Kwaidan

El más allá Los cuentos de Lafcadio Hearn que adapta Masaki Kobayashi en El más allá tienen un evidente regusto a terror clásico, es lo que habría escrito Edgar A. Poe si hubiera compartido las claves culturales de Oriente. Las historias sobre fantasmas que carecen de efectismos fútiles ya no asustan ni a un niño de diez años, pero conservan un aire de fina elegancia que los hace atractivos al ojo paciente.

Kobayashi se lleva a su terreno los cuentos de Hearn, los moldea para adecuarlos a su particular cosmos y la asociación resulta muy exitosa. En mi particular caza de ideas internáutica he leído varias críticas que reprochaban a El más allá cierto carácter excesivamente literario, pero yo creo que la propuesta estética en esta película de Kobayashi está mucho más anclada a su propia concepción del cine que a las constantes de la narrativa de Hearn. Todo cine de terror no tiene porqué ser vertiginoso y epatante, puede tener un ritmo pausado y unas referencias artísticas alejadas de lo habitual. El más allá es como un mal sueño, las situaciones van adquiriendo poco a poco un aire enrarecido que degenera hacia la pesadilla, y no por ser previsible deja de ser inquietante. La fotografía sigue el corte habitual de otras películas del director pero presenta la novedad de un uso muy expresivo del color y unas escenografías de corte surrealista que recuerdan al Kurosawa más tardío. El color rojo simboliza la pasión y la vida, hace su discreta aparición en los cuatro cuentos. Es de obligada mención la música de Tôru Takemitsu, esquemática, disonante y necesaria.

La primera historia se titula Pelo negro, habla de un samurái arruinado que abandona a su mujer para casarse con otra llena de riquezas. El narrador introduce la historia, ésta empieza muda. A lo largo de los cuatro cuentos la narración recuerda a la figura del benshi, reforzado por el carácter silencioso de la banda sonora. Pelo negro es previsible, sí, pero la escena final supera cualquier expectativa. La casa devastada es testigo del horrible descubrimiento y de una escena en la que el protagonista va perdiendo la cabeza y la juventud por momentos. El siguiente cuento, La mujer en la nieve, comienza en una secuencia con aspecto teatral en la que el cielo se llena de ojos que observan a dos pescadores que caminan por campos nevados. El protagonista es Tatsuya Nakadai, presente en casi todas las producciones del director. Es, quizás, el cuento más teatralizado, también el más cercano a la estética del ya mencionado Kurosawa tardío.

El tercero es el mejor de los relatos que conforman la película y, por suerte, el que ocupa más metraje. Hoichi es un biwa-hôshi que toca como nadie la historia del hundimiento de un clan. Una noche es reclamado por un extraño samurái para que actúe ante un eminente público. Esta pequeña historia aporta novedades al jidaigeki que no había visto en ninguna otra película hasta ahora. Por un lado, es la primera vez que veo una batalla en el mar, la escena se desarrolla entre pinturas que recrean los sucesos e imágenes reconstruidas del propio suceso. Las escenas reconstruidas merecen una especial mención por su belleza plástica, están tratadas con un colorido realmente expresionista. Por el otro lado, Hoichi es la primera historia que integra realmente bien las actuaciones musicales en el argumento, uno es capaz incluso de disfrutarlas. En muchas películas japonesas hay conciertos eternos totalmente desvinculadas del aspecto argumental, y es de los elementos que más lejanos puede resultar al público occidental. En esta ocasión, el biwa-hôshi toca su música también para la cámara, y ésta participa de la historia, no como en otras películas en la que sólo parece recoger un testimonio con ojo documental.

Hoichi es también el cuento que tiene un mejor guión. El argumento es mucho más complejo e imprevisible que en los dos cuentos anteriores y su final, con el cuerpo del protagonista pintado de oraciones y una explosión de violencia totalmente inesperada, pasa directamente a mi galería mental de escenas míticas. El elenco actoral está muy bien seleccionado; desde Katsuo Nakamura, el protagonista, hasta el mítico Takashi Shimura, que hace un papel poco relevante, pero del que se agradece su sola presencia.

En la taza de té cierra la película, es el cuento más rupturista con la estructura tradicional que siguen los anteriores. Primero porque contiene dos historias distintas, una introducida en forma de flashback sobre la otra, y segundo porque el final de la subordinada queda roto e inconcluso por exigencias de la historia principal. El argumento de En la taza de té está directamente basado en un proverbio japonés: “Aguántate la sed, no vaya a ser que te atragantes con un alma”. La idea de la que parte parece estar muy arraigada a la cultura nipona, pero para mi visión occidental es de una poética insólita, de una lírica muy delicada. En la taza de té permite a Kobayashi tocar uno de sus temas predilectos, el japón feudal, y como siempre se desenvuelve muy bien en estas lides; la escenografía y la fotografía, la coreografía de las escenas de acción y el último plano del protagonista, enloquecido, son lo mejor de la última historia.

Las películas que están divididas en distintos bloques atómicos suelen resultar indigestas. El ojo y el cerebro están acostumbrados a valorar más la totalidad que la fragmentación y El más allá no es un trago fácil, pero si se hace un poco de esfuerzo y se vence la pereza, Kobayashi te da las gracias personalmente.


