Almodóvar se dedica a destruir el monumento que le han erigido a golpe de risa involuntaria, trayendo al borde de la representación sus carencias otras veces ocultadas pobremente. Que el gesto sea voluntario o involuntario poca trascendencia tiene más allá de alguna que otra ventaja en el plano de su estudio teórico futuro, pues permitiría observar la aparición del hombre-tigre como un cambio de dirección en la filmografía del director (¡cómo habría celebrado que la presencia del disfraz no estuviera justificada en el guion!), cosa que en lo que a mí se refiere celebraría enormemente. Si hay un brote de confianza en que el asunto no haya sido un paso en falso es porque también se observa en la película una relectura de la estética que viene injertando en sus películas desde Hable con ella. El proceso de estilización pop al que sus planos son sometidos nunca ha estado justificado salvo en La piel que habito, y su asepsia cobra sentido en el choque frontal con la truculencia de la historia, con algo parecido a lo que en Cronenberg se vino a llamar nueva carne. Y esta nueva carne es admirable en Almodóvar, pues entronca sus obsesiones tradicionales con una mirada renovada, en la que el problema de la identidad sexual se acerca más que nunca a hermosas contribuciones como la del Viva el amor de Tsai Ming-liang o Todas las canciones de amor de Christophe Honoré, en una mirada escéptica a la contemporaneidad.

Se ha venido citando mucho a Franju, pero La piel que habito establece una hermandad más profunda con Santa sangre de Jodorowsky; los protésicos brazos de Blanca Guerra son como Banderas en esta película. Ambas películas también coinciden en ofrecer una pobre recta final que se va desinflando cuando ya estaba todo dicho.

Y es que lo que se puede sacar más en claro de esta película es que Terrence Malick da un nuevo paso, aunque esperemos que no definitivo, hacia el desplazamiento de la narratividad en la película. El árbol de la vida hace suya esa idea tan posmoderna de encontrar las coordenadas de la expresión de las obras artísticas dentro de los márgenes de las propias obras y de sus objetivos. Y aquí, el detonante se intuye en la memoria del director, en la transcripción de sus propias experiencias vitales en imágenes, en un proceso de recuperar impresiones y unos resultados similares a los que usara en la literatura Marcel Proust, aunque debidamente actualizados. No parece que la conexión entre la pequeña historia de la familia y la gran historia del origen del universo, equiparadas, responda a una conexión teórica; parece más bien surgida de una conexión emocional que emana de la subjetividad del creador. Es difícil observar El árbol de la vida como un todo concluso, comprensible si tenemos en cuenta que es una historia sobre los orígenes. Lo que sí encontramos en esa secuencia de unos veinte minutos que interrumpe el retrato familiar es un nuevo modo de conectar el cine de ficción con el de no-ficción, otra vía más para investigar los límites de la verdad fílmica. En cualquier caso, hay que dejarse navegar, con el ojo desnudo, para alcanzar en ciertos momentos el éxtasis, aunque el esfuerzo deja exhausto.

La búsqueda de lo sublime que emprende Malick en cada imagen y cada escena marca definitivamente tanto los mejores aspectos como los peores. La belleza y la lírica son más evidentes que en todas sus películas anteriores, tan evidentes, tan amplificadas, tan machaconas, que Malick roza con la yema de los dedos la autoparodia. Quizás intervenga en esa impresión final el que el director use de forma excesiva un instrumento tan rudimentario como el gran angular, y que la música parezca tomar tan en serio las capacidades extasiantes de la imagen. Por otro lado, la naturaleza nunca muestra su reverso, quizás Malick debiera haber bebido algo de la representación de ésta que Lars Von Trier hizo en su despreciada Anticristo. La voz en off de todos los personajes despista con el tema de la focalización, centrada magistralmente en la mirada de los niños, en la reminiscencia de ese Sean Penn que no sabemos por qué está atormentado, y por lo general sirve para dar entrada a unas reflexiones vitales de considerable simpleza.

