en Roma y los tres se enamoran de la misma mujer. La relación entre ellos se deteriora y cada uno tomará su camino a partir de entonces. En ésta primera parte se hace uso del blanco y negro, respetando las posibilidades cinematográficas que había en la Italia que se está representando; más tarde se usará el color para los 60 y 70, por entonces el cine italiano ya había adoptado el color en sus películas. Y es que Una mujer y tres hombres, además de hablarnos del amargo devenir una generación, es un encendido homenaje a la historia del cine italiano. En esta primera parte en blanco y negro conocemos a los personajes y el motivo de su separación.

Nicola es un amante del cine a través del cual florecerá la reivindicación que Ettore Scola hace de la cinematografía italiana. Tiene una divertida escena en la que se enfrenta en un cineclub a los fascistas de su universidad tras ver Ladrón de bicicletas; los fascistas dicen que es mejor lavar los trapos sucios en casa, y no mandarlos alrededor de todo el mundo a través de las películas. Este argumento está anclado directamente a la realidad, es el mismo argumento que usó el gobierno italiano para intentar impedir que se difundiera el neorrealismo, aunque sin éxito. Nicola está interpretado por el más desconocido Stefano Satta Flores, su ferviente amor por el cine nos deja en esta primera parte otro momento memorable cuando recrea en las escaleras de la Piazza di Spagna la escena de las escaleras de Odessa de El acorazado Potemkin. Es muy radical, abandona a su mujer e hijo por ser incapaz de renunciar a su ideología de izquierdas. Su suerte en la vida será desigual por ser incapaz de ceder ante los demás, es una de las antípodas que presenta Scola.

La otra antípoda la representa Gianni, interpretado por Vittorio Gassman, un idealista que se pliega al gran poder casándose con la hija de un magnate de la construcción. Como no podía ser de otra manera, es infeliz, se contagia de las ansias de poder de su suegro y termina renunciando a todo. Esta familia está presentada por Scola con un puntito de corrosiva comedia, son incapaces de encontrarse en la casa porque es demasiado grande y siempre están pegándose gritos para encontrarse unos a otros, son gordos y obscenos. Mientras que Gianni se va convirtiendo a la vulgaridad de lo que le rodea, su mujer, que en principio encontraba complicado leer Los tres mosqueteros de Dumas (otro momento muy divertido) encuentra la inspiración en existencialistas como el Antonioni de El eclipse. La mujer hace suya la frustración de Monica Vitti, pues su situación de aislamiento es la misma. Resulta curioso que a las imágenes de la película, Scola le añada el sonido del viento, uno de los símbolos recurrentes en la película de Antonioni. El suegro de Gianni es la representación del más descarado fascismo, un enorme y desagradable gordo que tiene un busto de Mussolini en su despacho. Otro de los puntos de irónica comedia es cuando, con el paso de los años, el suegro termina siendo transportado en una cabina llevada por una grúa de la construcción.

Antonio es el tercero de los amigos, un humilde enfermero sin demasiadas aspiraciones. Es el que primero se enamoró de Luciana, y el que se la sigue encontrando a través de los años. En una escena antológica llega con su ambulancia al lugar de un rodaje, es La Dolce Vita y por allí aparecen los auténticos Marcello Mastroianni y Federico Fellini. Encuentra en la Fontana di Trevi a Luciana, y más tarde volverla a encontrarla; al final consigue casarse con ella, aunque no sabemos hasta qué punto es un matrimonio feliz, parece que a ella le quedaban pocas alternativas como madre soltera.