Zelig y Nausicäa, dos universos

zelig Zelig es lo que los americanos llaman mockumentary, el segundo falso documental de Woody Allen tras Toma el dinero y corre. Es una de esas películas que va a rebufo de los grandes clásicos del autor, pisando los talones pero oculta por el brillo de sus más conocidas obras.

Dudo bastante que Woody Allen tuviera conciencia de la universalidad de la idea que funciona de punto de partida en Zelig. Leonard Zelig es un hombre que adapta su personalidad y físico al de la persona con la que está hablando con tal de resultar simpático y pasar desapercibido. La propuesta carece de fecha de caducidad porque habla de algo que está en la condición humana, algo que todos practicamos según la situación, aunque unos en mayor medida que otros. El único problema a nivel argumental de Zelig es que no profundiza para nada en los resortes de este comportamiento, se queda con la idea original y la usa para encadenar una sarta de chistes especialmente inspirados. En Conversaciones con Woody Allen recuerdo haberle leído decir que la comedia como género plantea preguntas, pero no puede proponer respuestas como lo hace el drama. En mi opinión, Zelig lo tenía todo para convertirse en una honorable excepción cargada de ironía caústica, pero la ocasión fue desaprovechada.

Puede dar rabia, podemos lamentarnos por el pudo haber sido, pero Zelig es lo que es y hay que valorarlo por eso. Y es una excelente comedia, con uno de los apartados estéticos mejor cuidados de la filmografía de Woody Allen. El neoyorkino se sirve de todos los documentos a los que puede acceder para reconstruir el primer tercio del siglo XX: imágenes de archivo, recortes de prensa y noticiarios de la época. Esos elementos históricos están combinados con lo meramente ficticio: fotografías de los protagonistas y la historia de Woody y Mia Farrow, rodada por Gordon Willis en el blanco y negro propio de aquella época. Todas estas herramientas están intercaladas con un sentido del ritmo envidiable; el montaje es, sin lugar a dudas, el aspecto técnico más sobresaliente.

La idea que subyace en Zelig es que la condición camaleónica, la adaptabilidad sin límites puede llevar a las personas a los pies de ideas tan extremas como el fascismo del Nacional-socialismo alemán. La idea es interesante, aunque me quedo con otros hallazgos que considero más originales: el uso del falso documental, medio de expresión que Allen explotó plenamente aquí y que no ha vuelto a utilizar a pesar de que parecía moverse como pez en el agua por él, y también es muy remarcable la composición estética de la obra, llena de dinamismo y tocada por la excelencia de ese gran director de fotografía que es Gordon Willis. Se nota que para entonces Woody Allen ya manejaba a la perfección cada etapa de la producción de una película.

nausicaa El anime japonés… Desde que vi El castillo en el cielo llevaba esperando el momento oportuno para ver Nausicäa del valle del viento. El cine de Hayao Miyazaki me exige un estado anímico concreto, debo estar dispuesto a dejarme llevar sin preguntar dos veces, en caso contrario uno ve salir el avión desde tierra y se pierde un buen viaje.

Como más he disfrutado de Nausicäa ha sido zambulléndome de lleno en sus aguas; la historia responde al esquema clásico del cine de aventuras, no aporta muchas novedades al género y los personajes son, como es natural, unidimensionales. Pero Nausicäa es, ante todo, iniciar un viaje a través de un nuevo mundo y lo que la hace tan especial es que el espectador es incapaz de tocar fondo en ese universo. Las leyes que lo rigen y los elementos que lo conforman están desarrollados con un cuidado por el detalle extraordinario, gracias sobre todo a que Nausicäa, antes que película, ya era cómic, y ese formato permite profundizar muy bien en el modelo de mundo. En cualquier caso, uno se siente sobrepasado por ese universo en el que se nos introduce sin ambages. La adaptación al cine del cómic está realizada de forma equilibrada, aunque hay algún personaje que está poco desarrollado y algún salto pelín brusco. Es elogiable, por contra, que Miyazaki consiga gestionar tan bien los hallazgos de su universo, cada información es dada en el momento justo y la película no se congestiona.

El director japonés tiene un alíado en la sombra que, con malas artes, le ayuda a introducir al espectador en el valle del viento. Joe Hisaishi realiza una de esas bandas sonoras sintéticas que desbordan sentimientos por los cuatro costados, llena de piezas que son ensoñaciones. Toda Nausicäa y el valle del viento es al final una gran ensoñación, con sus ohmu, sus infinitos insectos y su submundo, y no se debe esperar otra cosa. Si acaso un grito en favor del ecologismo, una defensa de la Tierra, un mensaje para los niños, simple y efectivo.


B/N

Samurai De haber nacido 20 años antes, Masaki Kobayashi estaría hoy al lado de directores como Ozu, Mizoguchi, Kurosawa o Naruse. Sin embargo, hoy en día anda a la retaguardia no sólo de los directores del periodo clásico, si no también de los pertenecientes a la Nuberu Bagu. Kobayashi se antoja como un director entre dos tierras, todas las películas suyas que he visto tratan el ocaso de una época de una manera más o menos consciente, pero su estilo es mucho menos rupturista y violento que el de los directores que irrumpieron al tiempo que él.