El que anotara por primera vez el término haiku visual (asumido por tótems como Jonas Mekas o Abbas Kiarostami) para una película ahorró el tiempo de muchos críticos, pero lo cierto es que El árbol de la vida representa muy bien lo que esa denominación puede significar: la película versa sobre la naturaleza y está estructurada en torno a la sensación y no a la progresión, podríamos decir que es más intensiva que extensiva. En este sentido juega un papel fundamental, como es de esperar, el montaje. Malick maneja maravillosamente las expectativas del espectador, amparándose bajo la memoria parcial de un Sean Penn que encontrará la redención en un no-lugar que no sabría decir si es genial o manido porque prácticamente remite al ideario cinematográfico común desde que Truffaut lo usara para concluir su ópera prima. También es interesante observar, en esto del montaje, cómo las imágenes, casi siempre cámara en mano, se suceden a un ritmo vertiginoso, demasiado rápido como para que el espectador tenga tiempo de admirarlas.

Hay momentos en El árbol de la vida que nacen de la memoria del autor para conectar con la memoria colectiva, con el ideario común, con el recuerdo de la infancia de casi cualquier espectador. Los vínculos familiares vistos desde la perspectiva del hijo tienen que ser, por fuerza, fragmentarios; los problemas adultos sólo se dejan entrever desde el quicio de una puerta entornada en la que lo que llama la atención del niño es el momento de debilidad de un padre en otras ocasiones demasiado duro. Brad Pitt (que parece necesitar una prótesis en la mandíbula para ser tomado en serio ahora que se hace viejo) levanta alrededor de sí un pequeño aura que el protagonista intentará derribar tímidamente conforme crece, empujado por cierto complejo de Edipo apenas disimulado que nos deja entrever una vez más la endeblez de los mimbres que componen el sentido argumental del fondo.

Hoy venía en el tren en dirección a Sevilla, y vi cómo la mañana me regalaba una vista única a través del ventanal del tren de media distancia. En un campo arado, una bandada de pájaros formaba sofisticadas formas al vuelo, cercanos a la tierra. A unos 40 metros, dentro de la misma zona arada, un hombre paseaba a su perro. Desde la lejanía, y gracias a que azarosamente en ese momento yo llevaba las gafas, pude apreciar cómo el hombre giraba la cabeza para mirar los pájaros, pero sólo un momento, cómo si los viera todas las mañanas articular sus formas. En un momento, con un simple gesto ajeno a mi voluntad, se creó un microrrelato, y vino a mi mente Abbas Kiarostami y su Five Pieces Dedicated to Ozu, pensando que acababa de ver algo así como un haiku visual. Habría sido interesante grabarlo, pero la imagen se diluirá en mi memoria. En cuanto a la posibilidad de mostrarlo, guardo mis dudas acerca de la credibilidad de la forma humana en la pantalla. ¿Resultaría creíble la presencia de ese hombre mirando por un sólo instante los pájaros? Sin la certeza de que el suceso se produce de forma fortuita, de que no hay previa planificación, la imagen pierde su impacto. Y sin el hombre, el cuadro es estéril.

Electroma alude a una extensa lista de clásicos del cine en su construcción, y son estos los que marcan el tono general de cada secuencia. Películas como Easy Rider o Punto límite: cero están en el tono de road movie de la primera parte; el pueblo al que llegan es una silenciosa recreación de la América profunda cercana a La jauría humana o Furia; la abstracción de la sala de operaciones parece salida de 2001: una odisea del espacio; la secuencia en el baño podría ser una suerte de recreación futurista del cine íntimo que hacía John Cassavetes; el agónico caminar por el desierto está tomado de Gerry. Puede considerarse que el hipertexto al que recurre Daft Punk está tan bien alimentado que aplasta Electroma y la convierte en una constante reminiscencia. Además, la historia de fondo es tan esquemática como plana, la abstracción general no consigue maquillar una idea simple y deja al descubierto la alta pretensión de los directores.