Al final los tres amigos se terminan encontrando en una escena llena de amargura en la que rememoran lo pasado, y miran con amargura el presente, sabiendo que no es ese el futuro que esperaban cuando eran jóvenes. Una mujer y tres hombres es una película sobre la decadencia de una generación llena de felices promesas, sobre las oportunidades perdidas con los años, sobre haber desperdiciado la vida. Y al mismo tiempo es una humilde reivindicación de la historia del cine italiano cargada de ternura. En Una mujer y tres hombres hay algunos aciertos de Scola que son clave para que la película simplemente encaje: el toque de tragicomedia tan propio de los italianos, tan dulce pero tan amarga al mismo tiempo y una estructura realmente compleja pero muy bien engarzada y solventada para que se desgrane ante los ojos del espectador sin complicación aparente. La dirección de Ettore Scola es muy inteligente, hace fluida una película que podría haber sido inabarcable. La puesta en escena es bastante original, aprovecha de manera inteligente los recursos de los que dispone, como en el momento en la que Nicola escribe una carta a su mujer y esta aparece en el plano gracias a un cambio de iluminación que hace la función que en el cine clásico desempeña el plano encadenado. Se nota en Scola que tiene la lección aprendida, que se conoce bien la historia del cine italiano y aprovecha los recursos que ésta le brinda. Una mujer y tres hombres cabalga siempre al filo del dramatismo banal, por suerte sólo se pasa al otro lado en un par de ocasiones: cuando Luciana aparece en las fotos de carnet llorando, o cuando se muestra la ruptura de Gianni y Luciana en el momento dramáticamente oportuno. La música, por otro lado, está demasiado imbuida de la moda de las bandas sonoras italianas de los 70, hoy puede resultar algo anticuada. Por el lamentable título en español no se puede culpar a nadie en particular. Por lo demás, Una mujer y tres hombres es una película excelente.

Scola sabe cómo combinar drama y comedia para crear una sensación de melancolía constante. A eso se le añade una capacidad que comparte con tantos directores italianos (Pasolini, Fellini y De Sica, por ejemplo), la de crear imágenes emblemáticas, iconos de la historia del cine. Sin el lado amable, Una mujer y tres hombres sería una película demasiado dolorosa, puede ser duro ver esta película a los 50 años, obliga a capitular y a preguntarnos si estamos contentos con el modo en que ocurrieron las cosas en nuestra vida.


Quitando máscaras

El rostro
El doctor Vogler prepara una linterna mágica para el espectáculo del día siguiente, es un creador de ilusión (tanto de la primera, como de la segunda acepción). La linterna mágica no sólo es una precursora del cinematógrafo, si no también un antecedente en la biografía de Ingmar Bergman, un regalo visionario que recibió durante la infancia. En El rostro, la linterna mágica es uno de los instrumentos que conecta a Bergman y a Vogler.

El miedo a enfrentarse al exterior es uno de los motores que mueve el cine de Ingmar Bergman, lo veremos en La hora del lobo como motivo central y lo vemos en El rostro como uno de los motivos principales. Bergman, como el sudafricano John M. Coetzee, parece orientar contra sí mismo un ejercicio de sinceridad brutal, eso los muestra débiles ante la imperturbable fachada de los demás. En Juventud, de su triple autobiografía, el escritor sudafricano recuerda una vieja crítica del Observer contra el autor sueco, que huele a pretenciosidad. Coetzee defiende a Bergman de tales acusaciones; no es de extrañar, pues consigue con su literatura resultados análogos a los del sueco en su obra: traer a la luz sus vastas profundidades interiores. Bergman, con sus películas, traslada a la superficie sus temores, y uno de ellos, el que plasma en El rostro, es el miedo al juicio sobre el artista, la exposición a la opinión.

Un grupo de artistas ambulantes, encabezados por el doctor Vogler, viajan por las ciudades ofreciendo espectáculos de magia. Llegan a un pueblo en el que son retenidos por las autoridades para ser víctima del escarnio de una comisión formada por un comisario de policía, un cónsul y el doctor Vergérus, cuya única obsesión es desenmascarar el truco de la compañía para fortalecer su confianza en la ciencia. Del enfrentamiento entre Vergérus y Vogler emanará el conflicto central de la película, el escepticismo del primero será un muro para las aspiraciones del segundo. Para Bergman, el cine es una ilusión verosímil surgida de la interioridad del autor que no debe ser sometida a un juicio de realidad; si no se mira haciendo un previo pacto de fe o conservando una inocencia inusual, es imposible introducirse en él. El sueco materializa sus temores en las carnes de Vogler, su público lo somete a humillaciones imperdonables al tiempo que evita entrar en su juego. Los criados de la casa, por su parte, actúan de modo contrario a sus señores, a la mínima insinuación caen rendidos ante la magia de la compañía.