Samurai Rebellion recuerda inevitablemente a Harakiri, ambas mantienen ciertas constantes: en los temas que tratan, en la estética en la que se mueven y, claro, en la dirección. El tema central que convertía Harakiri en un jidaigeki crepuscular se desplaza en Samurai Rebellion a un espacio más secundario, lo tenemos como telón de fondo de una historia profundamente romántica, en la que se habla de cómo el individuo, gracias al amor, rompe con el control que ejerce sobre él la poderosa maquinaria institucional. Como ocurría en Harakiri, aunque no tanto en La condición humana I (quizás por no ser un drama de época), Kobayashi hace uso de un minimalismo muy acentuado que dota de sentido el más mínimo elemento que se cruza por la historia.

Todos los aspectos técnicos de la historia participan de esta austeridad: la fotografía, la escenografía y la música entre otros. Pero la contención no sólo es importante en el acabado estético de la película, si no también en la historia. Kobayashi acentúa algo ya presente en Harakiri, un crescendo de interés perfectamente calculado que termina por estallar violentamente. El control de la intensidad es el punto más sobresaliente de la película, está manejado con absoluta maestría por el nipón. Kobayashi constriñe a los personajes y al espectador hacia el abismo, dota cada plano de un brillo propio, de una belleza que no surje más que del propio encuadre individual e indivisible. Otro punto a favor de la película es la gran interpretación de un Toshiro Mifune ya maduro, que huye de la afectación y deslumbra gracias a los abundantes primeros planos que le regala Kobayashi.

Samurai Rebellion es una película que, con poquísimos elementos, mantiene al espectador agarrado a la butaca cautivado por la belleza de su minimalismo. Como máximo exponente de la depuración que domina la película está la escena final entre Isaburo y su amigo, un anticlímax en toda regla. Ante todo, Samurai Rebellion está hecha con el corazón, y, aunque esté un pasito por detrás de Harakiri, es una perfecta definición de lo que es la dignidad.

Extraños Extraños en el paraíso, por su parte, es la perfecta definición del cine independiente norteamericano, el auténtico, el que se las ingenia para rodar con los raquíticos medios disponibles en el tiempo indispensable. La segunda película de Jim Jarmusch es un ejemplo inspirador de cómo encontrar soluciones prácticas a problemas económicos, de cómo amoldar las decisiones estéticas de forma que se adapten a lo poco disponible: tres actores, algunos interiores y bastantes exteriores, tres semanas de rodaje y unos cuantos metros de película.

La solución más impactante de Extraños en el paraíso es que todas las escenas están rodadas en un sólo plano. La cámara abarca el movimiento de los personajes haciendo panorámicas y así se ahorra muchísimo tiempo, tanto en la fase de rodaje como en la post-producción. Éste modo de rodar, por un lado exige mucho más a los actores, y por otro fomenta que la película se convierta en un mazacote plúmbeo. Por suerte, Jarmusch se las ingenia para convertir cada escena en una especie de estampa costumbrista separándola de la siguiente con un fundido a negro de unos cuatro o cinco segundos. Gracias a esta solución (o parche, quizás) Jim Jarmusch recupera el dinamismo que le restaba el estatismo de la cámara. Al final, la película se convierte en una serie de instantáneas de distintos momentos conectadas por un fino hilo argumental.

Sin prisa pero sin pausa la película va conectando a los personajes a través de sus vivencias. Eva llega de Hungría a Estados Unidos y se aloja durante diez días con su primo Willie, John Lurie. Willie no la acepta, quiere pasar por un auténtico norteamericano y olvidar a su familia húngara, pero poco a poco irán estrechando lazos hasta el momento en que ella tiene que irse a casa de su tía. La segunda parte de la película es el viaje de Willie y Eddie a Cleveland, un año después, para buscar a su prima Eva, es aquí donde empieza la Road Movie de verdad. Eva ha ido adaptándose poco a poco al American Way of Life. La tercera y última parte es el viaje de los tres personajes al sur. Los primos niegan constantemente sus raíces, especialmente Willie, sin embargo no son felices participando de la cultura norteamericana. Son personajes solitarios, silenciosos y algo huraños; su hermetismo nos impide ver los verdaderos propósitos del director con claridad.

La fina ironía y el humor surrealista son los elementos con los que Jim Jarmusch pone la guinda en la escena final a una buena película que, ante todo, sirve como ejemplo de lo que puede hacerse con pocos medios. Con la tecnología de la que disponemos hoy en día, lo que hizo Jarmusch con mucho esfuerzo se puede hacer sin demasiadas complicaciones, pero la inspiración y el contenido es lo verdaderamente importante, y eso es lo que a ti te falta.


Las sirenas y los fusiles

La sirena del Mississippi
La sirena del Mississippi, hecha por la productora de Truffaut Le films du Carrose, es la 8 ½ película del parisino, basada en la novela Waltz into Darkness de William Irish. Se embarcó en ésta producción tras la inmensa Besos robados, y la verdad es que poco tienen que ver. Si la película sobre Antoine Doinel siempre la he sentido como algo ajeno a cualquier tipo de género, La sirena del Mississippi es más bien al contrario, es cine noir en el que la música de Antoine Duhamel, los diálogos, las actuaciones de Belmondo y Deneuve y la concepción de las situaciones van a dar a una película en la que los rasgos propios del género se reconcentran en extremo, rozando en algún momento la parodia.