Pero no es en el plano narrativo donde se pueden encontrar las bondades de la película, si no en la construcción del plano y en cómo éste dialoga con la banda sonora. Electroma curiosamente aúna las dos vías que abre la tecnología digital en el cine a principios de siglo: por un lado la de un cine contemplativo y, por otro, la de un cine espectacular desarrollado en la fase de postproducción. En muchas partes de la película el encuadre y la construcción del plano son los protagonistas, con un tratamiento visual cercano a la pintura abstracta y a la minimalista; en otras, la música de Curtis Mayfield o Linda Perhacs es la base sobre la que se crean las sensaciones y, por tanto, son esas canciones las que dictaminan el ritmo que los planos deben seguir. Cabe resaltar la función dramática que cumple la música, que funciona como contraste cálido al mundo robótico del que los protagonistas intentan escapar en vano.

Cierta sensación de nostalgia sobrevuela Electroma, y alcanza puntos de verdadera excelencia lírica en los momentos de autodestrucción de los protagonistas. La desesperación se respira cuando el calor derrite la plastilina, o cuando el segundo robot rompe su casco contra la tierra seca para acabar en llamas. Y se intuye en este plano final un sentido del humor tan siniestro como inesperado al percatarnos de que el robot luce una estampa propia del festival del desierto norteamericano conocido como Burning Man.

Y es en la formación periodística de David Simon donde rastreamos el origen de muchos de los trazos que constituyen tanto The Wire como Treme. La distancia que adquiere la cámara respecto de sus personajes permite un retrato más justo, mejor matizado, que esquiva (al menos durante las primeras temporadas en The Wire) cualquier maniqueísmo o sentimentalismo. El sello del creador se aprecia en el modo de implementar, adaptando a la ficción televisiva, el formato de crónica periodística. Como Truman Capote al adoptar las normas periodísticas en su obra literaria A sangre fría, Simon integra en sus series el lenguaje de la profesión para ofrecer un cuadro completo de la sociedad que describe, con la ciudad deprimida como eje vertebrador. Aún no sabemos cómo avanzará Treme después de una primera temporada en la que los que han generado el problema de Nueva Orleans permanecen en el anonimato, pero en The Wire se van diseccionando los distintos organismos del cosmos que supone Baltimore a lo ancho de sus cinco temporadas. Se dibujan con justicia muchos de los frentes que constituyen la sociedad: los barrios deprimidos en la primera temporada, la clase media alrededor de los muelles (que trae al presente La ley del silencio) en la segunda, la infancia y la educación en la tercera, a la política se asciende a través de sus extremidades en los altos mandos de la policía durante la cuarta temporada y el periodismo “adapta” la realidad en busca del éxito en la última.

The Wire y Treme son, en realidad, muy distintas, aunque comparten la sustancia pues nacen de la inquietud social de su creador. La primera es una reformulación del género policíaco a través de cierta mirada periodística que configura un relato de personajes verosímiles por su profundidad psicológica inmersos en un sistema corrompido que se describe con puntería aguda. En la primera temporada de Treme no encontramos la dualidad opresores-oprimidos, sólo se le pone rostro reconocible al desfavorecido (los culpables sólo se intuyen en el centro del laberinto que Ladonna Batiste y Toni Bernette recorren en busca del hermano perdido, tras la densa niebla); son los que intentan levantar la ciudad a través de la música, la cocina o la permanente lucha con los medios de comunicación. En cierto sentido, David Simon, lanzando un proyecto como Treme, está vengando a los Creighton Bernette (John Goodman) de Nueva Orleans, haciendo que esas voces silenciadas alcancen cierto eco.