La fácil identificación entre Vogler y Bergman no significa que el sueco se confeccione un alter ego complaciente para El rostro, el mago es vengativo e inseguro, está atormentado por el modo en que afecta el engaño a algunas personas; además, al final él mismo se humilla ante los señores de la casa, implorando unas monedas por el espectáculo, ya sin maquillaje. La barba y el pelo postizos son como una máscara que lo protegen, y sólo tras descubrir su rostro aparece la persona que siente tras el personaje, la que es capaz de arrastrarse a cambio de dinero, la que da un espectáculo en el que ya no cree. Vogler se tomará una pequeña revancha con Vergérus en el desván, cuando casi consigue volverlo loco en una escena que recuerda intensamente al terror de Poe; pero después todo volverá a su curso natural y el mago será una vez más humillado por sus espectadores. Cuando uno cree que la película va a terminar, Bergman introduce una escena con una música muy alegre para mostrar que a los protagonistas los quieren ver en el palacio del rey. Se alegran y parten rápidamente hacia la siguiente farsa, porque ya no pueden escapar de ese modo de vida. Da la sensación de que esta escena es una imposición del productor, parece superpuesta a un final redondo, su aire festivo es poco consecuente con los 90 minutos anteriores.

Gunnar Fischer es el director de fotografía habitual de las primeras películas de Ingmar Bergman, en El rostro ofrece un buen juego de luces y sombras, dotando la película de un aspecto tenebroso acorde al argumento de la película. A rasgos generales es una buena fotografía, pero hay algunos momentos en los que se cierra el plano dentro de un mismo espacio y se nota un salto antinatural en la iluminación; cambia la luz sobre el rostro del personaje. Por otro lado, resalta cierto tratamiento teatralizante tanto en el trabajo de los actores como en algunos gestos de la dirección de Bergman. A veces la cámara actúa de manera demasiado evidente, se mueve de forma antinatural precediendo algún diálogo o gesto significativo, como llamando la atención sobre éste. Lo teatral de El rostro parece alinear en el mismo punto de mira, una vez más, a Bergman y a Vogler exponiendo el director la obra como el mago da su número.

El rostro es un grito de Ingmar Bergman contra sus detractores, pero es también un grito contra sí mismo, contra su miedo a exponerse tan débil. Los tintes surrealistas que el sueco introduce aquí y allá en esta película se verán maximizados en La hora del lobo ocho años después. En ella Bergman expresa con mayor intensidad y lucidez los miedos que le constriñen, pero El rostro es una película más plural, que trata una mayor variedad de temas. Por ahora habrá que seguir en la búsqueda de una obra decepcionante del sueco.


La moral cristiana

minocheconmaud
Eric Rohmer indaga en la moral cristiana con Mi noche con Maud. Apoyándose en los Pensamientos de Pascal, en su filosofía matemática, en conceptos como la posibilidad de elección de las personas y en la vertiente jansenista del catolicismo, elabora para sus personajes un diálogo que constituirá el centro del tercero de sus cuentos morales. En La coleccionista, película anterior del francés, parecía que el lenguaje de los personajes era demasiado abigarrado, que expresaba de manera demasiado compleja sentimientos muy habituales; en Mi noche con Maud se expresan pensamientos más complejos pero la capacidad discursiva que Rohmer es capaz de otorgarle a sus personajes está muy por debajo de sus referentes, como también lo está la estructura en la que el autor introduce a estos personajes. Mi noche con Maud está atiborrada de referencias intelectuales muy complejas, pero el guión no está a la altura de éstas y el desnivel se nota. Hay dos mujeres en la película, entre las que el protagonista tiene que elegir, y cada una de ella representa una antípoda, una es morena, divorciada e irreligiosa, la otra rubia y católica practicante. La elección del protagonista y la comparación entre las mujeres es el centro argumental de la película, las ideas de Pascal y la moral cristiana se cuestionan desde un guión construido en base a un tópico enorme.