La dirección de François Truffaut es inspiradora, se decanta por ofrecer planos largos, en los que muchas veces hay sofisticados travellings. Es curioso comprobar cómo el director se encaminaba poco a poco a un modelo de cine mucho más convencional, olvidando sus inicios rupturistas. En La sirena del Mississippi se mantiene un modo de narrar bastante convencional, aunque al final la trama no se cierra y queda en el aire. De los elementos técnicos y artísticos hay que resaltar la excelente música del ya mencionado Antoine Duhamel, que toma las constantes de la música propia del cine negro y las retuerce llevándolas al extremo. En la música encontramos una buena pista para saber que la intención de Truffaut con La sirena del Mississippi es reescribir el género negro a su manera, en favor de sus propios intereses.

Y al final, en La sirena del Mississippi>, de lo que se habla es del amor. Si su forma es de cine negro, su fondo es melodramático, habla de la relación destructiva que mantienen Marion y Louis. La película se corona con un final muy ingenioso en la cabaña, que deja por fin clara la extraña relación de amor-odio que mantiene la pareja. A la intención de Truffaut le viene como un guante Catherine Deneuve, me atrevo a pensar que la tenía en mente mientras desarrollaba el papel de Marion. Su hálito de frialdad se mezcla con puntuales arrebatos de pasión, y ofrece una actuación sobresaliente. Jean Paul Belmondo también está bastante bien, aunque había más dificultad en el personaje de Deneuve.

Una película que se disfruta, entretiene, ofrece una gran dirección y una idea sobre el amor un tanto masoquista. Desde luego no es ni Jules y Jim, ni Los 400 golpes, es más bien de un interés secundario dentro de la filmografía del director francés, pero en los libros canónicos de historia del cine hay películas escritas con letras de oro que no tienen ni por asomo el mismo interés que ésta sirena procedente del Mississippi.

The Coast Guard
Por su parte, The Coast Guard se me presentó fortuitamente como la segunda película con la que conocer un poco más el cine de Kim Ki-duk, tras la muy notable Hierro 3. Por lo visto este cineasta es bastante polifacético; con The Coast Guard me ha dado esa sensación, ya que se aparta en gran medida (aunque no completamente) del profundo lirismo de su más aclamada película y trata unos temas muy distintos.

En Corea del Sur, la costa está custiodada por el ejército con el fin de evitar la entrada de espías en el país. Los militares que escudriñan la orilla tienen libertad para disparar sobre cualquier persona que ande por ese terreno prohíbido, a pesar de que los espías brillan por su ausencia. El soldado Kang, obsesionado con las consignas de sus superiores, busca durante sus noches de vigilia cualquier rastro de movimiento para conseguir condecoraciones. Una noche ve movimientos raros y sin pensarlo dos veces dispara, matando a Young-kil, un civil que estaba haciendo el amor con su novia, Mi-yeong. Tras el suceso, tanto el soldado Kang como Mi-yeong perderán la cabeza, cada uno en un sentido distinto.

Mi-yeong se refugia en la locura para poder sobrellevar el hecho traumático, mientras que el soldado Kang se ve absorbido por su rol en el ejército y a pesar de que le dan la baja sigue deambulando por la base militar. Ésta es el epicentro de la historia, en el sentido de que del recinto militar surgen todos los males: la alienación que sufren los protagonistas, los estallidos de violencia, la supresión de cualquier síntoma de humanidad, la paranoia… La propuesta ideológica de The Coast Guard se acerca bastante a la de Joint Security Area, ambas denuncian la paranoia y la pérdida resultantes de la división iniciada durante la II Guerra Mundial.

Kim Ki-duk, como buen asiático, consigue que emane el lirismo de las más brutales situaciones, como ocurriera en la trilogía de su compatriota Park Chan-wook, por ejemplo. En los momentos de la brutalidad más extrema, como cuando le practican el aborto artesanal a Mi-yeong, empieza a sonar una dulce nana. En la distorsión entre lo que muestran las imágenes y lo que transmite la música Kim Ki-duk encuentra un buen filón que explotar, introduce al espectador en la mente de los personajes y hace que los comprenda. En general, la película está llena de detalles surrealistas, especialmente remarcables son tres, en mi opinión. El primero es la escena en la que, tras el aborto, llena de sangre, Mi-yeong se mete en el acuario; el segundo detalle es cuando hacia el final, Ki-duk distorsiona la imagen de Kang conforme va volviéndose loco; la última de ellas es el final, donde la violencia se traslada a las calles, a la sociedad, convirtiéndose en real (aquí hay mucho que rascar). De todas formas, The Coast Guard no alcanza la finura de la poesía de Hierro 3; en éste sentido está un paso por debajo. La idea que se encuentra detrás de la película es más evidente y directa.