¿Y cómo se articulan unas series que aspiran a ser, más que cualquier otra cosa, un retrato certero de nuestra época? Las historias de los distintos personajes no se planifican en torno al capítulo, si no en una progresión que dura toda la temporada. Esto permite un desarrollo de las tramas y las personalidades muy difícil de alcanzar de otro modo, y también supone un nuevo problema: ¿cómo evitar que el ritmo languidezca? David Simon selecciona un marco muy amplio de personajes y va desgranando sus historias en fragmentos intercalados de unos y otros; en The Wire normalmente están relacionados por algún hilo conductor, en Treme sólo se conectan en momentos concretos y por pura casualidad. Una de las señas de identidad que recorre ambas series es la pausada cadencia con la que se explican las historias, dejando que se desgranen solas, dando tiempo a los personajes para que las identidades expliquen por sí mismas su complejidad, a través de sus decisiones o de alguna línea de diálogo malintencionada. Con una organización algo caótica de las historias se da ese personalísimo ritmo a la trama y se esquiva uno de los grandes handicaps que tienen las series de televisión: el sometimiento a la publicidad. El programador televisivo puede pegar el corte en cualquier transición entre una historia y otra, y así su creador se ahorra la obligación de estructurar cada capítulo en torno a los espacios publicitarios, pues no hay que olvidar que aunque la HBO no contenga publicidad, sus series tienen una proyección internacional tan importante como el mercado norteamericano. Este es un inteligente mecanismo que David Simon utiliza para sortear el fuerte sometimiento que sufre el creador televisivo a las exigencias del medio.

En ocasiones, tanto en Treme como en The Wire, se improvisa al final del capítulo una conclusión en la que se retrata a los personajes en los últimos compases del día bajo alguna canción significativa. Es una solución elegante que sustituye el gancho final que impulsa al espectador hacia el siguiente capítulo y que evidencia como ningún otro momento el protagonismo primario y esencial de la ciudad. Baltimore y Nueva Orleans como entes orgánicos con pulsaciones y ritmo cardíaco, escenarios locales y tangibles que exportan al mundo algunas verdades comunes sobre el estado de nuestro sistema y la condición del ser humano de hoy.

Las deudas de Confessions no deben ocultar los notables aciertos en la construcción del guion y su ejecución. Puede que sea herencia directa de la novela que adapta, pero la estructura de la película es brillante: a base de giros dramáticos de creciente intensidad, Nakashima va desnudando un argumento que quedaba planteado en la primera media hora, va quitando capas hasta llegar al corazón de la historia. El orden de los acontecimientos está minuciosamente estudiado para producir una serie de impresiones que va in crescendo hasta la apoteosis final, pero sorprendentemente se consigue esquivar la trampa narrativa, todo en Confessions está construido con lógica y soporta una revisión. La focalización de la historia en distintos narradores es interesante, pero en algunas partes de la película se descuida este aspecto y el resultado es algo caótico. Y por el camino, Nakashima hace un retrato de los vicios de la sociedad japonesa tan certero a veces como reaccionario otras.

Viendo Confessions podemos entender la enfermiza competitividad como resultado de la necesidad de reconocimiento público en una sociedad hermética; se retrata con originalidad e ingenio la respuesta de los grupos a situaciones traumáticas; podemos ver cómo el horror termina por contaminar y destruir la buena voluntad e inocencia del profesor sustituto; y se apunta tímidamente también hacia el avance implacable de la tecnología como síntoma de la pérdida de rumbo de la sociedad. Por otro lado, con la presentación casi apocalíptica de una sociedad sin valores ni moral el director parece exigir un endurecimiento de las leyes que protegen al menor.

La dirección de Nakashima está planificada alrededor de algunos recursos que usa con insistencia. Las texturas y los colores fríos de la fotografía nos gritan que estamos ante una película grabada en digital. La cámara lenta para planos sin intención narrativa y con tendencia estetizante se usa hasta la extenuación. A pesar de que la película está sobrecargada de efectos visuales, se obra con inteligencia al reservar la explosión de efectos digitales para la apoteosis final. Resulta algo incongruente el modo de ejecución de la película si lo comparamos con el fondo del argumento, con lo que Nakashima nos quiere decir. El diseño estético, gran parte del argumento, las reminiscencias al anime, el montaje y casi cada aspecto nos sitúan ante una película dirigida a adolescentes, pero el mensaje de fondo resulta muy crítico con ellos, esconde una denuncia mucho más adulta.

Y es que Confessions se mueve entre dos aguas, a veces resulta difícil tomar en serio este producto de diseño con cierta tendencia al emo, los problemas que Nakashima plantea están por encima de lo que presumiblemente pide su público objetivo. La pirueta que Confessions consigue ejecutar casi con total precisión gracias a un montaje milimétrico y un guion bien medido merece más de un aplauso, aunque el mensaje de fondo que guarda sea cuanto menos sospechoso. No hay muchas películas que consigan aguantar al espectador agarrado al sillón durante la primera media hora con el monólogo de uno de sus personajes y un puñado de recursos estéticos.