La condición de narrador del protagonista se cuela en Mi noche con Maud como un residuo del modo habitual de dirigir de Rohmer; las dos frases que tiene enlazan el principio con el final, pero ninguna de las dos tiene una relevancia vital en el desarrollo de la película y, de cualquier modo, se podrían haber explicado desde parámetros exclusivamente visuales. Jean-Louis Trintignant es un buen actor, pero parece demasiado mayor para el papel del protagonista sin nombre; Françoise Fabian es la que encaja perfectamente en el personaje de Maud, realiza su papel con inteligencia y sensualidad. Uno de los aspectos más notables de Mi noche con Maud es la planificación de las coreografías de los personajes. La secuencia en la casa de Maud transcurre en una habitación casi desnuda, donde cada personaje parece tejer una serie de movimientos aproximativos para con los demás, el espacio y la actitud de los personajes es significativo a un nivel bastante sutil. Durante las conversaciones, Rohmer suele mantener el plano sobre la mujer, sustituyéndolo sólo cuando es necesario y el diálogo o el movimiento lo dicta. Las abundantes tomas en interiores se intercalan con travellings en exteriores que parecen querer hacer descansar al espectador de tanto trote intelectual, suelen ser planos desde dentro del coche del protagonista. Néstor Almendros hace la fotografía, retrata con sobriedad los interiores y también se luce en los exteriores invernales de Clarmont-Ferrand. Es sorprendente cómo el director de fotografía barcelonés era capaz de adaptarse a los deseos y decisiones estéticas de los directores más variopintos, nadie diría que el que hizo Mi noche con Maud pudiera hacer, una década después, Días del cielo con Terrence Malick.

Hace poco murió Rohmer y a mí me dio la sensación de que los medios de comunicación especializados recordaron al cineasta con mucho cariño, parecía que intentaban compensar el abandono que habían ejercido sobre él durante sus últimos años, parecían olvidar que su cine se había ido marchitando fuera de los círculos intelectuales y que su muerte era lo único que podía devolverlo a todas las portadas. Mi noche con Maud es un cine de preocupaciones universales pero argumentos caducos, el pensamiento intelectual avanza y algunas reflexiones y diálogos ya huelen a naftalina.


La aristocracia decadente

gatopardo
Al tiempo que la herencia neorrealista se diluía por el resurgir económico de Italia, los autores que habían dado vida al movimiento fueron desarrollando historias más personales. Luchino Visconti fue, quizás, el director que más se alejó de las propuestas estéticas del Neorrealismo, con Senso empezó a hacer un cine de espacios suntuosos y contextos históricos. No parece una casualidad que el director se interesara por el único texto de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, ambos pertenecían a la misma nobleza caduca.

El gatopardo de Visconti cuenta con detalle el periodo histórico en el que la aristocracia empieza a perder su poder en Sicilia gracias a la llegada de la revolución de Garibaldi, y los avatares de Fabrizio Salina y su familia para adaptarse silenciosamente a los cambios que se producen, aceptando perder su poder a cambio de mantener sus riquezas. La película es un complejo esquema de las distintas relaciones de poder de su tiempo explicado con claridad pero sin afán didáctico. La religión es uno de los pilares centrales de la Casa de Salina y la representa un cura que, al contrario que el príncipe, es incapaz de abordar la revolución desde un punto de vista que no implique el rechazo absoluto. Es coercitivo con la familia, pero también mantiene una relación de complicidad con ésta. Hay una escena bastante significativa en la que Don Fabrizio va a votar acompañado del cura, este voto determinará las relaciones entre los nuevos poderes dominantes y la Casa de Salina, el príncipe vota a favor del cambio, no tiene otra posibilidad; y cuando empujan al cura a votar, el Príncipe le evita el problema sabiendo que se encuentra entre la espada y la pared. La sutileza del guión, de la puesta en escena y las miradas de los actores en esta escena es sólo un buen ejemplo del modo que hilan tanto los guionistas su texto como Visconti la puesta en escena. Con un gesto aparentemente insignificante descubrimos la conchabanza entre dos estratos sociales, pero también intuimos en el gesto del cura la incapacidad de adaptarse a los cambios. El gatopardo no se puede considerar en líneas generales una película crítica con la aristocracia, pero no podemos dejar de recordar que Luchino Visconti adquirió conciencia crítica al lado de Jean Renoir y que no era, para nada, un personaje acomodado a su clase, y el retrato de la Iglesia lo demuestra.

