La caída y el fin

Kagemusha, la sombra del guerrero Kagemusha, la sombra del guerrero es una producción de Francis F. Coppola y George Lucas para un director que había quedado desubicado, que se quedó atrás en el cambio cultural y fue adelantado por una nueva generación de cineastas que comprendían e interpretaban mejor el Japón de su época.

No es de extrañar por tanto que Kagemusha sea una película tan triste. Kurosawa toma el dinero de los occidentales (ya eran los únicos que lo ofrecían) y construye con él su visión sobre el fin del periodo Sengoku, que llega en 1575 con la entrada de los portugueses en Japón. Es curioso comprobar cómo Kurosawa se vuelve más introspectivo en referencia a la historia de su país cuando recibe capital extranjero; en Kagemusha pocos son los asideros para que el espectador occidental se sume a la buena comprensión de la historia. Sólo si nos percatamos de que el principal enemigo del clan Takeda está fuertemente influenciado por los cambios que vienen de Europa comprenderemos el verdadero objetivo de la película; y éstos cambios pueden pasar fácilmente desapercibidos, pues se limitan a la aparición del vino, los curas y, sobre todo, las armas de fuego.

La aproximación de Akira Kurosawa al fin de la época Sengoku carece del optimismo de películas anteriores como Dersu Uzala, tampoco tiene el protagonista claro de anteriores jidaigeki como Yojimbo o Sanjuro. Hasta ese momento Kagemusha era una película atípica en la filmografía del director (después haría Ran en un tono parecido) no tanto técnicamente, más bien en referencia a la temática. La elección de recrear el fin de ésta época de la historia de Japón la toma un Kurosawa sombrío y triste, que ve como ha sido relegado por nuevos cineastas, que ve cómo su época se acaba y tiene que emigrar de la Unión Soviética a Estados Unidos para encontrar a alguien que le produzca una película. El fin de la época Sengoku está rodado con visceralidad: se detiene y remueve en el dolor y la tristeza de los personajes; especialmente en la última escena, cuando la sombra de Shingen se arroja al campo de batalla como si del propio Kurosawa se tratara: morir matando.

Ran y Kagemusha podrían ser películas hermanas, ambas ambiciosas, ambas reflejan el fin desde perspectivas parecidas, ambas de unas batallas y un uso del color deslumbrantes, pero Ran ahonda con mayor profundidad en uno de los aspectos que Kagemusha ya trata: la familia. Kagemusha es más dispersa; aparte de la familia y el fin, trata temas como la muerte o la identidad. Es un Akira Kurosawa pesimista, que ve el fin cerca y echa el resto en cada película que puede hacer, como si fuera la última, porque puede ser la última.

Drugstore Cowboy Drugstore Cowboy es la primera película de Gus Van Sant que no me parece cercana a la tomadura de pelo, de hecho me ha parecido bastante remarcable, una pena que los indicadores de opinión no señalen como buena alguna película más de éste director. El problema que tocaba a producciones como El indomable Will Hunting o la reciente Mi nombre es Harvey Milk no está aquí, Drugstore Cowboy es una película sincera y coherente, que se ahorra el veredicto moral y deja decidir a los personajes por sí mismos, sin orientarlos en favor de lo conveniente para que la película tenga un mayor impacto.

Drugstore Cowboy se aleja de cualquier intención moralizante al mostrar el día a día de dos parejas de drogadictos que asaltan farmacias en busca de drogas y diversión. Bob Hughes, interpretado con bastante acierto por Matt Dillon, se erige en cabecilla de la banda y se dedica a diseñar nuevos modos de conseguir los medicamentos; de éste planteamiento surge la primera hora de la película, cargada de situaciones bien construidas y bastante divertidas, llenas de diálogos brillantes, buenas interpretaciones y una fina ironía que asoma la cabecita de vez en cuando. No nos llevemos a engaño, Drugstore Cowboy no es una película que tenga una profundidad considerable en su discurso, lo que ves es lo que hay; no obstante hay que comprender su éxito en 1989, toca sin prejuicios y sin recurrir a tópicos el tema de la droga; más tarde otras películas lo harían con más arrojo, pero ésta lo hizo primero.