La leyenda del tiempo de Isaki Lacuesta, como La leyenda del tiempo de Camarón es una mirada mediada. La película mira hacia la realidad de las gentes de San Fernando a través de la dirección de un director catalán que usa a Makiko como modo de acercamiento foráneo a una cultura flamenca muy introspectiva; la canción, por su parte, mira al flamenco a través de sonidos propios del rock progresivo. El contraste cultural es uno de los temas recurrentes en las dos historias de La leyenda del tiempo, en la relación entre Isra y el japonés y en las dificultades de adaptación que sufre Makiko; pero también en la mirada externa que posa Lacuesta sobre los isleños.

Se advierte en determinados brochazos de la cámara un acercamiento a los protagonistas isleños que no haría un gaditano o un andaluz. Lacuesta llama la atención sobre aspectos más o menos naturales de la idiosincrasia andaluza, y, a pesar del profundo tono realista, confiere a los personajes valores estereotípicos que orientan la historia. Lo vemos en la inocente bondad de Isra y su hermano, tienen la gracia propia de personajes mitificados por el cine, parece que están al margen de la dura realidad que viven, que se desmarcan de ella aún sin percatarse. La cámara deja traslucir cierta tendencia paternalista sobre los niños.

Del contraste entre evidentes rasgos propios del cine (en el montaje, en el encuadre, en la reproducción sutil de géneros) con otros aspectos del documental (así como entre las historias de Isra y Makiko, una más documental, la otra más narrativa) surge uno de los puntos centrales de La leyenda del tiempo: la reflexión sobre la captación de la realidad en el cine. El constante roce entre modelos dramáticos y la realidad que desprenden esos isleños produce debate sobre la propia condición del cine, sobre la incidencia de la realidad en éste y viceversa. Como ya hizo en Cravan vs. Cravan, Lacuesta camina sobre la fina línea que separa la creación de la realidad, al modo en que lo hiciera Orson Welles en Fraude.

La naturaleza del tiempo es el otro campo de reflexión sobre el que gira la película de Isaki Lacuesta, en esas imágenes que recuerdan a lo que Ozu llamara planos almohada, en las que vemos como se llena o vacía el mar, en el físico del propio Isra o en los trenes que cruzan simbólicamente la pantalla de vez en cuando. Es difícil no acordarse de El sol del membrillo en el tono y el sentido de la reflexión sobre el objeto cinematográfico y sobre el devenir del tiempo; aún así, La leyenda del tiempo es un poema con interés autónomo, responde a unas coordenadas culturales muy particulares y encierra una poética alrededor del flamenco pocas veces explorada por el cine español.

Daisato vive en completa decadencia, la fachada de su casa está llena de pintadas que reflejan el odio que los ciudadanos le profesan, no tiene amigos, su ex-mujer e hija apenas lo recuerdan y los medios de comunicación solo ahondan en su mala imagen. La televisión es el blanco principal de Matsumoto, y la critica con lucidez en distintos momentos de la película. En primer lugar, el entrevistador, que nunca aparece en pantalla, no duda en entrometerse en los aspectos más morbosos de su existencia; también orienta la opinión de los entrevistados para buscar contradicciones en el hastiado discurso del protagonista. En cierto momento se le permite grabar la ceremonia previa al combate de Daisato con un monstruo; entrevista a unos agentes allí presentes, que explican cómo poco a poco se ha ido perdiendo la tradición ceremonial. Segundos después, vemos que el periodista para el rito para poder volver a grabar un momento previo. Matsumoto parece señalar a la televisión como culpable de la pérdida de las tradiciones, ésta deja sin sentido cualquier espiritualidad y derrumba todo aquello que no sea emoción directa y fácilmente digerible. El otro flanco de crítica sobre la televisión lo abre Matsumoto con la agente que produce un programa sobre las batallas de Daisato contra los monstruos. En los últimos tiempos, el programa ha perdido mucha audiencia, pero todavía hay patrocinadores que quieren anunciarse en el pecho y la espalda de Daisato, frivolizando algo importante para la seguridad del país. El programa sólo consigue subir la audiencia cuando el protagonista es ridiculizado por uno de los monstruos.

