Japón bajo el terror del monstruo

Godzilla
Puede pasar desapercibido, pero el mar casi siempre está en la pantalla de cine, unas veces con simple función estética, otras veces reproduciendo significados bien arraigados en la cultura de la que la película forma parte. No es casualidad que la carrera de Antoine Doinel acabara en la playa en Los 400 golpes, ni que los escritores de El largo adiós y El escritor se ahogaran allí. Por su parte, la ola de cine de terror japonés de los últimos años encontraba en el agua un elemento turbador muy importante; no vamos a intentar encontrar los motivos por los cuales la cultura japonesa encuentra terrorífico el mar, aunque su situación geográfica y su condición de isla apunten una explicación, vamos a recordar que el miedo al agua viene de lejos: en Godzilla, Japón bajo el terror del monstruo, que data de 1954, se sitúa el mar como el lugar del resurgimiento de una bestia ancestral.

Este primer Godzilla ofrece una estructura coral que sería adoptada por una interminable lista de películas catastróficas en la segunda mitad del siglo XX; Ishirô Honda presenta la acogida del monstruo en distintos frentes de la sociedad, refleja la reacción de los políticos, científicos, militares, periodistas y la gente de a pie para construir un cuadro del Japón de su tiempo y, sobre todo, de sus miedos. La industria de Hollywood ha adoptado este modelo adaptándolo a sus necesidades; por supuesto, lo ha banalizado y en muchas ocasiones lo ha usado para convertir al ejército norteamericano en el salvador del globo. Lo que en películas como Independence Day o 2012 obedece a una dimensión exclusivamente espectacular, en Godzilla está orientado más hacia la búsqueda de un cierto realismo. Ishirô Honda me recuerda en este sentido al Orson Welles de la retransmisión de La guerra de los mundos, reconstruyendo la realidad en base a unos principios lógicos muy bien definidos y a un conocimiento profundo de los temores de la sociedad de su tiempo. En cierto sentido, la intención realista de la estructura de Godzilla se acerca a los parámetros estéticos del neorrealismo. Aunque no es éste el único aspecto que la película de Honda reproduce del movimiento surgido en Italia: la fotografía de Masao Tamai y la puesta en escena de algunos momentos también se anclan en patrones cercanos.

Quien no haya visto la película estará pensando que desvarío, ¿cómo una película de monstruos puede resultar cercana a cualquier parámetro neorrealista? Tenemos que recordar que Godzilla, Japón bajo el terror del monstruo tiene como objetivo reproducir y redimirse del terror nuclear que asoló el país nueve años antes de su estreno; Godzilla personifica los peores temores de la sociedad japonesa, un monstruo que surge de las ruinas nucleares para azotar de nuevo al pueblo. Godzilla, al menos en esta primera entrega, se une de pleno derecho a la larga lista de monstruos que resumen los miedos de la sociedad encabezada por Frankenstein y Nosferatu. Por otro lado, resulta admirable que Honda, dado el contexto en el que se produce la película, matice su discurso de una forma tan rotunda: el problema nuclear es creado por el ser humano, y la solución científica al problema también la encuentra el ser humano. Teniendo en cuenta cómo la sociedad de hoy demoniza la energía nuclear, sorprende mucho que Honda esquivara el discurso maniqueo y responsabilizara únicamente al ser humano de los desastres que asolaron su país. La energía nuclear no es ni buena ni mala por sí misma, son las personas las que deciden su uso, dice Honda, sumando a su idea un científico, Serizawa, que se sacrifica para salvar a la humanidad. Tras una apariencia bastante convencional, Honda esconde un discurso que acoge muchos matices y lecturas posibles, que reafirma a la ciencia como única salvadora posible del hombre, y que presenta una postura de respeto y estudio sobre las cosas desconocidas.

En la observación global del resultado es donde se puede apreciar con claridad el moderno mensaje que transmite Godzilla, donde se observan los mejores aciertos. Los personajes funcionan como arquetipos, carecen de dobleces y simplemente llevan a cabo su función en la historia, el periodista, el paleontólogo o el científico son simplemente lo que su propio nombre indica. Es ineludible la historia de amor, aunque la intención realista con que parte la película se come cualquier asomo de intensidad dramática, tanto las escenas románticas como las discusiones o peleas entre personajes son algo torpes, carecen de fuerza. Por otra parte, sorprende negativamente la trampa narrativa que Honda asume cuando esconde a los ojos del espectador el objetivo de la investigación científica de Serizawa que salvará más tarde a la humanidad.

Se hace ineludible el tema de los efectos especiales, que a día de hoy contrastan fuertemente con la intención realista de la cámara de Tamai. El uso de maquetas es más que evidente, hay que hacer un pacto de credibilidad con la película para aceptar que lo que estamos viendo como verdadero. Durante alrededor de un cuarto de hora contemplamos la furia y la destrucción de Godzilla, y ciertamente terminamos olvidando que son maquetas. La sensación que queda después de vista es que la pericia técnica es muy considerable, lejos de caer en el típico menosprecio hacia todo aquello que esté hecho a base de ordenador. En cualquier caso, los mayores aciertos de Godzilla se concentran en sus escenas realistas, rozando a veces la imagen documental. Me quedo, por encima de todo con dos escenas, la de la devastación post-ataque en el hospital, sinceramente estremecedora, y la final en la que los protagonistas bajan a las profundidades del mar. La película se cierra con un diálogo del gran Takashi Shimura que resume el mensaje general que Honda trataba de transmitir con Godzilla, es un recurso que se repite en algunas películas japonesas, recuerdo ahora mismo algo similar en Lluvia negra, con la que guarda más parentesco del que pudiera parecer a un primer vistazo.



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