A pesar de los evidentes paralelismos que existen entre ésta y otras películas surcoreanas, The Coast Guard encuentra la inspiración básicamente en dos películas norteamericanas: La chaqueta metálica y Apocalypse Now. Y es en la comparación con éstas donde se ven las verdaderas flaquezas de la película de Kim Ki-duk; en el fondo no tiene nada que haga vislumbrar una película brillante. El mensaje es muy claro: la violencia desencadena únicamente más violencia, pérdida y dolor; quizás el haber visto ésta idea detrás de tantas otras películas y ver que ésta no aporta algo mucho más allá de sus predecesoras es lo que hace que The Coast Guard no pase de ser notable a sobresaliente. Es compacta, coherente e interesante y la dirección es muy buena (aunque comparta propuesta estética con un buen puñado de películas asiáticas), pero el mensaje ya lo conocemos desde Vietnam.


De cambios socioculturales

Msclnfmnn Masculin Féminin nace del interés de Godard por diseccionar su generación; generación que crece en un ambiente de cambio social, que se está haciendo a nuevos conceptos como la libertad sexual, el uso del anticonceptivo o el aborto. Si éstos, entre otros, son los temas principales que trata la película, Masculin Féminin sigue tan vigente hoy como el día de su estreno, y eso no parece hablar en favor de la sociedad en la que vivimos.

La película número once de Godard está hecha a base de ingredientes bastante dispares: por un lado encontramos los cuentos de Guy de Maupassant; por otro, una división en capítulos (o hechos precisos, como indica el título original); y más allá está ese toque documental que se revela en alguna que otra entrevista. Cada aspecto de la película combina sorprendentemente bien con el de al lado, y Masculin Féminin termina por ser un collage de exquisita factura. La dinámica dirección de Godard se pone al servicio de una temática interesante pero que tiene un inconveniente: el director parece olvidar que en casi cada película de la Nouvelle Vague se da una imagen similar y muchas veces certera de la juventud, desde Ascensor para el cadalso, hasta Banda aparte. Por 1965 el tema se antoja lo suficientemente tratado como para hacer toda una película con el retrato de la juventud como único leit motiv. La perspectiva que da el tiempo permite percibir que Masculin Féminin es algo reiterativa con respecto a algunas propuestas poco anteriores.

En cualquier caso es una película muy disfrutable por algunos de los más diversos aspectos: la música es divertida, la dirección fresca y original incluso dentro de la filmografía del propio Godard, y las actuaciones, en especial la de Jean-Pierre Leaud, son sobresalientes. Además, contiene frases y escenas de una lucidez e ingenio notables, como en casi todas las películas del director. Me quedo con esa escena en la que Paul distráe al chófer estadounidense mientras su amigo pinta al otro lado del coche una consigna antiamericana. El activismo político, el interés por la filosofía y el gusto por el arte clásico son algunos temas de central importancia en la vida de los jóvenes de los 60.

En cualquier caso, al director parisino hay que acercarse con respeto y buena predisposición, si no su universo puede volverse insufrible, a mí me pasó con Alphaville. En esta ocasión he disfrutado, pero me ha parecido una película de interés secundario dentro de la filmografía del galo; en mi opinión, Pierrot el loco, Vivir su vida, El desprecio, Al final de la escapada o Une femme est une femme tienen un puntito más de brillantez, un giro de tuerca más.

Going by the book Going by the Book tiene un planteamiento curioso: la policía se propone hacer un simulacro de un robo con rehenes en un banco, pero la cosa se tuerce y el policía que hace de ladrón se toma su papel mucho más en serio de lo esperado por todos los demás.

Ésta premisa sirve al debutante surcoreano Ra Hee-chan para facturar una comedia ligerita que se apoya con contundencia sobre más de un clásico del género norteamericano. Sobre todo, Going by the Book tiene mucho de Tarde de perros; de hecho, parece un remake en clave de comedia de la película que protagonizó Al Pacino. Quizá sea esa la razón por la que perdí el interés por la película demasiado pronto, recordaba constantemente la lección de cine de Sidney Lumet.

Por otro lado, y a título extracinematográfico, en Going by the Book se puede apreciar perfectamente el nivel de globalización que existe hoy en día en Corea del Sur; no he sido capaz de apreciar ningún rasgo cultural autóctono. Si no fuera por las facciones de los actores, podría parecer que es una película norteamericana.

Going by the Book se ahoga en una premisa resultona; su desarrollo es lento, aburrido y, lo que es peor, muy predecible. La resolución de la película está construida sobre una trampa argumental evidente, pero a esas alturas ya poco interés me quedaba como para molestarme por algo así. Por suerte, en Corea del Sur hay directores que conservan saludablemente su voz aún a pesar de los efectos de la globalización.


La caída y el fin

Kagemusha, la sombra del guerrero Kagemusha, la sombra del guerrero es una producción de Francis F. Coppola y George Lucas para un director que había quedado desubicado, que se quedó atrás en el cambio cultural y fue adelantado por una nueva generación de cineastas que comprendían e interpretaban mejor el Japón de su época.