Calogero es el nuevo burgués con el que Don Fabrizio está condenado a entenderse. Visconti castiga su oportunismo desde la voz de Ciccio, un humilde cortesano de la familia Salina. Es cierto que el director no toma partido explícito en favor de unos u otros personajes, pero que el representante de lo popular en la película rompa una lanza en favor del antiguo orden resulta desconcertante. Calogero es un personaje de poca elegancia pero mucha inteligencia práctica, del que la familia se ríe al principio, pero ante el que tienen que terminar cediendo. El matrimonio de su hija, Angelica, con el sobrino de Fabrizio Salina marca el camino que deberá seguir la aristocracia, diluir su sangre poco a poco hasta que sólo quede el título. Angelica y Tancredi protagonizan el hilo argumental romántico que hizo popular la película por encima de su valía cinematográfica. Eso no quiere decir que El gatopardo decaiga cuando el relato se centra en ellos, la escena en la que pasean por las estancias deshabitadas de la mansión Salina es sencillamente fantástica. En ella Visconti parece afinar aún más la estética de la película vistiendo a Claudia Cardinale de un rojo muy pictórico en contraste con las habitaciones ruinosas.

Y en el centro de todas las ramificaciones argumentales de El gatopardo está Fabrizio Salina, un personaje que lleva al paroxismo la idea de que es preciso que todo cambie, para que, finalmente, todo permanezca igual. Siguiendo esta premisa acepta y favorece los cambios que se van produciendo, aunque eso signifique aceptar medidas contra su propio beneficio, pero sólo al final descubrimos que el esfuerzo que está realizando le resulta sobrehumano. Uno no puede más que alarmarse si piensa un poco en la idea que guía a Fabrizio, recuerda en su significado a cierta corriente historiográfica que ponía en duda la validez de las revoluciones como acontecimientos que marcaran un punto de inflexión en el modo de vivir de los pueblos. Si ni siquiera una revolución es capaz de cambiar el rumbo de un pueblo, yo me bajo en ésta, pero Visconti sabe cuál es el destino de su personaje, y el último monólogo de Burt Lancaster suena a rendición. El actor norteamericano construye un personaje vivo, de sabiduría pragmática, próximo y amable con todos, capaz de adaptarse a cualquier circunstancia, y, además, está bien acompañado por una atractiva Claudia Cardinale que encadenaba Fellini, ocho y medio con ésta El gatopardo, y por un elegante Alain Delon que parecía querer reivindicar sus dotes artísticas tapándose la cara primero con un pañuelo y después con un bigote.

A pesar de que lo suntuoso no sea mi devoción, uno tiene que descubrirse ante la planificación estética de El gatopardo por Giuseppe Rotunno y Luchino Visconti; sólo con pensar la dificultad de rodar cada uno de los planos del baile final me tiemblan las piernas. Con todo, lo verdaderamente sobresaliente es el uso del color, con influencias pictóricas clásicas y de una belleza inconmesurable; desplazar la mirada por la pantalla de cine, al tiempo que Visconti realiza sofisticados movimientos de cámara, debe ser una gran experiencia. El gatopardo no es el cine austero y sobrio que me enamora, ni Visconti consigue que ame ese mundo como lo conseguía Max Ophüls, pero la profundidad de su discurso, la reconstrucción histórica fiel y su estética son ingredientes que pocas veces se ven juntos: El gatopardo es una de las mejores películas históricas que he visto.