Cuando llega la hora y 10 minutos la película cambia de dirección en consecuencia al cambio del personaje principal, a partir de ahora se mostrará a un Bob Hughes que se relacionará de manera distinta con las cosas y personas que le rodean y que mirará las situaciones de su día a día desde una perspectiva distinta. Ahora reaparecen personajes como Diane, David o el policía. Éstos le recordarán lo difícil que es volver a una vida sin drogas; también conocerá a Tom, un cura toxicómano que interpreta el poeta William S. Borroughs y que atesora mucha sabiduría. (Las drogas han sido usadas sistemáticamente como cabezas de turco y demonizadas. La idea de que alguien tome drogas y escape a un destino horrible es como un anatema para esos idiotas…)

Drugstore Cowboy es una película que bien podría servir de adalid de cierto tipo de cine nortamericano independiente. Hoy esa etiqueta está prostituida y explotada en extremo, de hecho si seguimos con la misma jerga, Gus Van Sant podría considerarse a día de hoy como uno de los mayores proxenetas de la industria hollywoodiense.

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Cuatro noches de esperanza

Noches blancas
Noches blancas es la adaptación de una novela corta que escribió Dostoyevski al inicio de su carrera como escritor, en 1848. Se trata de un melodrama de estructura clásica en el que un oficinista, Mario, conoce a Natalia. Mario se enamora de ella, pero Natalia sigue esperando a su antiguo novio, el cual le prometió que al cabo de un año volvería.

La historia sobre la que se construye Noches blancas es bastante habitual dentro del terreno del melodrama, lo verdaderamente original es lo que Luchino Visconti añade en lo referente a la dirección: introduce un toque siniestro muy estilizado que le da una nueva dimensión a la película apoyándose en elementos como los decorados y la iluminación. Noches blancas es la confirmación de que Visconti se alejaba definitivamente del Neorrealismo y se decantaba por un modelo de cine que hacía de una puesta en escena muy barroca su sello. Ésta nueva dirección que toma su cine desde Senso y en adelante le dispensó a Visconti tantas malas críticas de los defensores del Neorrealismo como aplausos por parte de la crítica con menos anteojeras. De parte de ésta última recibió el León de plata en el Festival de Venecia de 1957.

Si convenimos que la construcción de la puesta en escena se convierte en algo esencial para Visconti, debemos hacer una ineludible mención a los estudios Cinecittá. Durante los créditos del principio aparece un texto que dice: “Los productores de la presente agradecen a Cinecittá por su alta técnica y excepcional contribución para esta película”. Este gesto resulta significativo en una doble vertiente: por un lado hace evidente que la película no sería en modo alguno la misma sin la pormenorizada construcción de escenarios que se lleva a cabo en Cinecittá, y por otro lado evidencia que Visconti da de algún modo la espalda a su pasado neorrealista para construir su película en el lugar que se convirtió en símbolo del cine artificial.

Cinecittá se construyó durante el régimen de Mussolini con la intención de plantar cara a las producciones de Hollywood. Tuvo algunos años de intensa actividad, pero en 1943 los nazis la bombardearon y quedó destrozada. Coincidiendo con el cierre de Cinecittá surgió el Neorrealismo, que rechazaba las películas de estudio y se lanzaba a la calle a retratar el estado de las cosas. En los años 50 el estudio reabre sus puertas para construir los decorados de una larga lista de películas, entre ellas la película de Visconti.

Para Noches blancas se construyen unos minuciosos decorados, de aparante afabilidad pero llenos de recovecos que ocultan la pobreza, la prostitución y las miserias de la sociedad. En el pueblo de Noches blancas los personajes saltan de escenarios de tranquila rutina a sitios siniestros y oscuros donde los personajes están desubicados y desprotegidos. El otro elemento técnico que refuerza este aura kafkiano es la fotografía de Giuseppe Rotunno, que viene y va, configurando una ciudad de claros y oscuros, de luces y sombras. El trabajo del director de fotografía es excepcional, con un cuidado máximo de los detalles que se encuentran en segundo plano; enriquece mucho la puesta en escena y le resta mucho del componente teatralizante que tiene ésta película.

Cuando se revela el lado siniestro es cuando la película se acerca más a la excelencia. Mario y Natalia entran en un bar donde ponen rock&roll, el ambiente está cargado y parece que los invade e incomoda. Salen a bailar y la multitud los separa y agobia; al final Mario termina en el centro de un corro bailando como un loco, siendo el foco de atención y liberado de su timidez. Ésta escena reúne a modo de sumario las dos dimensiones en que se mueve la película. Resulta curioso que Noches blancas esté basada en un texto de Dostoyevski, cuando en muchas ocasiones parece más un Kafka descafeinado.