El abandono que sufre la extensa población anciana de Japón, la ruptura de la familia, la soledad, el cuidado del medio ambiente y la crueldad de la opinión pública son anexos que dan una perspectiva más amplia de los problemas a los que cierra los ojos la sociedad japonesa. Es interesante señalar cómo Big Man Japan se escuda en un guión que remite a tradiciones japonesas (muy fácilmente exportables, eso sí) para desgranar implícitamente las problemáticas de esa sociedad. El abuelo de Daisato es un personaje que explica muy bien porqué los viejos se han convertido en un incordio, sobre todo cuando se vuelve gigante y empieza a jugar con los aviones del aeropuerto; es una de las escenas más divertidas de la película. Aunque pueda parecerlo, se me hace difícil etiquetar de comedia el debut de Hitoshi Matsumoto, el desencanto que se siente tras el protagonista y tras la representación del Japón actual es capaz de borrar cualquier sonrisa.

Por otro lado, la forma de reportaje que Matsumoto elige para su película es original e implica unos sacrificios narrativos que se solventan con ingenio casi siempre. Hay algún que otro momento en que se rompe la lógica del reportaje, pero son necesarios para matizar y dar variedad a la historia. El principal problema de Big Man Japan es que avanza de forma demasiado lenta, parece que Matsumoto no se preocupa por el ritmo de la película y es capaz de presentar a Daisato balbuceando durante 5 minutos en un plano fijo, intentando contestar a una pregunta del periodista de la que no sabe la respuesta. Al final, el tedio se hace bastante patente y sólo se puede escapar de él dando a la historia un giro como el del final. Como haría más tarde en Symbol, el director escapa de lo que podríamos llamar progresión lógica de la historia, introduciendo un giro inesperado bastante surrealista, que apunta sutilmente hacia un significado concreto.

Durante la batalla final Daisato está siendo derrotado por uno de los monstruos, y las imágenes se cortan para ser sustituidas por un teatrillo ridículo de corte similar a los Power Rangers, con personajes disfrazados que representan, a su vez, personajes dentro de la propia ficción. Nuevos actores aparecen en la batalla, y vencen al malo con facilidad. Daisato se convierte en este final en una ficción total para la televisión, deja de ser real dentro de la película. Uno se percata al terminar de ver Big Man Japan los puntos de conexión existentes entre esta y la siguiente película de Matsumoto. Ambas conciben los medios de comunicación como sustitutivos de la realidad, como fábricas de imágenes impactantes que banalizan y modelan la realidad. Son reflexiones paralelas, complejas, representadas a través de herramientas que escapan con agilidad de cualquier atisbo de narración tradicional. Big Man Japan no está mal como primera tentativa alrededor de este tema; el debate que plantea abre muchas más líneas de diálogo que Symbol, pero la profunda innovación formal que Hitoshi Matsumoto confeccionará para su segunda película es imposible de igualar.

La arbitrariedad se usa como motor de películas recientes como Magnolia, Crash, Vidas cruzadas o Happiness. Symbol es la primera película que he visto en la que el azar no emana solo, sino a través de las decisiones impulsivas del protagonista, que traerán consecuencias más o menos extraordinarias alrededor de todo el mundo. La casualidad en esas películas, por lo general, descubre la construcción de la identidad de los personajes que se ven desnudados por los acontecimientos. En Symbol nuestro protagonista carece por completo de identidad, en su proceso de aprendizaje los querubines parecen guiarlo en dirección a la salida, al crecimiento, a través del uso de distintos instrumentos, en un proceso de ensayo y error similar al de cualquier experimento biológico con monos. Al culminar su huída, el juego de los querubines termina, y el protagonista sale de la sala. Se cree atrapado en su nuevo habitáculo y siente melancolía por su “infancia” en la sala anterior, pero encuentra una nueva salida que lo conducirá a una sala más grande, plagada de penes de ángeles que pulsar. Se cuestiona el sentido de la vida al modo de Beckett cuando el japonés ridículo pulsa los penes y las consecuencias se reparten por México, China o Rusia sin relación causal.