No es de extrañar por tanto que Kagemusha sea una película tan triste. Kurosawa toma el dinero de los occidentales (ya eran los únicos que lo ofrecían) y construye con él su visión sobre el fin del periodo Sengoku, que llega en 1575 con la entrada de los portugueses en Japón. Es curioso comprobar cómo Kurosawa se vuelve más introspectivo en referencia a la historia de su país cuando recibe capital extranjero; en Kagemusha pocos son los asideros para que el espectador occidental se sume a la buena comprensión de la historia. Sólo si nos percatamos de que el principal enemigo del clan Takeda está fuertemente influenciado por los cambios que vienen de Europa comprenderemos el verdadero objetivo de la película; y éstos cambios pueden pasar fácilmente desapercibidos, pues se limitan a la aparición del vino, los curas y, sobre todo, las armas de fuego.

La aproximación de Akira Kurosawa al fin de la época Sengoku carece del optimismo de películas anteriores como Dersu Uzala, tampoco tiene el protagonista claro de anteriores jidaigeki como Yojimbo o Sanjuro. Hasta ese momento Kagemusha era una película atípica en la filmografía del director (después haría Ran en un tono parecido) no tanto técnicamente, más bien en referencia a la temática. La elección de recrear el fin de ésta época de la historia de Japón la toma un Kurosawa sombrío y triste, que ve como ha sido relegado por nuevos cineastas, que ve cómo su época se acaba y tiene que emigrar de la Unión Soviética a Estados Unidos para encontrar a alguien que le produzca una película. El fin de la época Sengoku está rodado con visceralidad: se detiene y remueve en el dolor y la tristeza de los personajes; especialmente en la última escena, cuando la sombra de Shingen se arroja al campo de batalla como si del propio Kurosawa se tratara: morir matando.

Ran y Kagemusha podrían ser películas hermanas, ambas ambiciosas, ambas reflejan el fin desde perspectivas parecidas, ambas de unas batallas y un uso del color deslumbrantes, pero Ran ahonda con mayor profundidad en uno de los aspectos que Kagemusha ya trata: la familia. Kagemusha es más dispersa; aparte de la familia y el fin, trata temas como la muerte o la identidad. Es un Akira Kurosawa pesimista, que ve el fin cerca y echa el resto en cada película que puede hacer, como si fuera la última, porque puede ser la última.

Drugstore Cowboy Drugstore Cowboy es la primera película de Gus Van Sant que no me parece cercana a la tomadura de pelo, de hecho me ha parecido bastante remarcable, una pena que los indicadores de opinión no señalen como buena alguna película más de éste director. El problema que tocaba a producciones como El indomable Will Hunting o la reciente Mi nombre es Harvey Milk no está aquí, Drugstore Cowboy es una película sincera y coherente, que se ahorra el veredicto moral y deja decidir a los personajes por sí mismos, sin orientarlos en favor de lo conveniente para que la película tenga un mayor impacto.

Drugstore Cowboy se aleja de cualquier intención moralizante al mostrar el día a día de dos parejas de drogadictos que asaltan farmacias en busca de drogas y diversión. Bob Hughes, interpretado con bastante acierto por Matt Dillon, se erige en cabecilla de la banda y se dedica a diseñar nuevos modos de conseguir los medicamentos; de éste planteamiento surge la primera hora de la película, cargada de situaciones bien construidas y bastante divertidas, llenas de diálogos brillantes, buenas interpretaciones y una fina ironía que asoma la cabecita de vez en cuando. No nos llevemos a engaño, Drugstore Cowboy no es una película que tenga una profundidad considerable en su discurso, lo que ves es lo que hay; no obstante hay que comprender su éxito en 1989, toca sin prejuicios y sin recurrir a tópicos el tema de la droga; más tarde otras películas lo harían con más arrojo, pero ésta lo hizo primero.

Cuando llega la hora y 10 minutos la película cambia de dirección en consecuencia al cambio del personaje principal, a partir de ahora se mostrará a un Bob Hughes que se relacionará de manera distinta con las cosas y personas que le rodean y que mirará las situaciones de su día a día desde una perspectiva distinta. Ahora reaparecen personajes como Diane, David o el policía. Éstos le recordarán lo difícil que es volver a una vida sin drogas; también conocerá a Tom, un cura toxicómano que interpreta el poeta William S. Borroughs y que atesora mucha sabiduría. (Las drogas han sido usadas sistemáticamente como cabezas de turco y demonizadas. La idea de que alguien tome drogas y escape a un destino horrible es como un anatema para esos idiotas…)

Drugstore Cowboy es una película que bien podría servir de adalid de cierto tipo de cine nortamericano independiente. Hoy esa etiqueta está prostituida y explotada en extremo, de hecho si seguimos con la misma jerga, Gus Van Sant podría considerarse a día de hoy como uno de los mayores proxenetas de la industria hollywoodiense.


La imaginación como instrumento

Minbo Juzo Itami es un director bastante desconocido en occidente: su filmografía se editó hace relativamente poco en España y, aún así, la mayoría de sus películas no pasa de las 10 puntuaciones en Filmaffinity. A pesar de que la vida de Itami está llena de anécdotas realmente interesantes, su cine no ha sido el foco de atención de la crítica europea, en parte porque está fuertemente atado a la forma de hacer cine (o mejor: espectáculo) de Japón.