Es curioso ver que Marcello Mastroianni invirtiera algo de su capital para hacer esta película, quería dar el salto al drama tras hacer papeles cómicos en algunas producciones anteriores. Ésto no se traduce en un protagonismo absoluto del actor, en 1957 no tenía tanta influencia todavía. Su maniobra de desencasillamiento tuvo éxito, aunque parece un poco inseguro y en muchas escenas no modula bien la voz. La compañera que le da réplica, Maria Schell, es de una belleza aria, pero sus dotes interpretativas se limitan a unos ojos realmente expresivos, su gestualidad es exagerada y poco natural en los momentos más difíciles. Visconti parece darse cuenta de ello al tapar su cara hasta los ojos en la escena que transcurre en la habitación del inquilino.

Noches blancas es una película notable principalmente por esa dualidad ya apuntada que se sustenta en una fotografía y una escenografía realmente sobresalientes. La carrera de Visconti depararía grandes éxitos de crítica y público como Rocco y sus hermanos o El gatopardo; ésta Noches blancas es menos ambiciosa y más discreta, pero su impronta en la filmografía del aristócrata italiano es igualmente notoria.


El sufrimiento mental

The Hurt Locker
En tierra hostil sigue la vida de William James, Sanborn y Eldridge, tres soldados de la unidad de artificieros mandada por el gobierno de Estados Unidos a Iraq. La película está estructurada en una serie de capítulos en los que se irá descubriendo la personalidad de cada uno de los protagonistas.

Kathryn Bigelow se sirve de ésta sencilla premisa para desarrollar un estilo de dirección que emula la crónica y da un aspecto nervioso y urgente a la película. A decir verdad éste estilo de dirección basado en la cámara en mano ya lo hemos visto en muchas películas en estos últimos años (Syriana o Babel, por ejemplo), no obstante, la dirección de Bigelow es bastante contundente y, aunque no inventa nada, resulta interesante. En tierra hostil contiene algunas escenas que hacen uso de una potencia visual notable, momentos como el primer trabajo de William James, el descubrimiento del niño bomba o la imagen en la que el protagonista se mete en la ducha con el traje puesto y éste empieza a chorrear sangre. El estilo que la acerca a la crónica visual disfraza con bastante acierto el hecho de que la película carece de un posicionamiento ideológico claro en torno a la guerra que está describiendo.

En Roma, ciudad abierta, Rossellini adoptaba un modelo de crónica (en el sentido del distanciamiento de los personajes y demás) porque los horrores de la guerra se mostraban por sí solos, en cada escombro, en cada niño solitario. En tierra hostil no es una película que quiera denunciar los horrores de la guerra porque no se sitúa en el lado de los desamparados, se posiciona al lado de los soldados norteamericanos obviando que lo que están haciendo es invadir un país por motivos económicos y disfrazando la insurgencia de los iraquíes de actos de terrorismo. Su frivolidad en torno a una guerra que aún está en curso es tan predecible como desasosegante. Comprendo que se puedan hacer películas sobre episodios de guerra sin situarse en una posición crítica concreta, pero en éste caso, posicionarse se antojaba más necesario que nunca. Con todo, no creo que éste sea un motivo suficiente como para descalificar por completo a la película.

Lo que sí muestra con acierto Kathryn Bigelow en la película es el desarrollo de la personalidad de los personajes, cómo se vuelven seres dependientes de la guerra que no pueden reinsertarse en la sociedad. El cambio irrevocable en la forma de ser que produce la guerra es un tema que ha pasado ya por muchas películas, desde Apocalypse Now hasta Jarhead, y como colofón final queda un poco flojo, pero lo que sí que está bastante bien es el modo en que vamos conociendo a los personajes a través de detalles y el modo en que cambia su forma de ser en el contacto con los demás. Hay alguna que otra reacción de William James que no parece demasiado coherente, aunque puede ser sólo una impresión mía.

No sé muy bien por qué, pero esperaba una película de algún modo original, que se apartara de los senderos que han sido tan transitados en éstos últimos años y lo que me he encontrado es un más de lo mismo con la salvedad de que está bien hecho. Me ha resultado un pelín decepcionante, aunque tiene algunas virtudes que la elevan un poco por encima de la media y que la salvan de ser una de esas aburridas y desconcertantes películas sobre la guerra.