Empieza entonces un ascenso en el que se convierte en un creador de imágenes ajenas aleatorias alrededor de todo el mundo. Resulta llamativo el aspecto documental de las imágenes, de una calidad inferior a las de la cinta. En ellas se mezclan imágenes de la naturaleza como animales o flores, con imágenes de la sociedad, con políticos, deportistas o el derrumbamiento de edificios. El protagonista alcanza la madurez en su ascenso a través de las imágenes que va creando; se convierte en un ser omnisciente que en la subida pulsa penes creando toda clase de imágenes en la realidad. El ridículo hombre inicial se convierte finalmente en un Dios, en un giro argumental inesperado que dota de sentido todo lo anterior. La de Hitoshi Matsumoto es una concepción visual cercana a la que podría dar Jean Baudrillard de las imágenes como sustitutivas de la realidad, aunque sin sus connotaciones negativas, con cierto aire de optimismo. Dios crea un mundo de imágenes, el mundo de imágenes en el que vivimos. Los modelos de la realidad, las construcciones, que consumimos en todo momento devoran la realidad, la suplantan. El sujeto se acerca a Dios, pues cada vez tiene una capacidad mayor para ver todo lo que ocurre en el mundo, se acerca a la omnisciencia, a una hiperrealidad transparente.

Este Dios nada único, que a lo largo de la película ha ido creciendo (no se disimula una concepción biológica de la creación del mundo que representa), llega a una sala en la que se despliega un mapa en relieve del mundo y en la que hay un pene gigante que representa el futuro que está por llegar. Symbol es una construcción simbólica del tiempo presente, en el que el pasado de la humanidad se ha sepultado, ya no se cree en la construcción tradicional de lo que Lyotard llamó “metarrelatos”, el Dios del presente no tiene nada que ver con el tradicional. La casualidad puede ser en Symbol la negación de Dios como lo conocíamos y la afirmación de Dios como creador de modelos de imágenes que sustituyan nuestra percepción de la realidad. Matsumoto reflexiona sobre el presente, asumiendo que estamos en una etapa que parece de transición hacia una virtualización irreversible que nos prepara una incógnita, un gran falo que presionar.

William Blake llega al oeste desde Cleveland para aceptar un empleo como contable en la fábrica de un pueblo llamado Machine, cuando llega ya han contratado a otra persona. Entra en una espiral que lo conducirá inexorablemente a la muerte, pero en el camino conoce al indio Nadie que contagiará en el protagonista el modo de entender la muerte no como la antivida o como una ruptura brusca, si no como un siguiente paso suave, tranquilo y asumido con naturalidad. La absorción de la mitología india está interiorizada con inteligencia y respeto, no sólo en el concepto de la muerte que representa, también en la relación del ser humano con la naturaleza. El ritmo flemático que Jarmusch impone a la película implica la necesidad de asumir una mirada contemplativa que consideraremos pertinente cuando comprendamos que el conjunto de la película se contagia de la filosofía que trata de representar. Blake no sólo mimetiza el modelo de muerte indio, también asume su pertenencia e interdependencia con la naturaleza en la escena en la que se tumba en posición fetal alrededor del cervatillo y mezcla su propia sangre con la del animal; además, Jarmusch viste a Johnny Depp con un abrigo de piel de animal. También se pone de manifiesto la relación con la naturaleza cuando Nadie está fornicando con la india y los gemidos se convierten en gruñidos reales de animales. Por otra parte, si afinamos la puntería, podemos entender el uso del blanco y negro como un medio muy válido de representar visualmente la ligazón entre los espacios naturales y las figuras humanas; aquí el color no separa lo humano de la flora y la fauna, todo queda empastado en un solo conjunto.