Minbo, el arte de la extorsión gira en torno a la figura de una abogada especializada en resolver problemas con la Yakuza que es contratada por el Hotel Europa para expulsar de sus dependencias a los maleantes. Para ello, la protagonista y sus dos ayudantes desarrollan un minucioso plan que pone en jaque una y otra vez a los mafiosos, y que los obliga a practicar técnicas de extorsión cada vez más surrealistas. Partiendo de ésta sencilla premisa, Itami desarrolla todo un diccionario satírico sobre como repeler los ataques de la Yakuza; tras su apariencia disparatada esconde más de una sangrante verdad. De hecho, tras el estreno de Minbo, el director fue atacado por varios sujetos ofendidos por el trato ridiculizador que se les dispensaba.

Con Minbo me he visto obligado a separar intención y resultado. Por un lado, el objetivo que se propone Juzo Itami resulta realmente interesante: en un acto de valentía se lanza a tratar un tema delicado con la mayor claridad posible. Por el otro, la interesante premisa de Minbo se realiza bajo el marcado estilo de dirección de Itami, que es histriónico en extremo: los actores se comportan como marionetas, la puesta en escena se configura de modo teatralizante (con una rara obsesión por un tipo de plano en el que el actor queda mirando a la cámara) y la música baña casi todas las escenas, venga a cuento o no; además muchos golpes de humor se sustentan en situaciones tópicas, como el momento en el que el mánager general está a punto de tirar la tarta de boda. Todos éstos elementos configuran una película excesiva, a ratos cargante, sustentada en un modelo de humor difícilmente comprensible para los ajenos a la cultura nipona.

Minbo me ha gustado más sobre el papel que en la pantalla porque el modo de dirigir de Itami no me ha terminado de convencer, aunque es innegable que algunas situaciones son graciosas y que Nobuko Miyamoto, actriz protagonista, es realmente divertida.

Parnassus
También he visto El imaginario del Dr. Parnassus. Después de ver varias películas de Terry Gilliam puedo decir sin temor a equivocarme que éste director no es para mí. Su universo propio no es tan propio como parece y El imaginario del Doctor Parnassus no es una excepción. Gilliam recrea un mundo que recorre cada uno de los tópicos referentes a la imaginación y los condimenta con algún que otro punto de crueldad. Como nos tiene acostumbrados, vaya. Recoge las constantes de su cine y las eleva al máximo exponente, como si gritando lo mismo estuviera diciendo algo nuevo. En lo que a mí respecta, perdí el interés en la película muy pronto y por eso no me apetece escribir nada más de ella.


La incomunicación en los trenes de Tokio

Café Lumière
Lo primero que aparece tras el logo de Shochiku es un letrero en el que se puede leer: “En homenaje del 100 aniversario de Yasujiro Ozu“. Café Lumière es la película de un admirador confeso de la filmografía del japonés, es la película de un director que en 2004 llevaba 21 años haciendo cine pero que no duda en hacer un homenaje, como si de un principiante se tratara. Café Lumière es, también, producto de un estilo, de una concepción particular de lo que significa la palabra cine.

Empieza en un punto de la vida de una muchacha, sigue su rutina durante una hora y media y la deja en otro punto distinto en el que ella sigue su camino. La cámara de Hsiao-Hsien no construye la historia, la mira desgranarse poco a poco ante nuestros ojos, a través de los más delicados detalles. La incomunicación de los personajes se complementa con pequeños gestos que ayudan a dilucidar lo que cada uno siente, que muestra lo que no se puede decir. En referencia a la incomunicación, la escena en la que Yoko va en tren y éste se cruza con otro en el que va su novio, es de un simbolismo tan delicado como elegante, tan particular como inteligente.

Es en los temas que trata la película donde se reconoce de forma más evidente y menos superficial la influencia de Yasujiro Ozu en Hou Hsiao-Hsien. Es cierto que en Café Lumière hay planos tatami, cámaras grabando desde la distancia de las puertas y algún que otro plano almohada, pero eso es sólo una herencia epidérmica de la forma de rodar de Ozu. La cámara de Hsiao-Hsien es siempre nerviosa: hace numerosas panorámicas con las que describe los espacios y se sitúa a una distancia muy acusada de los personajes, casi en plan voyeur. El montaje es muy distinto también: mientras Yasujiro Ozu tenía una técnica definida al milímetro con la que resolvía todo tipo de escenas, Hsiao-Hsien se muestra más improvisador, da lugar a planos más largos que resuelven la totalidad de la escena. La diferencia en el tipo de montaje que practica cada uno de los directores es más definitoria de lo que en un principio pudiera parecer; el modelo de Ozu transmite una cadencia de las imágenes, un ritmo muy particular, que da un nuevo aire a la rutina, que la viste de agradable sucesión de pequeñas acciones que mantienen el mundo en orden. Por contra, el montaje de Hsiao-Hsien construye la rutina de un modo muy distinto: a través del movimiento (de cámara, o el desplazamiento de los trenes, por ejemplo) y no de la sucesión de planos.

Volviendo de nuevo a la temática central de Café Lumière, otro de los asuntos que pueblan la historia de Yoko es la colisión que se produce entre dos modos de entender el mundo: el de sus padres y el suyo propio. Cuando ella le comunica a sus padres que está embarazada, y sus planes con respecto a criar al niño, Hsiao-Hsien sólo está retomando otro de las obsesiones centrales de la filmografía de Ozu: la conflictiva generacional. La resolución que toma Hsiao-Hsien en referencia a ésto se aleja, como es natural, de cualquier intención moralizante, pero nos deja un pequeño gesto del padre que indica la dirección que tomará la relación de Yoko con sus progenitores: cuando la protagonista y su padre están comiendo, éste le da a ella lo mejor de su comida, en un intento de acercamiento gestual a algo que no se puede articular con palabras. Éste es otro de esos detalles sutiles pero emocionantes de la película.