Caída y redención de dos ángeles

La bahia de los angeles
Si en Los paraguas de Cherburgo Jacques Demy ofrecía una película que sublimaba el género musical y atendía principalmente a aspectos musicales y estéticos, en La bahía de los ángeles no existe tal depuración formal, pero en cambio tenemos un contenido más significativo.

La bahía de los ángeles apenas llega a los 80 minutos, y aún así le sobran los primeros 15. La espiral ludopática en la que se insertan los protagonistas no pedía tal introducción en la que se muestra como Jean se aficiona al juego salvo si tenemos en cuenta que tiene una intención moralista que la conecta con el final redentor. El mensaje didáctico que anuncia el prólogo sobre la adicción que causa el juego es infantil e innecesario, más si tenemos en cuenta que, de acuerdo a su temática, ésta es una película para adultos. La moral está encarnada en la figura del padre dominante que expulsa a su hijo de casa y que lo recogerá, arrepentido, al final. Un primer cuarto de hora excesivamente explicativo, innecesario y que se podría haber incorporado en un par de líneas de diálogo más adelante es capaz de arruinar toda una película, aunque lo que venga después sí que esté abordado con más acierto.

A pesar de que la sutileza no es el fuerte de Demy, la película remonta mucho cuando Jean llega a la Costa Azul y, sobre todo, cuando encuentra a Jackie, personaje magnético encarnado por una Jeanne Moreau rubia. A partir de aquí, La bahía de los ángeles explica como Jean se hunde poco a poco de la mano de Jackie en un mundo en el que la miseria y el lujo se rozan de acuerdo a lo que dicte la suerte. La historia de amor es un instrumento para Jackie, una herradura que cree que le trae suerte; Jean se enamora sinceramente de ella. La relación está corrupta desde la base, y los sentimientos fluctúan desde la pasión encendida hasta el odio mutuo. El guión presenta desviaciones sentimentales bastante interesantes, pero a Jacques Demy le falta concretarlas un poco más, es un director demasiado inocente y benévolo con sus personajes. Se puede argumentar que la época impedía mostrar una relación tan atrofiada; difícil quizás, pero no imposible: para entonces La Dolce Vita ya tenía tres años, por ejemplo.

La dirección tiene sus aciertos y sus fallos. La bahía de los ángeles tiene una bonita fotografía de los paisajes de la Costa Azul francesa, los momentos en los que la bola empieza a rodar en la Ruleta están rodados con bastante acierto y el uso del travelling es una especie de marca de la casa que ya vemos en los títulos de crédito. Por contra, el aspecto técnico de la cinta demuestra cierta falta de profesionalidad. Hay momentos en los que el sonido no es demasiado bueno y se notan saltos de volumen entre un plano y el siguiente, pero lo peor es el montaje. Demy incurre en fallos de encadenamiento de los planos bastante básicos: no se puede saltar de un plano general a un primer plano y no se puede pasar de un plano a otro sin que haya al menos 40 grados de separación entre ellos con respecto a lo que estamos grabando. Por otra parte, hay momentos en los que el ritmo es demasiado acelerado, en los que los acontecimientos se suceden sin una progresión lógica, como en la última escena en la que Jackie cambia repentinamente de opinión para irse con Jean y dejar el juego. Cada escena está bañada con la insistente música de Michel Legrand; el tema central es muy bonito pero demasiado insistente.

En cualquier caso, cuando uno acaba de ver La bahía de los ángeles y empieza a valorarla en conjunto, se dejan de percibir como capitales las deficiencias argumentales y el atolondramiento de la película. Son fallos que siguen estando ahí, que afectan de manera general pero que se concentran especialmente en los primeros minutos y en el último plano. El problema es que, por norma general, los primeros compases de una película condicionan lo que percibirá el espectador del resto del metraje, y uno no puede dejar de pensar que La bahía de los ángeles es un drama moralista sobre el juego, los fallos se amplifican por las características del lenguaje cinematográfico.


