Samuel Fuller en Japón

lacasadebambu
En La casa de bambú, Samuel Fuller se sirve de una trama estándar del cine negro para ofrecer una visión si no profunda, sí al menos respetuosa de una cultura exótica como era la japonesa de mediados de los 50. El contraste cultural se convierte en el centro de la parte melodramática de la película y, aprovechando su consideración más o menos marginal en la industria, Fuller consigue introducir un insólito romance interracial.

En el momento de su estreno, el estudio que supone La casa de bambú sobre la cultura nipona debió resultar de lo más enriquecedor. Hacía poco que había irrumpido mundialmente el cine japonés a nivel de festivales, seguramente Fuller tomara buena nota, pero para un norteamericano las escrituras asiáticas debían resultar demasiado lejanas culturalmente, no es de extrañar que el público medio necesitara un intérprete que tradujera a un lenguaje convencional las especificidades niponas. La casa de bambú descubre las particularidades de una civilización de un modo didáctico y poco profundo. En Elizabeth Costello, Coetzee lanza a través de su protagonista la siguiente pregunta: ¿cómo se puede explorar un mundo con plena profundidad si al mismo tiempo se lo tienes que explicar a unos forasteros? La visión ingenua que da Fuller de una cultura tan compleja (como todas las demás) sólo encuentra redención en el tono empleado para abordarla. No se da ningún tipo de juicio de valor sobre las costumbres japonesas, ni se tratan con condescendencia, incluso se puede intuir una autocrítica encubierta en referencia a la posición dominante que adopta Estados Unidos sobre los demás países del mundo: sus personajes norteamericanos están explotando ilegalmente las posibilidades que ofrece Japón. Por otra parte, hay películas mucho más endebles en el análisis de la cultura nipona, ¿ejemplos? Yakuza de Sydney Pollack o Ghost Dog de Jim Jarmusch.

La disparidad cultural de la pareja protagonista provoca alguna que otra escena más propia de la comedia costumbrista donde la música subraya de manera especialmente irritante. Fuller da una visión rígida pero amable de los japoneses, también marca con insistencia un aspecto que ha ido intensificándose con los años: la pervivencia en espacios vecinos de un Japón tradicional con otro moderno, uno en el que reina la paz y otro efervescente. Un buen resumen de este aspecto lo encontramos en la escena en la que unas geishas cantan una canción tradicional japonesa que pronto se transforma en un baile muy loco. El contraste se explicita a nivel visual, gracias a un trabajo fotográfico muy detallado que otorga prioridad a los planos abiertos y picados, permitiendo que el espectador desplace la vista a placer por la primera grabación en cinemascope de Samuel Fuller. A veces, el protagonista llama la atención en el amplio encuadre gracias a un inteligente uso del color. Las calles están repletas, no hay un espacio libre y el protagonista está constantemente tropezando con cosas en ese ambiente desconocido y hostil. Con los primeros fotogramas de la película, el narrador cuenta dónde se rodó la película y en qué año se hizo de una forma totalmente autorreferencial, un detalle aparentemente insignificante y, es cierto, fuera del desarrollo del relato, pero que aún así deja entrever porqué la nueva ola francesa lo tenía en la cresta como una influencia determinante. Godard profundizaría constantemente en ese tipo de rupturas del relato, buen ejemplo de ello es el principio de 2 o 3 cosas que sé de ella.

El cine de Fuller funciona por condensación de la iconografía propia de cada género que toca, a la que añade siempre algún tipo de mensaje subversivo, a veces parece que lo hace con la simple intención de provocar, de probar los límites de los márgenes de la industria, como en aquella escena en Corredor sin retorno en la que el protagonista entra por error en la habitación de las peligrosas ninfómanas. Otras veces su turbulenta reivindicación demuestra un compromiso hacia problemas sociales, como en esta casa de bambú o en Perro blanco. En La casa de bambú, Fuller demuestra también una capacidad muy acentuada de crear imágenes y escenas míticas. El asesinato de Griff en la tina se podría haber redondeado un poco más, con todo la escena no carece de encanto, aunque, en mi opinión, la mejor escena es la final, aprovecha muy bien el espacio en el que se desarrolla, dando algún que otro plano muy estimulante, como el de el trenecito persiguiendo a Sandy. A la película le falta pulir bien algunos diálogos y situaciones algo incongruentes y no desarrolla una investigación formal tan original como la de 40 balas, pero no cabe duda de que es un buen ejemplo de lo que significaba hacer cine para Samuel Fuller.



Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión /  Cambiar )

Google photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google. Cerrar sesión /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión /  Cambiar )

Conectando a %s