Son muchos los temas centrales que trata la película de Hsiao-Hsien, pero la incomunicación y la conflictiva entre generaciones son los principales, junto al amor entre los protagonistas. Éste no se llega a materializar en ningún momento, el director mantiene una barrera (comunicacional, de nuevo) entre ellos que se intuye se puede levantar al final de la película, cuando se encuentran en el mismo tren. El tren es el elemento de mayor contenido simbólico de la película, suma en sí las cualidades y los temas de Café Lumière. Ésto se ve muy bien en la escena en la que el amigo le enseña a Yoko un montaje sobre trenes que ha hecho, otra de las sutiles y mágicas escenas.

Café Lumière es la primera película que veo de Hou Hsiao-Hsien, así que no soy capaz de posicionarla en un momento determinado de la filmografía del taiwanés, ni puedo hacer una valoración del universo estético de la película en relación al de otros universos del mismo director. Lo que sí puedo hacer es valorar Café Lumière por lo que es en sí misma y por lo que supone en cuanto que es un homenaje a la obra de Yasujiro Ozu que conozco un poco más en profundidad, aunque sólo un poco. Café Lumière me ha parecido una película realmente interesante, pero no sobresaliente, por lo que me alegro de leer por internet que no es la mejor película de Hou Hsiao-Hsien. Habrá que seguir investigando en la propuesta estética de éste director.


Pistolas y pasaportes

A Colt is my passport
A Colt is my Passport es una producción de Nikkatsu que sólo la ha editado Criterion en Estados Unidos con subtítulos en inglés, a España no ha llegado y tampoco he encontrado subtítulos en español para ella.

Según las sabelotodo Filmaffinity e IMDB, es la única película de Takashi Nomura y pertenece a la serie de películas de acción lanzada por la productora en ésta época y que serían editadas por Criterion bajo el nombre Nikkatsu Noir: Eclipse Series. A Colt is my Passport recoge las constantes del cine negro y las sazona magistralmente con elementos de otros géneros. Encontramos toques del chanbara en la concepción de algunas escenas como esa en la que el protagonista observa a sus enemigos a través de unos prismáticos desde fuera de la casa, que recuerda a Sanjuro de Kurosawa. Hay influencia de Por un puñado de dólares en el diseño de la última escena, incluyendo música a la Morricone. Y, por otro lado, también parece recoger la concepción francesa del cine noir, el polar, y algunas de las constantes de la Nouvelle Vague.

A decir verdad, la influencia de la Nouvelle Vague en la película de Nomura es bastante superficial. Los personajes son completamente tópicos: el asesino a sueldo con un código de honor que rige sus actos y una gran fidelidad a su compañero, la mujer que, sin quererlo, atrae la fatalidad y los gángsters que no tienen escrúpulos en encargar un trabajo a alguien que posteriormente planearán matar. Las innovaciones de la Nueva Ola francesa que recoge Nomura son básicamente circunstanciales, se limita a hacer bruscos movimientos de cámara (incluyendo muchos zooms) y a recortar el lenguaje audiovisual, pero en el fondo, la historia y los personajes son tan prototípicos como los del cine negro norteamericano de los 30 y 40. Ésto no quiere decir que la realización de Takashi Nomura sea mala, su nervio es evidente e imprime una gran intensidad a algunas partes de la película. Claro ejemplo de ésto son escenas como la persecución en coche, cuando los llevan en el coche los gángsters tras encontrarlos en el aeropuerto, o, sobre todo, la escena final, que es especialmente brillante. Como anécdota, la escena en la que un canto de pájaro distrae al protagonista de disparar a su objetivo recibirá un merecido homenaje muchos años después en Ghost Dog, de Jim Jarmusch.

El apartado que más me ha sorprendido de la película es la música, que se maneja magníficamente entre varios géneros musicales. Hay algunas composiciones que derivan hacia el jazz, con influencia de la pionera en ésta materia Ascensor para el cadalso. Más tarde habrá también composiciones de música propiamente japonesa e incluso el típico número musical en el que el compañero del protagonista entona una canción con una guitarra que encuentra. Y en la última escena se saquea la música de Morricone con mucho estilo, incluyendo el clásico silbido.

A Colt is my Passport es una película fresca, que recoge influencias de varias cinematografías muy distintas para crear una obra en la que lo que destaca no es la historia sino el estilo aplicado a un género. En éste sentido Takashi Nomura hace un ejercicio similar al de Tarantino, aunque es difícil saber si lo hace conscientemente o no. En cualquier caso, A Colt is my Passport es una película estimulante y entretenida que deja algunas escenas para el recuerdo con su fotografía en blanco y negro. Es cierto que alguna actuación puede resultar a día de hoy teatral o exagerada, pero eso es lo de menos cuando Jo Shishido, el protagonista, ofrece sobriedad a raudales.