Paseando por la Zona

Stalker
El Stalker es el guía que lleva a los interesados a la Zona, lugar prohibido en el que ocurren cosas completamente físicamente impredecibles y en el que hay una habitación que cumple los deseos más íntimos de sus invitados. Pero no cualquiera puede sobrevivir en la Zona, ésta sólo permite el paso a los desventurados, y en esta ocasión son un científico y un escritor. No es producto de la casualidad la profesión de estos visitantes, en el monólogo del Stalker sobre la música nos damos cuenta: representan las dos vías principales de conocimiento del ser. Están perdidos y buscan encontrar en la Zona algo que les descubra cierto sentido, pero por el camino comprenden que eso no es posible, sus propias naturalezas les impiden alcanzar el objetivo. En otro monólogo hacia el principio de la película, el Stalker enfrenta lo adquirido a lo natural en el ser humano, el consciente frente al subconsciente. La habitación concede los deseos más recónditos e íntimos del que entra en ella, lo que está incluso debajo de nuestros pensamientos inconfesables, pero ni el escritor ni el científico son capaces de asumir el riesgo de ver cumplidos estos bajos deseos. En Stalker, el hombre se enfrenta a su propia naturaleza animal y es incapaz de asumirla.

Las personas desamparadas son las únicas a las que la Zona les permite llegar a la habitación, pero ni siquiera éstas conservan forma alguna de esperanza, y sin ésta, la promesa de la habitación pierde todo su sentido. Por su parte, el Stalker conserva la Zona como un último reducto de esperanza, pero también la pierde al final cuando se da cuenta de que en un mundo sin objetivos, un sitio que cure las heridas y devuelva el sentido es innecesario. Prescinde de la vaga esperanza que le proporciona la idea de hacer feliz a la gente que lleva allí, el escritor y el profesor le arrancan la fe. La dureza y la fuerza le ganan la partida a la ternura y la sensibilidad, al menos aparentemente, porque el final arroja un rayo esperanzador sobre la hija del Stalker, afectada desde el nacimiento por la Zona, mientras suena el Himno de la Alegría de Beethoven. La película es de 1979, siete años antes del desastre de Chernobyl, por eso resulta tan siniestro que Tarkovsky apunte discretamente hacia el desastre nuclear como motivo de la creación de la Zona. En un plano general al final, el stalker lleva a su hija en brazos mientras de fondo vemos como una central nuclear lleva a cabo su pesado funcionamiento.

Stalker es una película pesimista hasta el tuétano, una distopía en la que el ser humano es víctima y verdugo de sí mismo, una película que sólo podía nacer de la conciencia de un ciudadano del siglo XX. Andrei Tarkovsky imprime sus marcas más o menos habituales, y, como siempre, dota a un argumento corriente de una pluralidad de significados abrumadora; llena Stalker de referencias musicales, literarias, religiosas que, por lo general, amplían el significado de lo estrictamente cinematográfico. Otra de las constantes que ensancha la figura de Tarkovsky es su notable capacidad para crear una imagen hipnótica con muy pocos elementos: el uso del color, la fotografía y el movimiento de la cámara. Esta característica de su cine es casi indispensable para mantener atento al espectador si tenemos en cuenta que sus películas se desarrollan a un ritmo especialmente lento, respetando la temporalidad real de los acontecimientos. El director desnaturaliza la vida cotidiana de los personajes para poner de relieve después el colorido de la Zona, sus plantas y sus espacios ruinosos; como sin quererlo, con su opción estética hace una especie de reivindicación de tintes ecologistas. El comportamiento de la cámara no está tan radicalizado como en Sacrificio, pero las bases estéticas son las mismas: la escena se suele presentar con pocos cortes y rodada en forma de travelling si es que los personajes están en movimiento; si por el contrario están estáticos, suele recurrir al zoom para cerrar casi imperceptiblemente el plano sobre ellos.

Andrei Tarkovsky es un director fuera de las corrientes de su tiempo, su Stalker es un grito de dolor que el espectador avezado sólo puede capear afirmándose a sí mismo que es sólo ciencia ficción, negándose a admitir que el nihilismo del soviético le ha convencido al menos un poco. Los demás espectadores puede que quiten la película a la mitad, aburridos, sin comprender que el cine también puede exigir sacrificios para explicarnos la realidad.