La intención de Jarmusch se hace muy evidente, y eso llega a jugar en contra de Dead Man en algunas ocasiones; se percibe cómo algunos aspectos se quedan por debajo de las expectativas que el proyecto de la película había generado. Con todo, los aciertos de la película superan en número a las debilidades. La intención de Jarmusch de actualizar el western quizás sea demasiado evidente y algo errática en algunos aspectos, pero la asunción de algunas propuestas posmodernistas está realizada con puntería, aún a pesar de lo resbaladizo del término. Si nos distanciamos del argumento, concebido como Jarmusch suele en forma de capítulos, y miramos el conjunto, podemos notar un tono, un ritmo y un tratamiento de la imagen que reproduce desde medios propios del cine la carga cultural que Jarmusch quiere traer a Dead Man. De acuerdo a Lyotard, el posmodernismo obliga a cada obra a construirse a sí misma desde dentro, y esta película, a pesar de no renunciar a la narración convencional, busca un modelo de expresión insustituible fundado y representante de sus propios objetivos. Puede ser coincidencia o errar por exceso, pero el imaginario indio representado carece de la construcción del concepto de progreso que Lyotard pretende deconstruir cuando llama a la eliminación definitiva de los metarrelatos. La irresolución, lo inconcluso, el nihilismo que desprende el final de la película puede ser la característica más visible del posmodernismo, pero no la más definitoria.

La mirada actualizadora del western tiene su cruz en el modo en que Jarmusch importa desde el presente algunas situaciones, expresiones, diálogos y gestos de los personajes. Es un modo algo pueril de afirmar la actualización. También se puede objetar algo de la decisión que se toma alrededor de ciertos personajes, el trío de asesinos que parte en busca de Blake cae en el chiste de bragueta en varias ocasiones, y el espectador puede encontrar difícil tomar en serio al indio Nadie, personaje que actúa de eje y sobre el que recae todo el peso conceptual de la película. Personalmente, habría preferido un trato más irónicamente sombrío al conjunto; trato que sí está reflejado en algunas partes, en las que la película alcanza altos vuelos. Un ejemplo lo tenemos en la escena en la que uno de los bandidos aplasta la cabeza del sheriff muerto sobre los rescoldos de una hoguera, diciendo que parece un maldito icono religioso. A la agudeza conceptual de la escena se le añade la veta pictórica que Robby Müller introduce tanto en ésta, como en otras ocasiones. El trabajo del director de fotografía es sencillamente maravilloso.

La impronta de Jim Jarmusch en el proyecto se manifiesta en algunos brochazos: en la extrañeza en la que está sumergida el conjunto, en el diálogo recurrente (el tabaco) y en la construcción fragmentaria del conjunto. En 1995 ya queda lejos de Dead Man el esquematismo de la dirección de películas como Extraños en el paraíso o Down by Law, esta película pedía una dirección más dinámica y orgánica y ese es el tratamiento que Jarmusch le da. Las imágenes se bañan con la esquemática música de Neil Young; en un principio recuerda al tratamiento musical de Simple Men de Hal Hartley, entre enigmático y magnético, pero la brutal omnipresencia de la música en los últimos compases de la película arruina cualquier misterio. El reparto, por su parte, es tremendo: tenemos a John Hurt de secretario de un Robert Mitchum que convence al personal a punta de escopeta, a un Iggy Pop travestido en un personaje bastante ridículo, a un Billy Bob Thornton de bandido o a Gabriel Byrne en una intensa escena hacia el final; Johnny Depp tiene un papel monocorde sin complicaciones, con perpetua cara de asombro, pero lo hace bien en los pocos momentos en los que se le exige algo más, cuando llega al campamento indio casi muerto es uno de esos momentos.

El brillo de Dead Man es intermitente, la intensidad llega a ser deslumbrante en los momentos en los que Jarmusch se pone más sombrío y sucio, pero decae miserablemente cuando acepta el chiste fácil, arruina la atmósfera. Dead Man es irregular y algo plomiza, se disfruta más desde el conjunto que desde la escena independiente, aunque la construcción del guión esté estructurada en torno al capítulo. La noción de posmodernismo se puede explicar desde esta película de manera parcial, pero es ahí donde radica el interés de la actualización del género.